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歐美中國(guó)美術(shù)史界討論與爭(zhēng)鳴的風(fēng)氣非常之盛。就拿最近數(shù)年來(lái)說(shuō)，有幾次爭(zhēng)論都對(duì)西方中國(guó)美術(shù)史研究起著很好的推動(dòng)作用。一次是關(guān)于華裔學(xué)者、芝加哥大學(xué)教授巫鴻1995年的《中國(guó)早期藝術(shù)中的紀(jì)念碑性》一書的爭(zhēng)論。一次是關(guān)于紐約大都會(huì)博物館傳為五代董源《溪岸圖》的爭(zhēng)論，爭(zhēng)論主要在加州大學(xué)榮休教授高居翰、普林斯頓大學(xué)教授方聞、大都會(huì)博物館東方部主任何慕文、日本學(xué)者古原宏申等學(xué)者之間展開。這兩次論爭(zhēng)，國(guó)內(nèi)都已經(jīng)有了較為詳細(xì)的介紹（前者見《中國(guó)學(xué)術(shù)》2000年第2期，后者見《朵云》第58集《解讀<溪岸圖>》專輯）。最近的一次，如果可以看成論爭(zhēng)的話，還是由高居翰教授一篇文章所引起的。而這次討論，不但涉及高居翰等學(xué)者在數(shù)十年學(xué)術(shù)研究中對(duì)中國(guó)繪畫史的不同見解，還涉及到中國(guó)繪畫史研究的一些更深刻的問(wèn)題。
高居翰（James Cahill）今年將度過(guò)八十歲生日，在五十年的學(xué)術(shù)生涯中，為一般大眾與美術(shù)史學(xué)者奉獻(xiàn)了許多深具洞見的著作，是西方最具影響力的中國(guó)繪畫史學(xué)者之一。他對(duì)中國(guó)繪畫史、日本繪畫史，以及西方美術(shù)史都相當(dāng)了解，因此常常能夠?qū)⒅袊?guó)繪畫史放在一個(gè)宏大的世界背景之中，從中看到許多不同以往的東西。高居翰的研究具有鮮明的風(fēng)格，尤其是他非常善于對(duì)繪畫史提出新穎的問(wèn)題。這些問(wèn)題盡管有時(shí)并不能得到完滿的解決，但卻經(jīng)常能引發(fā)學(xué)界的爭(zhēng)論。對(duì)于國(guó)內(nèi)美術(shù)史界來(lái)說(shuō)，1981年圍繞他研究明代繪畫史的《江岸送行》一書與班宗華的討論是高居翰所引發(fā)的一次較為著名的爭(zhēng)論，中譯收錄于洪再辛選編的《海外中國(guó)畫研究文選》中。
在2005年第55期《亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)》（Archives of Asian Art）雜志中，刊出了一組文章，其中第一篇是高居翰的《關(guān)于中國(guó)繪畫的“歷史”與“后歷史”的一些思考》（Some Thoughts on the History and Post-History of Chinese Painting）。在文章里，他提出了一個(gè)說(shuō)法：中國(guó)繪畫史的終結(jié)。正是這個(gè)論點(diǎn)，引來(lái)了隨后兩篇爭(zhēng)鳴文章，一篇是哥倫比亞大學(xué)教授韓文彬（Robert Harrist）、另一篇是普林斯頓大學(xué)謝伯柯（Jerome Silbergeld）。高居翰的長(zhǎng)文其實(shí)早在數(shù)年前就已經(jīng)寫成，在他于1999年11月普林斯頓大學(xué)“海利講座”（Haley Lecture）中宣講。之后一個(gè)月便是大都會(huì)博物館關(guān)于《溪岸圖》的激烈爭(zhēng)論。董源還是張大千的《溪岸圖》也成為進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)歐美中國(guó)繪畫史界辯論的重點(diǎn)之一。而高居翰的講座雖然當(dāng)時(shí)就引起了曾親至講座會(huì)場(chǎng)聆聽的方聞等學(xué)者的一些回應(yīng)，甚至他的“中國(guó)繪畫史終結(jié)”的理論在一年之前的《中國(guó)繪畫：“進(jìn)步”終結(jié)之后的創(chuàng)新》一文已經(jīng)浮出水面，但直到2005年才成為公開發(fā)表的文字，使我們對(duì)此有清晰的了解。
爭(zhēng)論的焦點(diǎn)自然在于高居翰提出的“中國(guó)繪畫史的終結(jié)”。單看這個(gè)觀點(diǎn)，或許很容易產(chǎn)生一些誤解，認(rèn)為高居翰乃是貶抑中國(guó)繪畫史，但其實(shí)，高氏提出的這個(gè)觀點(diǎn)有深刻的內(nèi)涵，與他的治學(xué)之路緊密相關(guān)。到底什么是“中國(guó)繪畫史的終結(jié)”？中國(guó)繪畫史有沒(méi)有過(guò)“終結(jié)”？“終結(jié)”（end）到底是什么意義上來(lái)說(shuō)的？高居翰提出的是一個(gè)頗具理論色彩的問(wèn)題，也是涉及如何理解整個(gè)中國(guó)繪畫史的宏大問(wèn)題。其實(shí)，“中國(guó)繪畫史的終結(jié)”，可以說(shuō)，是高氏數(shù)十年中國(guó)繪畫史研究的心得與體會(huì)的濃縮。按照他的觀點(diǎn)，兩千余年的中國(guó)繪畫史可以分為三個(gè)時(shí)期。大約從秦漢一直到南宋末，也就是公元前2世紀(jì)到公元13世紀(jì)末，中國(guó)早期繪畫經(jīng)過(guò)了一個(gè)連貫發(fā)展的時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期之中，中國(guó)繪畫的風(fēng)格處于不斷進(jìn)步之中，基本上所有的重要畫家與重要作品，在繪畫技法與風(fēng)格上可以構(gòu)成一個(gè)逐漸發(fā)展的序列。到南宋末，中國(guó)繪畫描繪自然世界的風(fēng)格與技術(shù)達(dá)到高度成熟的階段。高居翰將這個(gè)階段稱為中國(guó)繪畫的“歷史時(shí)期”（History），因?yàn)榭梢悦黠@看到連貫的風(fēng)格發(fā)展的歷史線索。進(jìn)入14世紀(jì)元朝蒙古人的統(tǒng)治，繪畫有了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)變。中國(guó)繪畫的風(fēng)格發(fā)展在南宋末已經(jīng)相當(dāng)完備，近乎無(wú)法超越，于是，元代畫家不再努力尋求風(fēng)格與技法的進(jìn)展，而是轉(zhuǎn)而尋找前代大師的足跡，通過(guò)在繪畫中喚起往昔的繪畫風(fēng)格來(lái)作為自己作品最重要的意義。這個(gè)階段從14世紀(jì)一直持續(xù)到18世紀(jì)，高居翰稱之為中國(guó)繪畫的“后歷史時(shí)期”（Post-History）。也就是說(shuō)，在這個(gè)階段，中國(guó)繪畫中不再能夠看到連貫的風(fēng)格史發(fā)展，所以不再是前后緊密相連、具有因果關(guān)系的“歷史”，但中國(guó)繪畫仍舊在時(shí)間中前行，不是歷史，而是“歷史”之后。這就是所謂“中國(guó)繪畫史的終結(jié)”，終結(jié)在1300年左右。第三個(gè)階段，從18世紀(jì)一直到20世紀(jì)，中國(guó)繪畫像前一個(gè)階段一樣，繼續(xù)回到前代繪畫風(fēng)格。但是不再如之前元、明繪畫那樣充滿意義與活力，而進(jìn)入一個(gè)不斷重復(fù)的時(shí)期。他稱之為“后后歷史時(shí)期”（Post-Post-History）。
顯然，高居翰用了一些西方歷史學(xué)的理論概念，“后”字是常見的修飾詞，譬如“后印象派”、“后現(xiàn)代主義”、“后工業(yè)社會(huì)”、“后911時(shí)代”等等?！袄L畫史的終結(jié)”也是從西方藝術(shù)史學(xué)與批評(píng)理論中借用過(guò)來(lái)的。對(duì)這樣的新鮮用詞，我們暫且不要先憑摳字眼就加以評(píng)判，關(guān)鍵是要來(lái)理解高居翰進(jìn)行這樣的劃分究竟有沒(méi)有道理。因此，我們?cè)賮?lái)仔細(xì)看看他的論證過(guò)程。
在文章開頭，作為一個(gè)畢生努力于在西方推進(jìn)中國(guó)藝術(shù)史研究的學(xué)者，高居翰提出了一個(gè)問(wèn)題：為什么現(xiàn)在歐美已經(jīng)有了許許多多對(duì)中國(guó)晚期繪畫（主要指明清繪畫）的學(xué)術(shù)研究成果，也有了許多重要的明清繪畫專題展覽，不論在收藏界還是在市場(chǎng)中明清繪畫都吸引了許多眼球，但是為何像貢布里希爵士這樣重要的西方美術(shù)史學(xué)者與阿瑟·丹托這樣重要的藝術(shù)批評(píng)家對(duì)中國(guó)晚期繪畫依然如半個(gè)世紀(jì)之前一樣在進(jìn)行誤讀？這個(gè)問(wèn)題表面上是在批評(píng)西方人的眼光，但同時(shí)也是在向西方的中國(guó)繪畫史研究者發(fā)問(wèn)：是否我們的研究還有一些重要的方面沒(méi)有考慮到？或者，是否西方人的誤解眼光多少也有一些道理，揭示出中國(guó)繪畫的某一些特點(diǎn)？
高居翰舉出三點(diǎn)導(dǎo)致貢布里希與丹托對(duì)中國(guó)繪畫誤讀的原因。其一，西方人有一個(gè)固定的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為中國(guó)繪畫的活力與創(chuàng)造力在宋代達(dá)到頂點(diǎn)，之后就開始衰落。其二，西方人很難理解中國(guó)晚期繪畫中那些形式和表現(xiàn)方法，即便是最敏感的人也難以仔細(xì)品味不同畫作中那些形式的差別。其三，在元、明、清的許多畫作中，都可以看到標(biāo)明臨仿某位前代大師風(fēng)格的題跋，對(duì)此西方人當(dāng)真了，從字面上加以理解，于是覺得中國(guó)晚期繪畫總是陳陳相因，毫無(wú)創(chuàng)新。其實(shí)，他提出的這三點(diǎn)西方人理解中國(guó)繪畫的障礙，我想對(duì)高居翰本人來(lái)說(shuō)曾經(jīng)也是，甚至在他經(jīng)過(guò)勤奮的學(xué)習(xí)與研究超越之后，這三點(diǎn)仍然是一些潛在的問(wèn)題。在高居翰看來(lái)，盡管西方人的理解可能有偏差，但他們感到的這三點(diǎn)迷惑的確是晚期中國(guó)繪畫的特點(diǎn)，是需要解答的疑問(wèn)。在整篇文章之中，他試圖回答的，其實(shí)從根本上來(lái)說(shuō)，就是這三個(gè)問(wèn)題。
高居翰首先要來(lái)解答第一個(gè)疑問(wèn)：西方人認(rèn)為宋代之后中國(guó)繪畫就完全衰落了，這意味著我們不能或很難分辨出宋代以后中國(guó)繪畫的“歷史”發(fā)展，那么這是為什么？他的回答是：宋代之前中國(guó)繪畫有一個(gè)清晰連貫、線性發(fā)展的風(fēng)格“歷史”，而之后便不存在。高居翰試圖將宋代之前的早期畫史與西方從中世紀(jì)到印象派的繪畫史聯(lián)系起來(lái)加以看待。歐洲畫史中，從中世紀(jì)到初期文藝復(fù)興，到盛期文藝復(fù)興，到晚期文藝復(fù)興，到樣式主義，到巴洛克，到羅可可，到浪漫主義，到新古典主義，到印象派，到現(xiàn)代主義，構(gòu)成了一個(gè)前后相連的風(fēng)格史，可以清晰描述。中國(guó)從秦漢到南宋末的繪畫正與之類似。一開始，人物與景物處于截然兩分的狀態(tài)，后來(lái)單個(gè)的人物與景物逐漸有了一個(gè)小的空間，之后逐漸有了更為復(fù)雜的布置與空間關(guān)系，擁有了不同而相互關(guān)聯(lián)的空間單元，畫面表現(xiàn)的空間更為廣闊，畫中空間更為深遠(yuǎn)。我們看到，這種發(fā)展主要是以畫面空間關(guān)系的發(fā)展為主的，空間從小到大，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從淺近到深遠(yuǎn)，可以清楚描述出來(lái)。高居翰并不否認(rèn)如一些人批評(píng)的那樣這是西方人強(qiáng)加于中國(guó)繪畫的理解，但他相信，這恰恰也就是創(chuàng)造這些繪畫的中國(guó)畫家與觀者的意圖。隨后，高居翰還從繪畫對(duì)光與影的描繪來(lái)進(jìn)一步論述中國(guó)畫家們的努力。他著重舉出的是現(xiàn)藏上海博物館傳為南唐徐熙的《雪竹圖》、美國(guó)納爾遜美術(shù)館所藏北宋許道寧《秋江漁艇圖》，以及臺(tái)北故宮所藏北宋郭熙《早春圖》。他認(rèn)為中國(guó)畫家在十一世紀(jì)已經(jīng)掌握了相當(dāng)完美的用繪畫來(lái)接近自然物象的技巧，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，與歐洲繪畫的發(fā)展類似。高居翰同時(shí)也很清楚地認(rèn)識(shí)到，不論是中國(guó)還是歐洲繪畫，“與自然的接近”從來(lái)都不僅僅是一個(gè)純粹視覺的問(wèn)題，同時(shí)也是一個(gè)文化問(wèn)題，也就是說(shuō)，視覺的真實(shí)并非目的，而是手段。
高居翰要回答的第二個(gè)疑問(wèn)其實(shí)包括兩個(gè)方面：為何西方人難以區(qū)分中國(guó)宋以后的后期繪畫中那些風(fēng)格的差別，即使這些差異非常顯著，甚為關(guān)鍵？為什么元代以后的繪畫總是要在畫面題寫臨仿某位前代大師的風(fēng)格？對(duì)第一個(gè)問(wèn)題他的回答是：西方人的觀察其實(shí)并沒(méi)有大錯(cuò)，晚期中國(guó)繪畫史從畫面視覺風(fēng)格上來(lái)說(shuō)并沒(méi)有宋代以前那樣清晰的線索，在“繪畫史終結(jié)”之后的“后歷史時(shí)期”，元代以降的中國(guó)畫家不再重視風(fēng)格與技術(shù)上對(duì)前代視覺真實(shí)的繼續(xù)發(fā)展，而是關(guān)注與自我相關(guān)的一些問(wèn)題。對(duì)第二個(gè)問(wèn)題的回答是：后期中國(guó)繪畫的“仿”并非真正全身心投入于讓前代繪畫風(fēng)格再生，“仿”是畫家們的“策略”（strategy）。
不論是中國(guó)還是西方的中國(guó)繪畫史學(xué)者，其實(shí)都注意到宋代以后繪畫史一個(gè)重要的現(xiàn)象是“文人畫”的勃興。按照一般的理解，“文人畫”之所以在后期中國(guó)繪畫史中蔚為主流，一個(gè)重要原因是“文人畫”講求“表現(xiàn)自我”，而這也正是“文人畫”最本質(zhì)的特征。高居翰對(duì)這一理解提出一些不同的意見。他認(rèn)為所謂的“表現(xiàn)自我”只是表層的現(xiàn)象，并不能概括文人繪畫以及深受文人繪畫影響的后期中國(guó)繪畫。大多數(shù)關(guān)于繪畫中“自我表現(xiàn)”的文字都是由文人階層所寫，文字的宣稱與繪畫圖像的表達(dá)并非完全是一回事。他認(rèn)為，不少研究者、鑒定家心中往往都有一個(gè)這樣的等式：高水準(zhǔn)的中國(guó)繪畫＝文人繪畫＝筆墨＝自我表現(xiàn)。而高居翰對(duì)此有所保留，認(rèn)為這很容易掩蓋其它一些更能反映后期中國(guó)繪畫特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，他寫道：“相比將自己的靈魂公之于眾，畫家們心中有更大的謀劃”。那么，畫家們的這些“謀劃”（project）到底又是什么？
依照高居翰的描述，宋之前，中國(guó)繪畫以再現(xiàn)自然世界為最重要的方式，而當(dāng)南宋末之時(shí)，畫家描繪真實(shí)的自然世界的技巧已經(jīng)趨于完善，中國(guó)繪畫風(fēng)格發(fā)展的歷史便“終結(jié)”了，但中國(guó)繪畫仍舊在前行，依然富有創(chuàng)造力，畫家們不再追求進(jìn)一步完善描繪自然世界的風(fēng)格與技術(shù)，而是轉(zhuǎn)而尋求“自我表現(xiàn)”、“復(fù)古”。但值得注意的是，“自我表現(xiàn)”并非從心理學(xué)的角度探詢繪畫反映人的內(nèi)心活動(dòng)，“復(fù)古”也不是真正為了讓前代畫風(fēng)復(fù)興，這一切都是畫家們面對(duì)不同的社會(huì)環(huán)境的“策略”。高居翰舉出元代趙孟頫、明代董其昌、陳洪綬等等他在之前的著作中有過(guò)精彩論述的重要畫家，來(lái)說(shuō)明畫家是如何與不同的社會(huì)情境互動(dòng)從而展開自己的“策略”，同時(shí)力求闡述清楚他自己設(shè)下的問(wèn)題：既然宋代以后的繪畫史“終結(jié)”了，線性發(fā)展的風(fēng)格史不再，那么究竟如何去描述依然在歷史長(zhǎng)河中前行的繪畫？替代早期繪畫連貫的風(fēng)格史發(fā)展線索的究竟又是什么？
在高居翰看來(lái)，趙孟頫的兩個(gè)“策略”為后來(lái)的畫家提供了靈感。一個(gè)策略體現(xiàn)在《鵲華秋色圖》中。趙孟頫以“復(fù)古”為口號(hào)，把南宋以來(lái)成熟的再現(xiàn)自然的畫風(fēng)猛然一下轉(zhuǎn)向一種精巧復(fù)雜的“原始主義”，拋棄已經(jīng)具有的對(duì)空間、景物的視覺真實(shí)的再現(xiàn)，而追求淺顯的空間、稚拙的景物。另一個(gè)策略高居翰稱之為“風(fēng)格的極端主義”，體現(xiàn)在《水村圖》中。畫家把干筆皴擦的方式發(fā)揮得淋漓盡致，畫中沒(méi)有設(shè)色，沒(méi)有水墨暈染，甚至也少有線條的描繪，景物簡(jiǎn)單之極。趙孟頫的這兩種策略意味著在繪畫的風(fēng)格史“終結(jié)”之后，中國(guó)繪畫依然有別的方式展開新的創(chuàng)造。趙孟頫的策略被之后的畫家所繼承和發(fā)展，從元四家、明代沈周，到董其昌，弘仁、八大山人等等，所謂“后歷史時(shí)期”的中國(guó)后期繪畫依然可以看到不斷的發(fā)展，只不過(guò)高居翰強(qiáng)調(diào)這種“發(fā)展”不再是一種線性的前后相接，中國(guó)晚期繪畫依然構(gòu)成“無(wú)發(fā)展”的風(fēng)格序列，其中的關(guān)鍵是不同畫家面對(duì)的不同社會(huì)情境使得他們?cè)凇皬?fù)古”、“仿古”以及“風(fēng)格極端主義”的“策略”之中自由地往返于古與今。前代大師們的繪畫風(fēng)格本來(lái)是在努力真實(shí)再現(xiàn)自然世界的歷史序列中出現(xiàn)的，但在風(fēng)格史終結(jié)之后的“后歷史時(shí)期”，不同的風(fēng)格可以被單獨(dú)拿出來(lái)，被賦予不同的象征意義，成為可資利用的資源。
為了說(shuō)明后期中國(guó)繪畫史的發(fā)展特點(diǎn)，高居翰在文章中主要從畫家的“仿古”以及畫家有意識(shí)地選擇自己的繪畫風(fēng)格兩個(gè)方面展開論述，不過(guò)他進(jìn)一步指出，“后歷史時(shí)期”的中國(guó)繪畫具有多層次的豐富意義，往往與社會(huì)經(jīng)濟(jì)史的各種因素糾纏在一起，譬如政治，一個(gè)大家熟知的簡(jiǎn)單例子：選擇作為“遺民”的畫家，所選擇的風(fēng)格可能就會(huì)與不是“遺民”的畫家有所不同。
高居翰還注意到，畫家們以不同的“仿古”來(lái)作為自己的“策略”，往往只能在首次運(yùn)用的時(shí)候完全成功，每一獨(dú)特的策略都是與不同的畫家所面臨的問(wèn)題緊密聯(lián)系的，不可重復(fù)，之后的畫家對(duì)這一方式再作重復(fù)的話，其有效性就要大打折扣。譬如陳洪綬，根據(jù)高居翰在《氣勢(shì)撼人》一書中的研究，其頗具古風(fēng)的人物造型體現(xiàn)出一種深刻的“諷喻性”（ironic），是畫家處于明末清初這個(gè)特定歷史時(shí)期面對(duì)自我矛盾的創(chuàng)造。然而后來(lái)的畫家再一次套用陳洪綬仿古方式的時(shí)候，諷喻便成為一種簡(jiǎn)單的摹仿諷刺（parody）。由此出發(fā)，高居翰對(duì)他劃分的中國(guó)繪畫的第三個(gè)階段進(jìn)行了簡(jiǎn)要的闡述。按照他的理解，13世紀(jì)末南宋的結(jié)束與蒙古人的進(jìn)入標(biāo)志著中國(guó)繪畫第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，意味繪畫風(fēng)格史的“終結(jié)”，中國(guó)畫史進(jìn)入“后歷史時(shí)期”。而18世紀(jì)初石濤、王原祁、王翬三位大師的相繼謝世，標(biāo)志著中國(guó)畫史的第二個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，中國(guó)繪畫進(jìn)入“后后歷史時(shí)期”。如果說(shuō)宋代之前的“歷史時(shí)期”畫家們的“集體工程”（collective project）是探索再現(xiàn)自然世界的模式與技巧，那么14世紀(jì)到18世紀(jì)的“后歷史時(shí)期”畫家們的“集體工程”是探究畫史上新與舊各種風(fēng)格之中形式與表現(xiàn)的可能性。而18世紀(jì)以來(lái)，“后歷史時(shí)期”的那些風(fēng)格策略被一再重復(fù)，有效性已經(jīng)不再，“后歷史時(shí)期”其實(shí)也已經(jīng)結(jié)束，進(jìn)入一個(gè)不再有“集體工程”的階段，雖然還有“揚(yáng)州八怪”、“海派”這樣富有新意的繪畫，但總體趨于衰落與重復(fù)，繪畫內(nèi)容干癟，表現(xiàn)形式單薄，不再有元明時(shí)期繪畫那樣深刻的意義。
如果熟悉高居翰在數(shù)十年中國(guó)繪畫史生涯中的研究成果，讀者會(huì)從這篇文章中看出他的研究的數(shù)個(gè)重要方向。此文堪稱是高居翰對(duì)迄今為止自己學(xué)術(shù)生涯作出的一個(gè)總結(jié)，讀者可以清晰地感受他獨(dú)特的研究取向。在文章中，有兩個(gè)方面是高氏近年來(lái)所反復(fù)論述的主張。當(dāng)然，最重要的是“中國(guó)繪畫史的終結(jié)”論點(diǎn)，在之前我們已經(jīng)略微介紹了一下。而其實(shí)，他的另一個(gè)觀點(diǎn)也相當(dāng)重要。
最近數(shù)年以來(lái)，在不同場(chǎng)合——包括這篇文章、2000年與臺(tái)灣學(xué)者郭繼生的對(duì)談、2002年臺(tái)灣東亞繪畫史國(guó)際研討會(huì)中的學(xué)術(shù)評(píng)論——高居翰都在表達(dá)建立中國(guó)早期繪畫風(fēng)格史的想法。這是與他在這篇文章中所提出的中國(guó)14世紀(jì)之前繪畫的連貫風(fēng)格發(fā)展的特點(diǎn)密切相關(guān)的。在歐洲藝術(shù)史中早就有一個(gè)清晰的風(fēng)格史描述，因此在許多方面，比如作品的斷代、真?zhèn)危瑲W洲繪畫史學(xué)者都更容易達(dá)成共識(shí)，從而推動(dòng)繪畫史的深入發(fā)展。然而中國(guó)宋以前的繪畫由于缺少清晰描述的風(fēng)格史線索，在最基本的作品年代判斷上都滿是分歧。高居翰對(duì)建立中國(guó)早期繪畫風(fēng)格序列的主張很重要的是來(lái)自于對(duì)繪畫史研究方法與目前歐美中國(guó)繪畫史研究現(xiàn)狀的反思。一、對(duì)拋棄作品本身問(wèn)題只關(guān)心新的社會(huì)史、文化史、語(yǔ)言學(xué)方法的研究風(fēng)氣的擔(dān)心。二、學(xué)術(shù)界對(duì)具體作品研究的巨大分歧，如《溪岸圖》、《女史箴圖》等。同時(shí)，這似乎也反映出高居翰學(xué)術(shù)研究中的一個(gè)矛盾之處：對(duì)早期繪畫重視風(fēng)格史研究，即關(guān)注畫作本身，而對(duì)后期繪畫史關(guān)注歷史與社會(huì)的研究，即關(guān)注畫外。為什么會(huì)有這樣的矛盾呢？或許最簡(jiǎn)單的解釋是高居翰的研究以元以后的后期中國(guó)繪畫史為主，宋之前的早期繪畫史并非其專攻。1980年高居翰出版《早期中國(guó)繪畫與畫家索引：唐、宋、元》一書，主要關(guān)注真?zhèn)?。一年之后發(fā)表《三件新近出版的畫作中所見十世紀(jì)繪畫的一些狀況》一文，從風(fēng)格發(fā)展與畫面空間處理分析了葉茂臺(tái)遼墓出土的《深山會(huì)棋圖》、故宮藏衛(wèi)賢《高士圖》、上博藏《閘口盤車圖》三件畫作。這樣的方式與他同期的研究晚明繪畫的《氣勢(shì)撼人》完全不同。謝伯柯在《亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)》中回應(yīng)高居翰的文章中指出，即便是在宋以前繪畫中，近年來(lái)對(duì)畫作中社會(huì)史內(nèi)涵的研究也已經(jīng)卓有成就，畫家的關(guān)注點(diǎn)遠(yuǎn)非再現(xiàn)自然世界這么簡(jiǎn)單。或許可以說(shuō)，由于沒(méi)有深入研究，因此高居翰對(duì)宋以前繪畫的重點(diǎn)主要還是在風(fēng)格史上面。
這或許確實(shí)是高居翰對(duì)早期與后期中國(guó)繪畫史研究取向有所矛盾的原因之一。但必須要看到的是，高居翰完全可以把他在研究元、明畫史中發(fā)展出來(lái)的將風(fēng)格與社會(huì)情境相聯(lián)系的方法運(yùn)用到早期繪畫研究之中，不少學(xué)者確實(shí)就是這樣做的，比如巫鴻，將他在研究漢代畫像、敦煌藝術(shù)中發(fā)展出的重視圖像整體空間關(guān)系的方法運(yùn)用到研究卷軸繪畫的《重屏》一書中就很成功。不過(guò)高居翰沒(méi)有將他的社會(huì)史方法引入對(duì)五代、宋畫的研究中，這大概并非他缺少方法，而是因?yàn)樗麑?duì)從早期到后期的繪畫史發(fā)展有完全不同的認(rèn)識(shí)。正如他在《一些思考》中所做的那樣，試圖更宏觀地對(duì)中國(guó)繪畫史的整體模式進(jìn)行界定。
方聞在2003年《為什么中國(guó)繪畫是歷史？》一文（中譯本收入于《心印》，陜西人民美術(shù)出版社2004年版）以及回答謝伯柯專訪等文字中（臺(tái)北《故宮文物月刊》第280期）可以看出對(duì)高居翰的回應(yīng)。而韓文彬的回應(yīng)文章甚至更為激烈。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)還是在于“中國(guó)繪畫史的終結(jié)”。“藝術(shù)史的終結(jié)”是德國(guó)藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷的提法。針對(duì)的是歐洲19世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)。他的主要觀點(diǎn)是：歐洲藝術(shù)從文藝復(fù)興到19世紀(jì)現(xiàn)代主義興起，藝術(shù)不再以摹仿自然為最終目標(biāo)，而19世紀(jì)末以來(lái)的歐洲藝術(shù)史再也看不到一個(gè)連貫的、風(fēng)格不斷前進(jìn)的藝術(shù)史描述方式，從歷史發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的“歷史”便可以說(shuō)“終結(jié)”了，但并非意味這不再有藝術(shù)創(chuàng)作或者藝術(shù)史寫作。
方聞的回應(yīng)有一個(gè)值得注意的地方。他花費(fèi)許多筆墨來(lái)闡述美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家丹托的“藝術(shù)的終結(jié)”。其實(shí)丹托的理論與貝爾廷的“藝術(shù)史的終結(jié)”并不完全一致，他主要針對(duì)的是從現(xiàn)代主義藝術(shù)到所謂“后現(xiàn)代主義”的轉(zhuǎn)變。他認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)還在關(guān)注可以被定義為“藝術(shù)”的一些東西，而后來(lái)的藝術(shù)則什么都不關(guān)注了，好比安迪·沃霍爾的現(xiàn)成品，消解了人們所理解的“藝術(shù)”的概念，藝術(shù)變成了哲學(xué)，所以“藝術(shù)”便“終結(jié)”了。高居翰的文章其實(shí)并沒(méi)有談丹托的這一理論，那為什么方聞會(huì)對(duì)丹托感興趣呢？主要是因?yàn)榈ね械睦碚摬幌褙悹柾⒛菢雨P(guān)注于藝術(shù)史的發(fā)展模式，而更多涉及藝術(shù)的特質(zhì)問(wèn)題，方聞對(duì)中西藝術(shù)與文化的比較非常感興趣，而丹托的理論更能讓他展開自己對(duì)中國(guó)繪畫與西方繪畫之不同發(fā)展道路的精彩論述。他認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有也不會(huì)有藝術(shù)的終結(jié)，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，可以與西方藝術(shù)進(jìn)行很好的比較，并進(jìn)而深入到文化的內(nèi)部。
其實(shí)，方聞與高居翰在很多問(wèn)題上都有相似的主張。譬如，高居翰對(duì)中國(guó)繪畫有三個(gè)階段的分期（他們都主要是以山水畫為例，因?yàn)樯剿侵髁?，而其發(fā)展更清晰）。一、歷史時(shí)期：秦漢至南宋末。二、后歷史時(shí)期：宋末元初至清代初期石濤、王翬、王原祁的逝世。三、后后歷史時(shí)期：清初至20世紀(jì)。我們可以對(duì)比一下方聞對(duì)中國(guó)繪畫的分期。一、“模擬形似”階段：秦漢至南宋末。二、“自我表現(xiàn)”階段：元代至清初石濤、王翬等清初大師的逝世。三、18世紀(jì)以后。兩者之間相似性不言自明。高居翰文章中最受爭(zhēng)議的是“中國(guó)繪畫史的終結(jié)”，而方聞同樣也用到“終結(jié)”這個(gè)詞，他提到中國(guó)繪畫的“模擬形式”階段“終結(jié)”于南宋末，這幾乎就與高居翰的論點(diǎn)一致。其實(shí)，他們兩人或多或少都受到早一代的中國(guó)美術(shù)史家、高居翰的老師馬克斯·羅樾（Max Loehr）對(duì)中國(guó)繪畫分期的影響。羅樾同樣劃分為三期。一、再現(xiàn)藝術(shù)：漢代至南宋。二、主觀表現(xiàn)：元代。三、藝術(shù)史的藝術(shù)：明清。第一個(gè)時(shí)期三人完全一致，羅樾的第二期其實(shí)有些相似于方聞的第二期。羅樾的第三期則影響了高居翰對(duì)第二期的看法。所以，就方聞與高居翰來(lái)說(shuō)，對(duì)中國(guó)繪畫史的歷史階段的分期，并沒(méi)有很大的差異，差異體現(xiàn)在對(duì)第二與第三兩個(gè)階段的性質(zhì)的分析。第一個(gè)階段是“再現(xiàn)”（representation），這一點(diǎn)兩人都認(rèn)同。從元到清初，方聞?wù)J為繪畫史主題是“自我表現(xiàn)”，即“心印”，而高居翰認(rèn)為所謂的“自我表現(xiàn)”只不過(guò)是表面的口號(hào)，實(shí)際上是畫家應(yīng)對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與政治等復(fù)雜問(wèn)題的“策略”。應(yīng)該說(shuō)，這是方聞與高居翰最大的分歧。方聞看到的是中國(guó)藝術(shù)中“書畫同源”的特點(diǎn)，繪畫對(duì)用筆，尤其是愈來(lái)愈明顯的對(duì)書法性用筆的強(qiáng)調(diào)。即便是在以再現(xiàn)世界為主要目的早期繪畫中，書法性用筆也是中國(guó)的模擬形式不同于西方的地方，而他之所以將石濤看成是中國(guó)山水畫傳統(tǒng)的尾聲，是因?yàn)槭瘽岢龅摹耙划嫛奔写砹藢ㄅc繪畫融為一體的這個(gè)“傳統(tǒng)”。高居翰的看法則大相徑庭。他在近期的文章中好幾次都談到自己越來(lái)越側(cè)重于“對(duì)文人畫的理論提出質(zhì)疑，淡化這些觀念對(duì)傳統(tǒng)繪畫的影響力”。他看到的是趙孟頫、董其昌這樣的大師在理論與實(shí)踐上的不盡相同。一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，元明清的許多畫家都提倡“復(fù)古”，在畫作上題跋以古人的風(fēng)格作畫，但實(shí)際上，這些“仿古”與真正的古代風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，并非他們搞不清楚前代畫風(fēng)到底是什么樣子，而是基于某些更為復(fù)雜的社會(huì)原因。高居翰沒(méi)有如方聞看到的書法性用筆那樣在中國(guó)繪畫中發(fā)現(xiàn)某種一以貫之的特質(zhì)，因此，雖然他們對(duì)中國(guó)繪畫史的分期基本相同，但方聞看到的是傳統(tǒng)的連續(xù)發(fā)展與不斷創(chuàng)新，而高居翰看到的是截然不同的方向性轉(zhuǎn)變。
薛永年教授曾經(jīng)總結(jié)美國(guó)繪畫史研究方法時(shí)把方聞與高居翰歸為“內(nèi)部學(xué)派”與“外部學(xué)派”的不同?！皟?nèi)部”是關(guān)注繪畫自身，“外部”是關(guān)注繪畫產(chǎn)生與發(fā)生意義的環(huán)境。的確，方聞的研究較多關(guān)注繪畫本身的形式與風(fēng)格，他的繪畫史研究從對(duì)畫作的斷代分析與鑒賞出發(fā)，力求建立起一種中國(guó)山水畫的風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析方法，從而構(gòu)造出一個(gè)連續(xù)的中國(guó)山水畫史。高居翰的主要研究領(lǐng)域在元明清的后期繪畫史，其研究受到藝術(shù)史家巴克桑德爾“社會(huì)史”方式的影響，將繪畫風(fēng)格與時(shí)代環(huán)境緊密聯(lián)系，關(guān)注繪畫的功能與意義。
方聞將中國(guó)繪畫從“模擬形似”到“自我表現(xiàn)”的轉(zhuǎn)變與中國(guó)哲學(xué)中從“理學(xué)”到“心學(xué)”的變化聯(lián)系起來(lái)，從而為中國(guó)繪畫史的發(fā)展提供出一種解釋。而高居翰并未對(duì)從“歷史時(shí)期”到繪畫史終結(jié)之后的“后歷史時(shí)期”之間轉(zhuǎn)變的原因進(jìn)行明確的闡釋。但其實(shí)他在著作中暗示出了一種原因。他有一本著名的著作《氣勢(shì)撼人：17世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》。書中探討的是明代晚期繪畫史，暗示出中國(guó)繪畫中“自然”與“風(fēng)格”是兩種不同的取向。14世紀(jì)之前的畫家將追求與“自然”的相似作為主要任務(wù)，而之后的畫家逐漸將“風(fēng)格”作為繪畫關(guān)注的東西，畫家對(duì)古代風(fēng)格的選擇與臨仿都含有特定的意義。從“自然”到“風(fēng)格”，構(gòu)成了高居翰對(duì)中國(guó)繪畫史發(fā)展的認(rèn)識(shí)。
對(duì)高居翰《一些思考》一文的評(píng)論與回應(yīng)并非只有方聞一人，韓文彬與謝伯柯更為直接地與高居翰展開討論。韓文彬是很活躍的一位美術(shù)史學(xué)者，早先以李公麟繪畫中的私人生活為題寫作了一系列引人注目的論文，后來(lái)關(guān)注面不斷擴(kuò)大，北朝的摩崖石刻與晚清民國(guó)的攝影都是其研究的范圍?？梢哉f(shuō)，韓文彬是高居翰所說(shuō)的不再關(guān)注于繪畫風(fēng)格史的年輕一代學(xué)者的一位代表。他對(duì)高居翰的回應(yīng)集中表現(xiàn)在對(duì)高氏所提出的“中國(guó)繪畫史終結(jié)”與分期方式的異議。首先，他對(duì)高居翰將秦漢到南宋末的繪畫描述為逐步掌握再現(xiàn)自然世界的技巧表示質(zhì)疑，認(rèn)為這一觀點(diǎn)其實(shí)是基于一種預(yù)先已經(jīng)有假想的“進(jìn)步論”的思考方式，其實(shí)是在照搬歐洲繪畫史的描述方式。難道一定要有一個(gè)連貫的風(fēng)格進(jìn)步才能成其為“繪畫史”嗎？其次，高居翰指出元代開始繪畫有了關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折，不再關(guān)注再現(xiàn)而關(guān)注對(duì)以往繪畫風(fēng)格的臨仿，因而意義巨大。而韓文彬認(rèn)為這可能只不過(guò)是宋元之間繪畫變遷的一個(gè)方面。如果拿趙孟頫與馬遠(yuǎn)相比確實(shí)能夠看到這種巨大的轉(zhuǎn)變，但如果拿元代馬夏風(fēng)格的延續(xù)者孫君澤與馬遠(yuǎn)相比的話這個(gè)巨大的轉(zhuǎn)變則不存在。他還指出，高居翰對(duì)中國(guó)繪畫進(jìn)行分期的例子主要是山水畫，其中又以文人繪畫居多，這是否能夠反映整體的中國(guó)繪畫呢？總之，韓文彬傾向于多元的繪畫史，反對(duì)一種宏大的整體論，因而對(duì)高居翰如此宏觀的視角提出異議。所以，如果仔細(xì)看就會(huì)注意到，在文章中他不僅批評(píng)了高居翰的宏大構(gòu)想，同時(shí)也含蓄地對(duì)方聞的中國(guó)山水畫同樣宏大的構(gòu)想進(jìn)行了批評(píng)。
當(dāng)然，韓文彬也并未提出太多解決的方法。比如，宋元之間繪畫風(fēng)格的確發(fā)生了某些顯而易見的轉(zhuǎn)變，高居翰與方聞這些力圖建立中國(guó)繪畫史整體線索的研究者都將之看作是繪畫史上關(guān)鍵的階段，體現(xiàn)出中國(guó)繪畫史的獨(dú)一無(wú)二的特征，而韓文彬傾向于只將其看作由于元代革新的畫家意識(shí)到道家“物極必反”的老話，而決定找到一種方式去避開馬夏描繪視覺真實(shí)的繪畫風(fēng)格，去做一些不同的事情。
如果說(shuō)方聞對(duì)高居翰的回應(yīng)反映的問(wèn)題是“如何對(duì)中國(guó)繪畫史作出整體的描述”，那么韓文彬的回應(yīng)文章反映出的問(wèn)題則是“需不需要、可不可能建立一種中國(guó)繪畫史的整體描述”。因?yàn)槿绻紤]到中國(guó)繪畫與歷史的復(fù)雜性，這似乎是個(gè)難以完成的任務(wù)，整體描述往往都是單一線索的，而歷史往往是多元的。其實(shí)，最近一些年來(lái)的藝術(shù)史研究的確越來(lái)越趨向于開放的藝術(shù)史，沒(méi)有固定的模式，也沒(méi)有單一的敘述方式。在中國(guó)繪畫史研究領(lǐng)域也是如此，對(duì)繪畫本身的興趣正在不斷減弱，不論是單件繪畫本身還是繪畫史本身的結(jié)構(gòu)。約翰·羅森菲爾德（John Rosenfield）、高居翰、方聞這樣的前輩學(xué)者都注意到當(dāng)前繪畫史學(xué)生對(duì)風(fēng)格鑒賞等基本方法的疏遠(yuǎn)，他們對(duì)于受到“新藝術(shù)史”影響的中國(guó)繪畫史研究，在一定程度上都有所保留。從這個(gè)角度來(lái)看，高居翰《一些思考》以及方聞的《為什么中國(guó)繪畫是歷史？》都是回應(yīng)當(dāng)下研究方式，對(duì)中國(guó)繪畫史進(jìn)行總體思考的可貴嘗試。
我想高居翰對(duì)他自己的相對(duì)“保守”的方式是有清醒意識(shí)的。因此在《一些思考》文中，他毫不回避自己對(duì)中國(guó)繪畫史的看法。比如他堅(jiān)持認(rèn)為18世紀(jì)初期之后中國(guó)繪畫史進(jìn)入衰落時(shí)期，相信對(duì)于寫作《并非衰落的百年》的萬(wàn)青屴這樣的近現(xiàn)代研究者來(lái)說(shuō)絕對(duì)是不能接受的觀點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，高居翰是一個(gè)非常感性的學(xué)者，他的寫作很強(qiáng)調(diào)對(duì)西方讀者的引導(dǎo)，他所從事的很大程度上是對(duì)西方的讀者闡述中國(guó)繪畫，因此，他也絲毫不回避自己的西方人的眼光。在2000年他與郭繼生對(duì)談時(shí)曾說(shuō)研究中國(guó)繪畫至少有三種眼光：中國(guó)人的眼光、日本人的眼光、德國(guó)藝術(shù)史家的眼光。他早年認(rèn)為談?wù)撝袊?guó)繪畫就應(yīng)該用中國(guó)人的眼光，但現(xiàn)在認(rèn)為應(yīng)該有更多的眼光來(lái)相互補(bǔ)充。他在《一些思考》一文中的“中國(guó)繪畫史的終結(jié)”以及三個(gè)階段的劃分所運(yùn)用的正是講求藝術(shù)史演進(jìn)規(guī)律的德國(guó)藝術(shù)史家如羅樾、巴赫霍夫等人的眼光。
作為對(duì)中國(guó)繪畫史有獨(dú)到理解的美國(guó)學(xué)者，高居翰對(duì)中國(guó)繪畫的“歷史”與“后歷史”的思考，其實(shí)并非引起一些爭(zhēng)論這么簡(jiǎn)單。今天，不論在中國(guó)還是海外，對(duì)中國(guó)繪畫史與美術(shù)史的研究都取得了相當(dāng)?shù)某晒Ｈ绾卧龠M(jìn)一步推進(jìn)中國(guó)美術(shù)史研究呢？或許從高居翰近期的研究中可以獲得一些啟發(fā)。他一方面對(duì)中國(guó)繪畫史展開恢宏的整體描述與解釋，另一方面又在進(jìn)行相當(dāng)細(xì)微的畫家與作品研究。比如他近年來(lái)關(guān)注于明清城市中坊間的世俗繪畫與畫家，探討這些以往被文人雅畫所掩蓋的俗畫的功能、意義。這其中他探討的問(wèn)題包括春宮畫的社會(huì)意義、專為女性而作的繪畫等等。這些問(wèn)題從相當(dāng)程度上豐富了我們對(duì)繪畫史的了解，更進(jìn)一步的是，高居翰力求把這些問(wèn)題放在整個(gè)中國(guó)繪畫史中追問(wèn)其意義。雖然高居翰的新書《致用與怡情的圖畫：大清盛世的市坊畫家》我們尚未能得見，但《明清時(shí)期為女性而作的繪畫？》一文已經(jīng)有中譯發(fā)表（中山大學(xué)出版社《藝術(shù)史研究》第七輯）。文中他不僅力圖在明清繪畫中區(qū)分出專為女性而繪制的畫作，而且進(jìn)一步思考這種曾經(jīng)被文人畫所壓制的繪畫反映出的獨(dú)特的模式以及對(duì)于認(rèn)識(shí)中國(guó)繪畫史發(fā)展的意義。這其實(shí)與他對(duì)中國(guó)繪畫史進(jìn)行整體描述是緊密相關(guān)的：對(duì)繪畫史整體描述的突破來(lái)源于細(xì)微畫史的點(diǎn)滴積累，而細(xì)微的問(wèn)題只有在整體描述之中才能更好地凸顯其意義。學(xué)術(shù)研究是無(wú)止境的，學(xué)術(shù)爭(zhēng)論也不會(huì)“終結(jié)”。圍繞高居翰文章的討論相信也不會(huì)有完全一致的看法，不過(guò)正是這種種“分歧”使學(xué)術(shù)研究富有活力，不同的意見會(huì)催生出不同的學(xué)術(shù)努力，但有一點(diǎn)是無(wú)須懷疑的：中國(guó)繪畫史的研究必將在種種努力之中不斷取得進(jìn)展。
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