張大千的繪畫，既有熱好者，也有不屑者，但張大千在近代畫史上的意義，卻是客觀的存在。對他的藝術(shù)史意義，過去因缺乏宏觀解讀，其實(shí)尚有不少不明晰處。

　　張大千的繪畫，既有熱好者，也有不屑者，但張大千在近代畫史上的意義，卻是切實(shí)客觀的存在。

　　研究張大千無論海外還是大陸，一直熱門，然而人們的興趣，似更多集中在其人生與藝術(shù)的傳奇性上，對其藝術(shù)史意義，因缺乏宏觀解讀，尚有不少不明晰處。

　　鑒于目前對張大千的研究，并非不存在風(fēng)馬牛不相及的看法，這就需要我們牢牢把握近現(xiàn)代畫史的主干。惟其如此，才能對張?jiān)谶@部歷史中的坐標(biāo)與意義作有效觀照，才能對他及其他重要畫家的藝術(shù)史地位，作歷史性而非新聞性的把握。

　　事實(shí)上，作為近現(xiàn)代畫史八大浪潮中兩撥潮流的主將，他也是二十世紀(jì)三四十年代中國畫壇的風(fēng)向標(biāo)。

　　近現(xiàn)代畫史上八大潮流與張大千的藝術(shù)史意義

　　張大千曾自信地高喊出自己的畫“不是文人畫，而是畫家畫”的宣言。他是近現(xiàn)代畫史八大浪潮中兩撥潮流的主將，也因而成為二十世紀(jì)三四十年代中國畫壇的風(fēng)向標(biāo)。

　　首先要重申的仍是文題“批判”二字，其意是對重要畫家的藝術(shù)及其歷史意義審視與判斷，絕不同于1950—80年代間將此濫用作的“攻擊”、“斗爭”。

　　張大千的繪畫，既有熱好者，也有不屑者，但張大千在近代畫史上的意義，卻是切實(shí)客觀的存在，不容臆斷。

　　研究張大千無論海外還是大陸，一直熱門，然而人們的興趣，似更多集中在其人生與藝術(shù)的傳奇性上，對其藝術(shù)史意義，因缺乏宏觀解讀，尚有不少不明晰處。

　　所以產(chǎn)生這種情況，并不奇怪。因?yàn)榻庾x張大千包括其他類似的名家的意義，需要明晰整部近現(xiàn)代中國畫史。對這部畫史的研究，目前尚顯紛繁而富歧義：幾十年前的政治化解讀，曾令其撲朔迷離；距今過近，其中不可避免地?fù)诫s著地域性、師承性等復(fù)雜情感，也令之眾說紛紜；最要命的是，這段歷史的千頭萬緒，堪稱整個(gè)中國畫史上最為豐富繁雜者。這是因?yàn)榻鐣?huì)變革之烈，不惟古今，更兼中西，誠稱三千年未遇。由此引申出國畫、洋畫，畫家畫、文人畫，工筆、寫意，寫意、表現(xiàn)、寫實(shí)、抽象，平民化、貴族性，“為人生而藝術(shù)”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”，藝術(shù)美、倫理美，政治性、藝術(shù)性，民族性、世界性等等復(fù)雜的概念與矛盾，可謂錯(cuò)綜復(fù)雜，令人倍感糾結(jié)……

　　科林伍德說過：撰寫藝術(shù)史起碼要時(shí)隔五十年，否則很可能成為新聞而非歷史。

　　撰寫藝術(shù)之史是如此困難，也許就可能有改變了歷史走向的重要畫家，在寫作時(shí)尚不知名。比如在1980年代，很多人不知道黃秋園的名字，石魯也已被畫壇遺忘日久，而到藝術(shù)品市場尚未全面興起的1990年代，謝稚柳算不算優(yōu)秀畫家還有爭議，陸儼少雖已步入“晚晴”的最后歲月，但在北方卻剛知名，甚至天津一位重要畫家陳少梅，是到2000年代隨著其作品的逐漸面世，才得到重新認(rèn)識(shí)……而若少了上述這些人名，近代畫史就成了殘缺之史。

　　資料占有對撰寫歷史的重要性不言而喻，而如今被廣泛接受的有關(guān)近現(xiàn)代畫史的不少“結(jié)論”，卻產(chǎn)生于1985—95年間的改革開放初期，并且主要根據(jù)的是畫家在1950年代以還的影響力。由于至1990年代上半期大陸藝術(shù)市場剛剛起步，不少畫家，特別是民國時(shí)一些不曾在1950年代走紅的畫家的作品，在大陸塵封已久，很多要到新千年前后才重見天日。況且，1950—70年代是對古今中外藝術(shù)作政治化解讀的高潮期，根據(jù)此際影響而非具體作品作出的研究，不知是歷史抑或新聞？

　　爭執(zhí)難免帶有情緒，只有時(shí)間才能抹平歷史研究中的種種干擾性因素。鑒于目前對張大千的研究，并非不存在風(fēng)馬牛不相及的看法，這就需要我們牢牢把握近現(xiàn)代畫史的主干。惟其如此，才能對張?jiān)谶@部歷史中的坐標(biāo)與意義作有效觀照，才能對他及其他重要畫家的藝術(shù)史地位，作歷史性而非新聞性的把握。

　　要做到這一點(diǎn)，我們也只能以時(shí)間換空間，全面回顧整個(gè)近現(xiàn)代畫史。

　　筆者以為，近現(xiàn)代中國畫史上先后涌現(xiàn)過八大波瀾壯闊的藝術(shù)潮流，這既是元明以來一部中國畫史的亮點(diǎn)，同時(shí)也構(gòu)架起了近現(xiàn)代畫史的主干。把握這八條線索，有如掌握地球的經(jīng)緯，不但能貫穿、網(wǎng)羅起整部近現(xiàn)代畫史，而且更可清晰而客觀地見出每個(gè)歷史人物在其中的坐標(biāo)與影響。如果再進(jìn)一步，還可以發(fā)現(xiàn)在目前近現(xiàn)代畫史的研究中，何者被忽略，何者又被夸張；何種研究是錦上添花，如何研究才雪中送炭……關(guān)于這八大潮流，是我個(gè)人的概括，不足處乞請方家斧正，現(xiàn)在此簡短羅列：

　　其一，十九世紀(jì)末市民文化的興起，令元明以后因文人畫大興而衰敗日久的人物畫在海上畫壇迅速崛起。人物畫所必需的造型技巧的復(fù)蘇，帶動(dòng)了造型準(zhǔn)確生動(dòng)的花鳥畫以及動(dòng)物畫一并振起。這股潮流的代表人物首推任伯年，也包括虛谷，其表現(xiàn)的領(lǐng)域，主要在人物、花鳥畫乃至二十世紀(jì)蔚為大觀的動(dòng)物畫，其分支還包括嶺南派中的一些重要畫家以及南北畫壇后起的陸抑非、唐云、江寒汀、王雪濤、劉繼卣等。由于建國后徐悲鴻對任伯年的推重，也由于任畫雅俗共賞的通俗性，這路俗稱小寫意的畫風(fēng)，在平民文化迅速崛起的二十世紀(jì)，風(fēng)靡畫壇，真正做到了“為人民群眾喜聞樂見”。特別是其中延伸出的動(dòng)物畫，由于成為很多名家(包括大寫意畫家)的拳頭產(chǎn)品，更成為民眾了解國畫最為膾炙人口的品種。

　　其二，因清中期的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)，文人畫乞靈金石書法的風(fēng)氣大熾。由金冬心、吳讓之而趙之謙、虛谷，直至二十世紀(jì)初海上畫壇吳昌碩出，令金石大寫意的花鳥畫風(fēng)強(qiáng)勢崛起，風(fēng)靡滬上并影響北方。其詩書畫印“四絕”的特色，也漸確立為中國畫一種新的傳統(tǒng)，直接影響了后起的大家如齊白石、潘天壽、劉海粟等。由于擁有率先進(jìn)入學(xué)院的優(yōu)勢(指建國前劉海粟治下的上海美專和建國后潘天壽領(lǐng)銜的浙江美院)，也由于特殊的政治形勢和齊白石成為新中國畫壇第一人的影響，這路畫風(fēng)在建國后風(fēng)靡南北畫壇，在客觀上成為二十世紀(jì)中國畫壇影響最大的流派。前述動(dòng)物畫中的代表人物，有很多也出于此一畫家群體。

　　其三，因四王畫派的陳陳相因，1920年代海上山水畫壇興起了一股師法格調(diào)清新、重師造化的石濤及野逸派的熱潮。這股潮流由曾熙、李瑞清等勝朝耆宿首倡，為其弟子、友朋如張大千、張善子、錢瘦鐵、鄭午昌、賀天健等推廣，由南方而至北方的蕭謙中、陳半丁等，風(fēng)靡一時(shí)，橫掃了畫壇的陳腐局面，令傳統(tǒng)山水畫別開生面。影響之大，直接影響了后來共和國時(shí)代傅抱石、李可染、潘天壽、石魯?shù)纫淮笈餍钱嫾?，石濤等因而在建國后一直保持著重要影響。由石濤熱而波及黃山、新安等諸野逸派的全面振興，也間接催生出了黃賓虹自成一體的山水畫新格。

　　其四，自世紀(jì)初政治鼎革，清宮秘藏始?xì)w國有，故宮(微博)的開放與末代皇帝溥儀盜賣國寶，令高古名跡重見天日并散佚人間。自1910年代至1940年代，由北而南，從金城、溥儒、于非廠、陳少梅，到張大千、吳湖帆、謝稚柳、陸儼少，流風(fēng)所向，無論過去曾師四王正統(tǒng)派還是四僧野逸派者，大多開始轉(zhuǎn)師宋元，乃至追蹤晉唐著色畫傳統(tǒng)，風(fēng)氣之烈，尤見壯觀。至1940年代，無論出于何種角度，傳統(tǒng)(山水)畫界都幾乎全面認(rèn)同了以宋元而非四王或者四僧作為國畫基礎(chǔ)的理念。然而由于特殊的歷史，這一股重要的藝術(shù)潮流連同其中更為重要的全面發(fā)展傳統(tǒng)繪畫的理念，卻一度被遮蔽，直至1990年代中后期，才開始得到重新認(rèn)識(shí)。

　　其五，自世紀(jì)初直至當(dāng)前，西洋繪畫強(qiáng)勢影響中國，自廣東畫壇到海上畫壇，再到京津畫壇，迅速掀起了中西合璧的藝術(shù)熱潮。早期嶺南諸家如二(三)高一陳，融西畫的寫實(shí)造型、日本畫的渲染法及于東瀛流傳甚廣的南宋院畫傳統(tǒng)于一手，創(chuàng)造出旨在喚醒國魂的新國畫，在政治不曾全面干預(yù)藝術(shù)前的二十世紀(jì)上半葉，率先開啟了服務(wù)于現(xiàn)實(shí)的主題創(chuàng)作的新局面。后起的徐悲鴻，以西洋古典畫風(fēng)與國畫寫意法的融合，極大地推廣并普及了真工實(shí)能的寫實(shí)主義新風(fēng)。此種畫風(fēng)及其藝術(shù)觀念在建國后，因徐的影響也成為新時(shí)代繪畫的主力。這兩路中西合璧的新風(fēng)，在手法與觀念上趨近，而林風(fēng)眠、劉海粟等主西洋現(xiàn)代派與國畫寫意法相融的畫風(fēng)，雖然在二十世紀(jì)上半葉影響不如前者，但其張揚(yáng)個(gè)性并接納西方藝術(shù)的新理念，亦令傳統(tǒng)藝術(shù)開出奇葩。當(dāng)然這派畫風(fēng)，在民國時(shí)的影響主要集中在江南地區(qū)的上海、杭州等地，抗戰(zhàn)時(shí)亦波及川中，而其真正強(qiáng)勢爆發(fā)，還要到1980年代以后。

　　其六，新中國成立后倡導(dǎo)文藝“古為今用，洋為中用”，強(qiáng)調(diào)文藝為工農(nóng)兵與政治服務(wù)，尚主題創(chuàng)作。畫壇迅速涌現(xiàn)一批自民國進(jìn)入共和國時(shí)代的主題創(chuàng)作型藝術(shù)家，其中既有善傳統(tǒng)繪畫者，也多畫通中西者，如徐悲鴻、傅抱石、李可染、蔣兆和、石魯、黃胄、錢松喦、程十發(fā)、關(guān)山月、宋文治、賀天健，乃至新時(shí)代的方增先、周昌榖、周思聰?shù)?，他們?nèi)鎻?fù)興了自宋元以還衰微日久的人物畫，從“為祖國河山樹碑立傳”的角度，亦激活了山水畫的寫生。自宗教繪畫從兩宋衰落后，新中國的主題創(chuàng)作將古來重視“成教化，助人倫”功能的中國畫，重新推向了一個(gè)后人難以企及的新高度。

　　其七，傳統(tǒng)繪畫在主題創(chuàng)作體制之外的艱難延續(xù)，涉及了潘天壽、陸儼少、謝稚柳，以及石魯、黃秋園等一度被忽略的人物。這股潮流雖難稱轟轟烈烈，但卻如潺湲幽澗般將傳統(tǒng)繪畫的血脈續(xù)寫到了改革開放的新時(shí)期，因而意義也極重大。其中，潘天壽與陸儼少分別在南方教學(xué)重鎮(zhèn)延續(xù)了明清大寫意與元明小寫意兩路花鳥、山水畫的傳統(tǒng)，令之于1980、2000年代分別成為中國畫壇的強(qiáng)勢傳統(tǒng)。謝稚柳雖在建國后轉(zhuǎn)向古書畫鑒定，于畫壇影響甚弱，卻與陳佩秋等一起在孤寂中延續(xù)了宋畫傳統(tǒng)；北方金城中國畫學(xué)研究會(huì)的余脈雖亦不為人所注目，但卻依然影響著京津、東北地區(qū)的國畫創(chuàng)作，唐宋元的繪畫傳統(tǒng)，也于1990—2000年代，逐漸重獲注目。此外，黃秋園包括陳子莊以終生不懈的參悟，生動(dòng)地展示了文人畫業(yè)余性在現(xiàn)代社會(huì)的存在價(jià)值。尤需一提的是石魯，因駭人聽聞的政治經(jīng)歷，這位建國后西北主題創(chuàng)作界的主將，從《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的豪氣干云轉(zhuǎn)向遺世獨(dú)立的漫寫一己性靈，向世人深刻地昭示了傳統(tǒng)文人畫欲說還休的歷久魅力。

　　其八，進(jìn)入改革開放的新的歷史時(shí)期，西方現(xiàn)代主義觀念影響迅猛，尤其是吳冠中倡導(dǎo)形式美，沖破了“內(nèi)容決定形式”的單一化的古典主義原則，林風(fēng)眠等人的畫風(fēng)因得強(qiáng)勢振起，中國藝術(shù)也進(jìn)入了表現(xiàn)觀念、手法日趨多樣化的新時(shí)期。雖然畫壇出現(xiàn)了“中國畫窮途末路”的預(yù)言，但由于老畫家煥發(fā)青春，令一度受到限制的傳統(tǒng)繪畫體裁在新興市場扶持下重新崛起；形式主義觀念的振發(fā)和以反撥主題創(chuàng)作為主線的“新文人畫”運(yùn)動(dòng)一起，使人們對從董其昌、四王到黃賓虹的南宗抽象化的筆墨觀產(chǎn)生了新的解讀；而張大千的潑墨潑彩新格，亦在此時(shí)以類乎表現(xiàn)主義的新內(nèi)涵重新影響大陸畫壇，劉海粟、朱屺瞻、宋文治等名家的新創(chuàng)，隨之應(yīng)運(yùn)而生……中國畫的種種傳統(tǒng)，至今仍處在緩慢而有效的恢復(fù)中。

　　需略說明的是，二十世紀(jì)上半葉四王畫派聲勢仍極浩大，即使至師四僧的潮流興起后，此派畫家仍占據(jù)著數(shù)量上的絕對優(yōu)勢。只是其早期的重要畫家如陸廉夫、顧若波、顧鶴逸，成就并不十分突出，而中后期的重要畫家如金城、馮超然、溥儒、吳湖帆、陸儼少、賀天健等，包括影響稍小些的如吳鏡汀、吳琴木、張石園、啟功等，又轉(zhuǎn)向元、宋，故一并歸入師法宋元的潮流中，不再單獨(dú)羅列。

　　此八大潮流，作為近現(xiàn)代畫史的骨干，可以支撐起這部持續(xù)一個(gè)半世紀(jì)的波瀾壯闊的歷史。而這短短的百五十年，乃是一千六百余年有史可稽的國畫歷史上關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其內(nèi)涵之富，變化之烈，我以為都超過了明清、宋元之交的兩大轉(zhuǎn)折，而堪與唐代丹青與水墨，也即完整意義上的中國畫走向成熟，相比肩。此八大潮流中所涉及的歷史人物，因也成為近代畫史上無法繞開的坐標(biāo)，其中引領(lǐng)過一種風(fēng)氣的人物，作為大師巨匠自不待言，其所獨(dú)具的藝術(shù)史意義，亦顯而易見。

　　我們可以據(jù)上述的梳理，清晰地見出張大千在這部歷史中扮演了怎樣的角色，占有什么分量。

　　由于年齡的原因，張大千與任伯年、吳昌碩領(lǐng)銜的兩大潮流并無關(guān)系，雖然他早年學(xué)過任派人物；而由于建國前渡海，他與主題創(chuàng)作的大潮也無關(guān)系，更談不上在“文革”時(shí)續(xù)寫傳統(tǒng)的暗流；至于中西合璧，雖憑借潑墨潑彩的創(chuàng)格，他也能與之扯上關(guān)系，但畢竟并非其中代表……然而，在其余的三大潮流中，張大千卻都是舉足輕重的風(fēng)云人物，尤其是在石濤熱與推廣晉唐宋元古風(fēng)的兩大潮流中，他更稱首屈一指。事實(shí)上，在有生之年所居留的地區(qū)，比如在1930—40年代的大陸與1970年代后的臺(tái)灣，張大千都是畫壇最具影響力的人物，而隨著1980年代以后的思想解放，他的藝術(shù)重又開始影響大陸……

　　自二十世紀(jì)初來到上海這個(gè)當(dāng)時(shí)中國的藝術(shù)中心，張大千即以不足而立之年嶄露頭角，在其師曾熙、李瑞清的影響下，率先掀起了師學(xué)石濤的熱潮。雖然此股潮流的興起，也離不開其二兄張善子、其師曾熙與李瑞清等，但真正把師學(xué)石濤的取向轉(zhuǎn)化為藝術(shù)潮流的，無疑當(dāng)首推張大千。對此，這場潮流的見證人、已故美術(shù)史家俞劍華先生在《七十五來的國畫》中的話，是有力的證明：

　　自民國十六年至二十六年，這十年期間……上海方面，則于吳派消沉后，代之而起的是石濤、八大派的復(fù)興時(shí)代。石濤、八大在“四王吳惲”時(shí)代，向不為人重視，亦且不為人所了解，自蜀人張善子、張大千來上海后，極力推崇石濤、八大，搜求遺作，不遺余力……于是，石濤、八大之畫始為人所重視，價(jià)值日昂，學(xué)者日眾，幾至家家石濤、人人八大。連類而及，如石溪、瞿山、半千，均價(jià)值連城。

　　而陳定山在評述1929年第一屆全國美展時(shí)，將師學(xué)野逸派的畫家稱作“新進(jìn)派”， 張大千便是其中倡導(dǎo)石濤的代表人物(余者為錢瘦鐵、鄭午昌、許徵白)。

　　張大千做假石濤的故事人們耳熟能詳，但他將石濤熱在滬上演繹得如火如荼的意義，卻始終未得到有效解讀。

　　如前所述，石濤熱在近代繪畫史上意味著重新重視師法造化的潮流，一掃畫壇獨(dú)尊“四王”的局面，雖然石濤等人之師黃山，未必真要以師造化來取代尚筆墨。

　　張大千師學(xué)石濤及四僧，不僅師其跡，更師其搜盡其峰之心。

　　早在1927年，他與張善子一同尊師囑赴黃山寫生，嘗命工人逢山開道，遇水架橋。對此張大千曾自得地說過：黃山在我們這一代，可以說是由我去開發(fā)的。張大千之學(xué)石濤，寫黃山，與當(dāng)時(shí)黃賓虹組織的黃社，都直接或間接地影響著山水畫家?guī)煼S山。由法石濤而師黃山，后來也幾乎成為二十世紀(jì)山水畫家的一種情結(jié)，比如劉海粟就曾以十上黃山來表達(dá)他對石濤與山水寫生宗教式的情結(jié)……在明清三百年尚筆墨的高潮過后，這股新潮，與任伯年等復(fù)興造型的人物畫相后先，推動(dòng)了山水畫復(fù)歸造境之路(當(dāng)然黃賓虹及陸儼少等亦堅(jiān)持著文人畫的筆墨觀，山水寫生對其而言，類乎石濤之借造化來靈動(dòng)筆墨)，生動(dòng)地反映了在文人畫遺音依然高亢的二十世紀(jì)上半葉，由文人畫回歸畫家畫的進(jìn)程，已然啟動(dòng)。

　　這也為建國后如李可染等新興的寫生型山水畫導(dǎo)夫先路，雖然這些畫家本人未必自覺。比如，抗戰(zhàn)至建國后推崇石濤的主將傅抱石，在其1930年發(fā)表的《中國畫變遷史綱》中稱頌了以董其昌為首的南宗統(tǒng)一畫苑，而至建國后，他卻同樣撰文頌揚(yáng)石濤以現(xiàn)實(shí)主義重創(chuàng)了四王的保守派……這位才情橫溢的畫家的藝術(shù)觀，在十余年前后發(fā)生的巨大轉(zhuǎn)變，不正體現(xiàn)了由張大千率先揭橥的由石濤而黃山，即由師筆墨向師造化轉(zhuǎn)變的藝術(shù)史內(nèi)涵？

　　除了做假石濤務(wù)求亂真外，張大千大量師學(xué)石濤的作品鮮明地體現(xiàn)出了他對石濤的改造。石濤寫生雖求清新，但實(shí)際上還是不離南宗筆墨為先的藝術(shù)觀，而若仔細(xì)研讀大千學(xué)石濤而非做假石濤的作品中，可以發(fā)現(xiàn)，他用筆運(yùn)墨多以勁爽方硬勝，不像石濤那樣追求筆墨的破化，而更重在表現(xiàn)山水蹊徑的千奇百怪。張大千曾用石濤之法畫過大量寫生，走遍也寫遍了黃山、華山、雁蕩山、恒山等名勝。這既印證了張大千之學(xué)石濤，在師其筆墨外，更學(xué)其師造化的追求，這也促使了他師古的足跡，一步步邁向更為遙遠(yuǎn)的上古。

　　石濤熱只是張大千生平掀起的第一撥浪潮，隨著后來清宮名畫的散佚，他師古的方向轉(zhuǎn)向更為寫實(shí)的元宋乃至唐晉，隨即也將石濤、石溪的遺風(fēng)融入了后來師學(xué)的王蒙、董巨、郭熙的遺法中，以寫生融會(huì)貫通，而于1940年代邁向成熟。

　　宗法元宋乃至唐晉，是由張大千在二十世紀(jì)三四十年代領(lǐng)銜的第二撥浪潮。

　　復(fù)興畫家畫的主張，最初因民國時(shí)北方畫壇領(lǐng)袖的金城見到清宮秘藏后首倡，這也是近代中國畫真正得以擺脫南北宗論桎梏的前提。對金城的認(rèn)識(shí)是近代畫史研究中的一大空白，實(shí)際以金氏對國畫內(nèi)涵、歷史的認(rèn)識(shí)，我以為在近代難有出其右者，只因他創(chuàng)作平平，更主要是因他與北洋政府的特殊關(guān)系，而長期被人忽略。

　　事實(shí)上，只有復(fù)起中國畫原本擁有的造型法則，才能在保住包括文人畫在內(nèi)的國畫筆墨的前提下，有效解決傳統(tǒng)畫家造型乏力的問題。否則，明眼人是不難看出，偌大畫壇其實(shí)就只剩下以徐悲鴻等為代表的以西畫改革國畫的主張與方法了。事實(shí)上，僅憑文人畫筆墨和為之奔走呼號(hào)的鄭午昌、黃賓虹等人的文字，在當(dāng)時(shí)已無從阻擋西畫強(qiáng)勢來襲的迅猛大潮。

　　徐悲鴻稱張大千“五百年來第一人”，豈其偶然？

　　徐悲鴻作此論斷時(shí)，張大千尚在文人畫家法里優(yōu)游，人物畫也只是由改琦上溯張風(fēng)、陳老蓮、唐伯虎，但正是大千的氣場與追求，既令徐悲鴻感佩，也令他相契。否則，以徐悲鴻當(dāng)時(shí)的水平與他對文人畫一貫?zāi)娣磁c輕蔑的態(tài)度，(我們不能在寫實(shí)油畫于中國五十年發(fā)展后的狀況來考量徐悲鴻，事實(shí)上他的油畫在當(dāng)時(shí)畫壇極度令人震撼)又何至稱仍在師法文人畫的張大千為“五百年來第一人”？

　　事實(shí)上，變單純繼續(xù)發(fā)展文人畫為繼承發(fā)展中國畫，才能真正應(yīng)對并反擊“中國畫衰敗已極”、不能寫實(shí)、不能畫大畫等偏頗觀點(diǎn)，單純強(qiáng)調(diào)文人畫筆墨，無從改變當(dāng)時(shí)中國畫家?guī)撞荒茉煨偷臓顩r。而也只有在寫實(shí)主義，或者說畫家造型能力普及的前提下，1980—90年代形式主義、表現(xiàn)主義審美才有蔚然勃興的可能，董其昌、四王乃至黃賓虹、陸儼少等探尋筆墨美的追求，才可能得到有效而準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。然而，從形式主義、表現(xiàn)主義、抽象主義乃至文人畫筆墨的角度重新反思近代畫史的理論，始于矯枉過正，卻終于倒因?yàn)楣?，這就是1980年代以來為矯徐悲鴻之偏弊，而造成對其藝術(shù)主張片面認(rèn)識(shí)的所在，同時(shí)這也是對張大千乃至金城，至今缺乏清晰認(rèn)識(shí)的原因。

　　回到張大千的話題。正是因?yàn)橐姷缴⒇母吖琶嫞緫{借文人畫筆墨在寫生之路上左沖右突的張大千如夢初醒。自1930年代直至抗戰(zhàn)勝利，他一變廣泛搜羅、師法石濤，而為搜羅、師法宋元名作，并將《韓熙載夜宴》、《瀟湘》、《溪岸》、《湖山清曉》等重要的上古名作收入囊中。當(dāng)然這也為日后對他“倒賣文物”的指責(zé)，埋下了伏筆。

　　如果說追蹤宋元為北方畫家首倡，那么1940年代張大千遠(yuǎn)赴敦煌，面壁石室，由師法畫家畫與文人畫同擅的水墨，一變而為追蹤宋以前畫家畫所專擅的丹青，就不得不稱是憑張大千的一己之力了。大千之師敦煌，主要是在雙鉤人物上著力，但更為深刻的意義，在復(fù)起高古的人物畫造型、用筆之外，還在于讓世人重新認(rèn)識(shí)了中國畫色彩的表現(xiàn)力。

　　正緣于此，張大千才自信地高喊出自己的畫，“不是文人畫，而是畫家畫”的宣言。這標(biāo)志著自董其昌南北宗論籠罩藝壇、文人畫雄霸畫壇三百年后，畫家畫在新時(shí)期中國畫壇的回歸，已然得到自覺的確認(rèn)。這也令世人認(rèn)識(shí)到，因文人畫獨(dú)興導(dǎo)致的執(zhí)著于筆墨而忽略造型的問題，其實(shí)完全可能從中國畫內(nèi)部來解決。

　　同時(shí)，正是因?yàn)槿媪私獠⒄莆樟藗鹘y(tǒng)繪畫的源流與技巧，張大千絕不會(huì)像從西畫入手的畫家那樣，片面反對文人畫。大千題畫，每稱“作家士氣兼到”，這與董其昌倡導(dǎo)“精工之極，又有士氣”的觀點(diǎn)，雖站在畫家畫與文人畫的不同立場，但在更高的層面，卻產(chǎn)生了殊途同歸的共鳴。

　　張大千是近現(xiàn)代畫史八大浪潮中兩撥潮流的主將，他因而也成為1930—40年代中國畫壇的風(fēng)向標(biāo)。不夸張地說，他畫風(fēng)的每次變化，都會(huì)引領(lǐng)當(dāng)時(shí)畫壇風(fēng)氣發(fā)生相應(yīng)的改變，直至進(jìn)入改革開放后的新時(shí)期，張大千在海外創(chuàng)成的潑墨潑彩新格，還是深深地影響了大陸畫壇……

　　張大千的藝術(shù)史意義，至此或可判然。

　　古典、現(xiàn)代藝術(shù)的分野與張大千藝術(shù)的特色

　　由于二十世紀(jì)的社會(huì)巨變與科技發(fā)展，人們所能見到的古代名畫的質(zhì)與量，均已全面超越前人，故這一代畫家的眼界已然跨越明清。突破南北宗論三百年來的桎梏，因而也會(huì)在這個(gè)時(shí)代發(fā)生。張大千正是最為充分地利用了這一條件。

　　說張大千是近代最為全能的畫家，并不為過。像他這樣精通于人物、山水、花鳥各科的畫家，不能說沒有，但達(dá)到他這種深度——探索水墨與丹青的歷史直至其源頭，并且做到學(xué)而能舍，不為古人所囿——?jiǎng)t可謂絕無僅有。

　　這里說的深度，與青菜蘿卜各有所好的個(gè)性無關(guān)——單從個(gè)性而不從功力角度出發(fā)，幼兒園小朋友也能成為全能畫家——而是指的熔鑄古今的眼界與能力，這可以解釋張大千何以做假出名。由于二十世紀(jì)的社會(huì)巨變與科技發(fā)展，人們所能見到的古代名畫的質(zhì)與量，均已全面超越前人，故這一代畫家的眼界已然跨越明清。突破南北宗論三百年來的桎梏，因而也會(huì)在這個(gè)時(shí)代發(fā)生。

　　張大千正是最為充分地利用了這一條件，在有限的生涯里把歷朝歷代幾乎所見的古畫看了個(gè)遍，也學(xué)了個(gè)遍，很多甚至都能以假亂真，集其大成而自出機(jī)杼，開創(chuàng)出內(nèi)涵極深的自成一格的新風(fēng)，真正厘清了中國畫自古至今的歷史(由于南北宗論的臆說，此前的中國畫史幾已成傳說)，才深刻地影響了畫壇。這在古往今來的歷史上，極其罕見。

　　說到學(xué)古，不得不談其價(jià)值問題。西方現(xiàn)代藝術(shù)推崇“獨(dú)創(chuàng)”觀念以來，畫壇一直流行著一種似是而非的認(rèn)識(shí)：臨古沒有意義，創(chuàng)新才有價(jià)值。

　　近現(xiàn)代繪畫由于有了西畫的參照，特別是1980年后出于對主題創(chuàng)作的逆反而對西方現(xiàn)代藝術(shù)“獨(dú)創(chuàng)”觀情有獨(dú)鐘，導(dǎo)致有人對中國畫師古嗤之以鼻。事實(shí)上，這是一種非常低幼的認(rèn)識(shí)。惟其低幼，開慵人懶漢無數(shù)方便法門，故極易流行。

　　事實(shí)上，近代中國畫壇雖有不惟學(xué)古的畫家，但他們卻莫不曾學(xué)西畫或民間藝術(shù)，不學(xué)古畫也不學(xué)西畫或者其他藝術(shù)形式而能獨(dú)創(chuàng)的畫家，至少中國畫史上不曾出現(xiàn)過。

　　學(xué)畢加索、波洛克……學(xué)西畫，被認(rèn)為是創(chuàng)新，學(xué)宋元明清……學(xué)傳統(tǒng)，卻被認(rèn)為是摹仿(很多人對“藝術(shù)即摹仿”的內(nèi)涵其實(shí)也并不真正理解)，相信明白點(diǎn)事理的人都知道這是荒唐的，但是，確實(shí)不止一兩個(gè)研究者是依照這種幼齒的邏輯來評判中國畫的。

　　絕去依傍如赤子般憑空創(chuàng)造，在首興于西方的平民化的現(xiàn)代藝術(shù)里，理論上確有可能，但在像中國畫這樣精英化的古典美術(shù)中，卻沒有生存土壤。

　　這里說的現(xiàn)代藝術(shù)，是指平民化、普泛化的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，而非僅指西方藝術(shù)史上的現(xiàn)代主義階段，其中先鋒的追求，相對帶有精英色彩。近年由于市場的興起，此類藝術(shù)被命名為“當(dāng)代藝術(shù)”，概念上有極大歧義，故暫以“現(xiàn)代藝術(shù)”一詞來概括這一藝術(shù)現(xiàn)象。

　　現(xiàn)代藝術(shù)與古典美術(shù)是建立在兩種不同基礎(chǔ)上的藝術(shù)形態(tài)，兩者并非絕對不能通融，也有一定重合，但其依存的基礎(chǔ)、表現(xiàn)觀念與手法，卻存在極大區(qū)別，甚至有根本的對立。

　　西方現(xiàn)代藝術(shù)雖由古典藝術(shù)生發(fā)而出，但由于社會(huì)基礎(chǔ)與認(rèn)識(shí)觀念的變化，卻導(dǎo)致這兩者適合存在于不同的空間與人群之中。今人對此理解很不清晰，常常可以看到一些人的表述，將兩者混為一談。

　　現(xiàn)代藝術(shù)的興起基于文化普泛化的平民社會(huì)，古典藝術(shù)的產(chǎn)生則緣于精英化、貴族化的等級社會(huì)。比如與現(xiàn)代藝術(shù)密切相關(guān)的包豪斯設(shè)計(jì)，崇尚簡捷實(shí)用，強(qiáng)調(diào)功能至上，處處彰顯著平民觀念，這與古典時(shí)代巴洛克、洛可可裝飾崇尚奢華繁復(fù)甚至無論功能的貴族化審美相比，顯然大異其趣。

　　現(xiàn)代藝術(shù)是建立在自由平等觀念上的平民文化，尊重表達(dá)感覺的多樣性或者說個(gè)性，給人以充分自由的表達(dá)權(quán)利。換言之，即使你感覺這種表達(dá)荒唐之極，也沒有剝奪其表達(dá)的權(quán)利。古典美術(shù)強(qiáng)調(diào)的“美”在這里并不重要，現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是捕捉真實(shí)感覺。這種感覺，既可能有美感，也可能毫無美感，甚至讓人難受(比如便溺、自殺也可納入藝術(shù)創(chuàng)作)。但如果了解現(xiàn)代藝術(shù)的歷史與內(nèi)涵，就可以理解它的產(chǎn)生其實(shí)契合著社會(huì)變革的步伐，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中更有其廣泛的實(shí)用空間——現(xiàn)代藝術(shù)將藝術(shù)從過去屬于極少數(shù)人奢侈品的小圈子里解放出來，賦予普通人以表達(dá)的權(quán)利，崇尚“人人都是藝術(shù)家”的觀念。這正像王陽明說一闡提人皆得爾成圣賢，充分體現(xiàn)了對每個(gè)個(gè)體良善之心的肯定，同時(shí)也意味著絕去依傍的獨(dú)創(chuàng)，在理論上是成立與可能的。

　　古典美術(shù)則大不同于此。

　　古典美術(shù)的產(chǎn)生，是建立在等級社會(huì)少數(shù)貴族獨(dú)享藝術(shù)的基礎(chǔ)上。惟其贊助者有權(quán)、有錢、有閑，決定了古典藝術(shù)必須具備嚴(yán)格的技術(shù)含量與廣博的文化含量，比如要求藝術(shù)家通融大量其他藝術(shù)形式以豐富表現(xiàn)，如詩歌、文學(xué)、書法甚至音樂等。這不但要求創(chuàng)作者，而且要求欣賞者同樣具有深厚的學(xué)識(shí)與素養(yǎng)。缺乏素養(yǎng)，不用說欣賞，甚至理解都很困難。也惟其贊助者有權(quán)、有錢、有閑，決定了其供養(yǎng)的藝術(shù)家，需經(jīng)長期磨煉與學(xué)習(xí)才能達(dá)到要求。交響樂、芭蕾、京戲、昆曲，古典油畫、雕塑以及中國畫等等這些藝術(shù)表現(xiàn)形式，都屬精英、貴族藝術(shù)的代表。古典藝術(shù)因而也成為一種追求美的精雅藝術(shù)，在英語中叫作Fine Art(直譯為“優(yōu)雅的、好的藝術(shù)”，也即“美術(shù)”)。

　　然而不幸的是，很多人對此的認(rèn)識(shí)模糊而混亂，甚至專家也未幸免。比如一方面強(qiáng)調(diào)精英化的學(xué)養(yǎng)，另一方面卻站在平民化的立場，推崇絕去依傍的創(chuàng)造；一方面認(rèn)同多樣化的感覺，與此同時(shí)卻大談古典化、等級性的“美”；既羨慕現(xiàn)代藝術(shù)山呼海嘯的普及性與流行性，又不忘坐擁古典美術(shù)高人一頭的精英性……這些內(nèi)在自相矛盾的理論，給人的感覺，就像拉著頭發(fā)要把自己拽離地面一樣。

　　明于此，可以理解何以像中國畫這樣講究筆墨技巧、文史修養(yǎng)的藝術(shù)形式，即使平凡到由乞丐來創(chuàng)作，也只能是精英化的，絕不可能越出古典美術(shù)的范疇。

　　識(shí)此，由初學(xué)模仿再到自由創(chuàng)作的過程，在古典美術(shù)的范疇，難道可能被廢除？或者說能否用搖滾樂的聲嘶力竭來代替?zhèn)鹘y(tǒng)唱腔的一波三折，作為京昆藝術(shù)創(chuàng)新的突破口？

　　傳統(tǒng)文人畫無所謂形象是蘆是麻的“聊寫胸中意氣”，雖與現(xiàn)代藝術(shù)的自由表現(xiàn)有一定相通處，但其深厚的詩、書內(nèi)涵及創(chuàng)作者知識(shí)精英的身份，豈非其與現(xiàn)代平民文化之間的天然屏障？

　　現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)“人人都是藝術(shù)家”的創(chuàng)意，推崇平凡而真實(shí)的感覺，摒棄了古典藝術(shù)所追求的龐大的技術(shù)與文化內(nèi)涵，就藝術(shù)本身而言，這并無所謂好壞。因?yàn)閱螐乃囆g(shù)表達(dá)而言，它只取決于情感的真?zhèn)味魂P(guān)乎其含量的多寡。相對而言，古典美術(shù)類乎“格物致知”，現(xiàn)代藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)“一超直入”，學(xué)古典的一代人中間可能只出一兩個(gè)功力達(dá)到大師水準(zhǔn)的帕瓦羅蒂，做現(xiàn)代的則可能同時(shí)出現(xiàn)一批劉德華、黎明、郭富城……雖然唱功并不深厚，但卻有各自的趣味與同好。也正因含量不大，它易于普及并能廣泛流行。然而流行樂影響雖大，卻也無法取替交響樂。這是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意而無需深厚含量，雖影響廣泛而易為各色人等接受，但更新交替的速度相對就極快；古典藝術(shù)影響雖小，也只能局限在欣賞者有相當(dāng)基礎(chǔ)的小圈子里，但由于強(qiáng)調(diào)功力與含量，相對卻影響持久而難以取代。

　　我們不能也不會(huì)因古典美術(shù)的奢侈屬性，就要在平民社會(huì)判其死刑。今人多不會(huì)做格律詩，總不能因此說別人會(huì)做詩就是罪過，古典美術(shù)畢竟也是人類智慧的結(jié)晶，代表著盡其所能表達(dá)藝術(shù)的巔峰水準(zhǔn)。如今海外的極端主義者，甚至把古畫鑒定都視作貴族化、精英性的奢侈品，要予以打倒。這種看法，雖非不可理喻，但其片面性與極端性，卻也顯而易見。

　　明乎此，就不難理解，對中國畫之類的古典美術(shù)來說，師古必不可少。探討這些，在學(xué)術(shù)上毫無價(jià)值，實(shí)因“磚家”的低幼與誤導(dǎo)，才不得不費(fèi)事饒舌。

　　學(xué)古功力深不深，決定著作品的內(nèi)涵。然而內(nèi)涵深厚與否和藝術(shù)表現(xiàn)的高低，其實(shí)并不可全然畫上等號(hào)。事實(shí)上，在“集其大成，自出機(jī)杼”的傳統(tǒng)方法之外，自古還有重表現(xiàn)的才情型畫家，一任天才發(fā)越，創(chuàng)作出別出蹊徑的另類風(fēng)格，如梁風(fēng)子、青藤、八大、石濤、齊白石等，他們的藝術(shù)，同趙孟頫、董其昌……張大千等出入今古的追求內(nèi)涵的藝術(shù)，形成了互補(bǔ)，也豐富了藝術(shù)表現(xiàn)的層次與維度。然而，上述的性靈畫家雖以直抒胸臆為首選，卻絕不同于現(xiàn)代藝術(shù)在理論上可以將技術(shù)與內(nèi)涵視若無物，惟重視情感的真?zhèn)闻c形式的意味，而只是在內(nèi)涵與性情上有所側(cè)重罷了；而“集其大成，自出機(jī)杼”，說的也是要在深厚的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)個(gè)人的情性。這兩類藝術(shù)家中的成功者，殊途同歸，只是性情與內(nèi)涵的側(cè)重不同。但“集其大成，自出機(jī)杼”的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方法，是適合一般學(xué)者的普遍原則，至于才情，正所謂“氣韻生知”，乃是因人而異的天分而無從強(qiáng)求，更談不上按部就班的學(xué)習(xí)。

　　對于學(xué)古來說，鉆研深廣，固是成功的前提，但能否成功的關(guān)鍵，還在于學(xué)者敢不敢舍，能不能化，否則，便成了自古為人嘲笑的書袋。在這方面，我以為張大千恰恰是極為杰出的代表，前提是真的研究過其作品。

　　張大千的學(xué)古之路，大約可分幾個(gè)階段：初到上海時(shí)他曾學(xué)任伯年、改七薌人物，后遵師囑轉(zhuǎn)師石濤、石溪、八大等野逸派文人山水與花卉畫，漸棄早年所習(xí)。隨著1920年代至1930年代清宮名畫的散佚，也隨著他北上到古物陳列所研究古畫，大千眼界日寬，至1930年代，其畫開始上溯宋元時(shí)的王蒙、趙孟頫、董巨諸家，主攻水墨與淺絳山水，同時(shí)，他又受北方畫家于非廠啟發(fā)，涉足宋人著色花鳥。1940年代，張大千西渡流沙，面壁敦煌，臨摹失傳已七八百年的晉唐人物畫達(dá)三年之久，風(fēng)格隨之大變，人物畫全然轉(zhuǎn)向雙鉤重彩的唐風(fēng)，畫山水則水墨與丹青并舉，結(jié)合北宋李郭派遺格，形成了以唐融宋的華貴新風(fēng)。至1948年后避居海外前，張大千已理解并掌握了傳統(tǒng)中國畫包括水墨、丹青兩格的幾乎所有法門，他的師古歷程也告完成。

　　張大千用筆或者說線條的特點(diǎn)，以秀美遒勁見長，這在古往今來的傳世國畫中，是極為特出的。因而我對于張大千只會(huì)臨摹，沒有創(chuàng)造之說，實(shí)在感到費(fèi)解。張大千畫的成就，我認(rèn)為最充分地體現(xiàn)在他的雙鉤人物畫中，同時(shí)也旁及花鳥。

　　張大千人物畫的線條的功力與個(gè)性如何用文字說明？我以為唐人張彥遠(yuǎn)對吳道子線條的形容是很好的概括：

　　其點(diǎn)畫，眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺。虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余。

　　吳道子主要畫壁畫，面對的是墻而非紙，不像后來文人畫家主要在幾案上作小畫，用筆多憑指與腕。畫壁畫時(shí)毛筆必須懸空高舉，絕去依傍而凌空飛舞，憑肘臂之力，自由揮灑出遒勁挺拔、長度逾尺的線條，其難度，對略知書畫的人可想而知，吳道子因此被時(shí)人稱作“畫圣”。吳道子畫已失傳，但張大千畫中逾尺的長線條，同樣凌空飛舞而遒勁沉雄，確實(shí)達(dá)到了張彥遠(yuǎn)所形容的程度，在傳世可見宋元畫跡中，都很難見到這樣的線條。面壁敦煌對張大千這種線條的練成，起到了關(guān)鍵的扳道岔的作用。而在所能見到的古畫中，大約惟明人陳老蓮的線條質(zhì)量，可與別峰相見，其飛動(dòng)處還略遜一籌，而沉厚略勝。至近代，師從陳老蓮的任伯年，線條質(zhì)量亦高，如其畫《群仙祝壽》、《華祝三多》、《風(fēng)塵三俠》等大幅，尺寸與壁畫俱相仿佛，筆線凌空飛舞，惟沉厚稍遜……

　　判斷中國雙鉤著色法優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，一多半取決于線條的高下，這正是中國畫這種高度程式化藝術(shù)的重要特點(diǎn)。這就像看京劇，如果只看林沖夜奔的情節(jié)，而不去聽其唱功的話，就沒必要去趕熱鬧。這也是為什么當(dāng)年吳道子作畫只勾線條，賦色這類活兒是丟給弟子、工人的原因。

　　值得一提的是傅雷對張大千畫的看法：

　　大千畫會(huì)售款一億余，觀其所臨敦煌古跡，多以外形為重，至唐人精神，全未夢見，而竟標(biāo)價(jià)五百萬元(一幅之價(jià))，仿佛巨額定價(jià)可抬高藝術(shù)品本身價(jià)值者，江湖習(xí)氣可慨可憎。(1946年11月致黃賓虹書)

　　傅雷言雖激烈，但批評張大千有江湖習(xí)氣，倒也不錯(cuò)(詳后)，至于說大千畫不能夢見唐人精神，卻令人不得不有不同看法。傅雷留學(xué)海外，了解西方美術(shù)，也熟悉像劉海粟、黃賓虹這樣的名家，但他對大千之學(xué)敦煌做出這樣的評價(jià)，卻頗令人費(fèi)解。

　　氣勢大，筆力強(qiáng)，形象豐滿而富態(tài)，色彩絢麗，格調(diào)堂皇，既是唐畫特色，也正是張大千強(qiáng)化唐畫的所在，說“全未夢見精神”而僅得形似，比較玄虛，也難令人茍同。

　　為解此疑翻查材料，在傅氏書信中果然尋到了些端倪。

　　比如傅雷認(rèn)為“吳昌碩、齊白石……的強(qiáng)勁的線條，不過是無數(shù)線條中之一種，而且還不是怎么高級的”，“倘若沒有從唐宋名跡中打過滾、用過苦功，而僅僅厭惡四王、吳惲而大刀闊斧的來一陣‘粗筆頭’，很容易流為野狐禪”，這既是宋元畫重見天日后的1940年代，畫壇有一定普遍性的看法，而且也見出傅雷并未為清民文人畫所囿。傅雷稱張大千是“投機(jī)分子，一生最大本領(lǐng)是造假石濤，那卻是頂尖兒的第一流高手”(皆引自1961年7月致劉抗信)，可見主要還是認(rèn)為張為人有機(jī)巧，類乎因其畫價(jià)高、銷量大而有些不平一樣，并未否認(rèn)其水平，況且從中可知他對大千之畫的了解，其實(shí)很不全面。至于說大千創(chuàng)作“俗不可耐，趣味低級，仕女畫尤其如此”，姑為一家之言。

　　因反對甜俗而將悅目視若仇寇，是傅氏論畫的特點(diǎn)，直率易激動(dòng)，亦其個(gè)性。這些話原也是寫在想不到后來會(huì)被公開的信件中，直抒胸臆亦很正常。我一直疑心的，是傅雷頭腦中的唐宋畫風(fēng)與真正傳世的作品之間，究竟有沒有距離？以傅雷當(dāng)時(shí)的條件，看到原作的機(jī)會(huì)極小(對此他也在致友人的信中反復(fù)提及)，他是否像當(dāng)時(shí)的一些畫家，是從南宗的立場，也即從經(jīng)元明文人畫過濾后的視角，在想像唐宋畫風(fēng)？

　　從此信與次年即1962年2月他致劉抗的另一封信中，可證傅雷此前確實(shí)不曾見過敦煌遺風(fēng)，這全然證實(shí)了我的疑心：

　　解放后政府設(shè)立敦煌壁畫研究所，由常書鴻任主任，手下有一批人作整理研究、臨摹的工作。五四年在滬開過一個(gè)展覽會(huì)……簡直是為我們開了一個(gè)新天地……我看了一方面興奮，一方面感慨：這樣重大的再發(fā)現(xiàn)，在美術(shù)界中竟不曾引起絲毫波動(dòng)！……而且整部中國美術(shù)史需要重新寫過，對正統(tǒng)的唐宋元明畫來一個(gè)重新估價(jià)?！艺J(rèn)為中國繪畫史過去只以宮廷及士大夫作品為對象，實(shí)在只談了中國繪畫的一半，漏掉了另一半。

　　建國后才見到敦煌摹本并發(fā)驚嘆的傅雷，如何能在1943年判定大千所畫“全未夢見精神”？張大千畫風(fēng)源自敦煌，除了同行的張氏門人和謝稚柳外，誰也不曾親見，傅雷當(dāng)時(shí)又是根據(jù)什么來判斷其“多以外形為重”？倒是陳寅恪稱張大千學(xué)敦煌畫云：

　　雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實(shí)能在吾民族藝術(shù)上，另辟一新境界。

　　陳評看上去雖內(nèi)行，但他對國畫的理解究竟是否有其學(xué)術(shù)研究的水平那么高，是否含有客氣的成分，一時(shí)也無法確定。

　　至于張大千用筆的秀美爽勁，其間似也存在價(jià)值判斷的問題，比如認(rèn)為太過漂亮而少含蓄。但我以為這其實(shí)是種苛責(zé)，秀美與沉雄是兩種不同的風(fēng)格，喜歡哪一種取決于個(gè)人的好惡，但因此指責(zé)不同的風(fēng)格，就像做究竟男人好還是女人好的比較一樣，并無意義。

　　秀美在中國書畫史上一直占有重要地位，比如以王羲之為代表的帖學(xué)。而可與之分庭抗禮的顏真卿書，則以沉雄見長。米芾對流美的王書曾有“惡札”的評價(jià)，但對書風(fēng)雄強(qiáng)的顏真卿，同樣指責(zé)其“筆頭如蒸餅，大丑惡可厭”，在米之前，李后主對顏書也有“叉手并腳如田舍郎”的惡評……沉雄與秀美只是兩種不同的審美，就像咸與甜一樣，無所謂高低。從審美上說，米芾與李后主的批評都未嘗不對，也耐人尋味，但他們的評論，是將一種高層次的微妙感覺用驚世駭俗的俚語進(jìn)行表達(dá)，并不真正意味著對王顏之書的否定。如果將此視作不移的教條或真理，也只緣是理解的問題。這正像我們今天抱怨坐了飛得慢的飛機(jī)，其實(shí)與呂布夸獎(jiǎng)坐下赤兔跑得飛快，完全是兩碼事。

　　清時(shí)由于碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起，書畫界一度轉(zhuǎn)尚雄強(qiáng)，從金冬心、阮元、包世臣、鄧石如、何紹基、康有為，一直到吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，筆墨風(fēng)格都以碑學(xué)的雄強(qiáng)勝。這種藝術(shù)上正常的此消彼長，也曾演變成不易為人察覺的學(xué)術(shù)攻伐。比如有推崇碑學(xué)的論者，不但將二王書風(fēng)貶作甜俗，而且更欲大破大立，希望打倒二王在書史上的正統(tǒng)地位，起而代之。自清末始，就有人含沙射影地暗示傳世王書為偽。此種見解，其實(shí)與明末的南北宗論有異曲同工之處，就是借有選擇地闡說畫史來輔助強(qiáng)化個(gè)人的藝術(shù)觀點(diǎn)(是即“春秋筆法”，這在推動(dòng)變革上往往有出人意料的功效，但在歷史研究里卻有很大的誤導(dǎo))。后來在特殊的政治氣候里，這一觀念也漸轉(zhuǎn)變成1960年代對《蘭亭》真?zhèn)蔚拇筚|(zhì)疑。此事不必展開，借以說明的是，審美上的好惡很正常，但切不可作為畫史研究的依據(jù)。

　　造型對于近代學(xué)過西畫的畫家而言，不再是難事，但對張大千而言，他雖屬傳統(tǒng)畫家中有很強(qiáng)造型能力者，但比之徐悲鴻等留洋畫家，不免氣短，更何況講究線條的人物畫與講究筆墨的山水畫，分屬于中國畫丹青與水墨兩大不同的系統(tǒng)，這也促使了他在山水畫上，用力極勤。

　　山水畫其實(shí)本是張大千平生致力最深的科目，他學(xué)自文人畫的淺絳山水和源自唐宋人丹青與水墨并重的重彩山水，水平都很高，1940年代是他功力最強(qiáng)、成就也最高的時(shí)代。

　　然而張大千的山水畫，并不像其雙鉤線條那樣鶴立雞群，而是有好幾家可與之并峙鼎立。即以民國時(shí)同學(xué)元、宋畫格的名家而言，張大千山水畫的用筆，在靈動(dòng)圓厚上有不如陸儼少處，在用墨渾厚上則稍遜吳湖帆；在學(xué)宋人造型的優(yōu)美文秀上，略不逮謝稚柳；而其畫山石林木，則不如陳少梅精準(zhǔn)沉厚……然而，張大千山水畫的特點(diǎn)，仍在于全面、多能，比如在構(gòu)圖氣魄宏大、造型簡潔概括、筆墨爽勁酣暢、色彩高華絢麗，包括在出入今古、博采眾長、面目多樣上，上述諸家又遜于他。這并非梁山好漢排座次的無聊比較，而是要說明張大千山水畫水平雖高，但并不如其人物、花鳥畫的線條那般罕遇其匹，在當(dāng)時(shí)畫壇，即使在學(xué)元、宋高古傳統(tǒng)的高手中，還存在著可與之分庭抗禮的人物。

　　在線條之外，張大千色彩的冷艷華美亦是一大特色。善于配色是大千之畫的當(dāng)行本色，即使用大紅大綠，他也能處理得極雅極清。我想這在天分之外，還拜其早年在日本學(xué)習(xí)染織所賜。

　　張大千之善于配色，要訣在于清透明亮而能突出主次，他絕不容幾種重色占有相近的面積或者濃重度，畫面因此主色調(diào)分明。后來學(xué)張大千的畫家，有想做得更地道、完美些的，不想用色面積與分量趨于平均，差之毫厘而失之千里，往往五色斑斕，亂人眼目終至惡俗。

　　重視色彩，也是近現(xiàn)代中國畫發(fā)展歷史上的一大特色，撇開西畫的影響不論，這也正是重視丹青的畫家畫開始重新與“水墨為上”的文人畫分庭抗禮的一大表現(xiàn)。

　　張大千冷艷華美的用色特點(diǎn)，一直延續(xù)到其晚期的潑墨潑彩中。他的這路新風(fēng)，因而也顯得特別驚才絕艷。后來劉海粟、朱屺瞻等人亦受影響作潑彩，但風(fēng)格顯火爆熱烈，雖別具渾厚蒼茫之美，卻與張的冷艷則大異其趣。

　　至于說張大千晚年潑墨潑彩的創(chuàng)格，有人認(rèn)為是聽命于畢加索的變法，我以為這誠稱一大無厘頭創(chuàng)見，跟請?zhí)┥瓉碇笇?dǎo)張三豐打太極拳，讓馬拉多納來教授鄧亞萍打乒乓一樣，很有“步步驚心”的穿越感。給點(diǎn)陽光就燦爛的自作多情，確是國人喜愛的傳統(tǒng)，難道因?yàn)楫吋铀饕馀R了幾張齊白石的畫，就以為他就真的理解、或者愿意理解中國畫？希望居于西方強(qiáng)勢文藝之巔的老畢對他本不了解的中國畫的發(fā)展擺句公道話，不但迷信，更是意淫。畢加索在張大千面前曲意夸獎(jiǎng)中國畫并貶低自己立身的西洋畫，撇開其中的禮節(jié)性與高情商的因素，這其實(shí)跟法國人在大革命時(shí)把中國兩千年前的孔子刻意想像成理想國里的救世主，跟麥哲倫愿意相信東方之國遍地有黃金式的夸大其辭，不會(huì)有什么兩樣。對畢加索自己而言，中國畫雖不敢說是魚腹藏書式的自欺欺人，但最多也是借來灑點(diǎn)特殊風(fēng)味的胡椒粉。張大千主動(dòng)約見畢加索，我敢打賭，絕不是要聽取他對自己藝術(shù)前途的意見(詳后)。如無這點(diǎn)自信，他就根本成不了張大千。

　　張大千晚年變法作潑墨潑彩的驚世一格，歸根結(jié)底，是出于1960年代因糖尿病病目的原因，雖然他由于過于強(qiáng)烈的民族自尊心，反復(fù)宣稱這全然是源自唐人王洽的潑墨，但卻未必能信以為真。我以為最大的可能是如一些論者所云，他受到了游歷歐美時(shí)見到的風(fēng)靡一時(shí)的抽象表現(xiàn)主義畫風(fēng)的啟迪，并借王洽的舊說來自圓其說。

　　潑墨潑彩法的創(chuàng)成，有效掩蔽了張大千晚年精力、筆力衰退的頹勢，令他創(chuàng)作出《幽谷圖》、《萬里長江圖》、《廬山圖》等一大批膾炙人口的杰作，并啟迪了1980年代大陸山水畫創(chuàng)新的一股熱潮。

　　需要說明的是，把吳昌碩、齊白石、黃賓虹等金石大寫意畫家獲得成功的衰年變法，說成所有中國畫家晚年必須遵守的通則，將一些原本可能取得更佳成績的畫家導(dǎo)入愚鈍的歧途，也誠稱一大無厘頭創(chuàng)見。事實(shí)上，對張大千、傅抱石、陸儼少、謝稚柳、陳少梅、程十發(fā)等以富有彈性的行草書為筆墨基礎(chǔ)和善深入刻畫的畫家而言，進(jìn)入衰年其實(shí)也就進(jìn)入了藝術(shù)衰退期，只不過身體狀況好一點(diǎn)的，衰退相對不明顯而已。以篆隸為基礎(chǔ)的金石書畫家，因多用無須提起的拖筆，水平的衰退看似并不明顯。這是因?yàn)樽`書筆法平實(shí)，多按而少提(但也絕非不提)。壯年提得動(dòng)筆時(shí)，會(huì)寫出富有靈動(dòng)感的牽絲、飛白效果，但隨著年齡漸老，腕力趨弱，靈氣便日益減少。然而由于篆隸書多按少提的用筆特色，書寫者力衰時(shí)，可借無須多少腕力的拖曳之筆勉強(qiáng)成字。但恰恰是這種實(shí)際已無能為力的用筆，卻別具壯年時(shí)不可能具有的荒率渾穆之氣，有效地彌補(bǔ)了因腕力減弱而喪失靈動(dòng)感的弊病，反給人以人書俱老的感覺，故才堪衰年變法之說。但這一規(guī)律，對須多提筆的以行草為基礎(chǔ)的畫家而言，基本卻是無效的。

　　張大千雖寫過碑，但總體仍以秀逸的行草勝，因而晚年作畫水平衰退，是客觀的事實(shí)，雖然潑墨潑彩的創(chuàng)格助他有效回避了這個(gè)事實(shí)。大千晚年人物畫多用鈍短的折蘆描，山水畫在潑墨潑彩之外，也多粗率的大筆寫意，并略回復(fù)早年所學(xué)石濤山水的舊習(xí)，然皆已不復(fù)往日精妙……我的這一觀感，可能得不到大千擁躉的支持，但卻是真實(shí)的感受。

　　至于目前存在對張大千畫一些帶著強(qiáng)烈主觀色彩且具人身攻擊性質(zhì)的惡意評價(jià)，目的何在？是欲借語出驚人來暗渡陳倉，還是欲意壓其一頭來抬高偶像？我不可能對這樣的情緒化言論去做深究，但那些謾罵式的辭令，還是令我想到韓昌黎千古之下仍被傳頌的名句：

　　李杜文章在，光焰萬丈長。

　　不知群兒愚，那用故謗傷。

　　蚍蜉撼大樹，可笑不自量。

　　伊我生其后，舉頸遙相望。

　　遙想東邪、西毒、南帝、北丐不曾聽聞而卻熱鬧非凡的華山論劍，不免啞然失笑。美術(shù)史界的離奇現(xiàn)象，或許有幾月幾年的幾許消費(fèi)價(jià)值，畢竟將消弭在杜詩的宿命里：“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”。

　　張大千的個(gè)性與人品

　　張大千身上精明與狡黠的生意氣常受人揶揄，但絕不能因此而認(rèn)為他大節(jié)有虧。人們總是記掛著他曾盡享人間的富貴榮華，卻難以體會(huì)其晚年竟埋藏著如斯苦痛——無法落葉歸根。

　　在近代畫史上，我以為徐悲鴻是與張大千最具可比性的人物。兩人的共同之處在于，通過努力實(shí)現(xiàn)理想，而且?guī)缀醵甲龅搅诵南胧鲁?。比如徐悲鴻的理想是要以寫?shí)主義改造中國畫的現(xiàn)狀，而張大千的理想則是通過盡觀古來名畫，來提高自己的畫藝。這兩人的藝術(shù)理想，都實(shí)現(xiàn)得很完美。任何人想要在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)理想都困難重重，但他們卻始終在最大程度上掌握著自己的命運(yùn)，不是憑運(yùn)氣而是憑智慧與努力，完成了平生夙愿。這在古往今來的畫史上，并不多見。

　　而如果比較兩人的不同，則更能清晰地見出張大千的個(gè)性。

　　徐悲鴻具備兼濟(jì)天下的入世品格，他的藝術(shù)從主張到實(shí)踐，都體現(xiàn)著鮮明的“為人”特色。相對而言，張大千則較“為我”，比較出世，一生始終圍繞著自己的藝術(shù)追求與實(shí)踐，“拔一毛以利天下”的行為，做得不多也不算主動(dòng)。這跟其二兄善子相比，有一定的距離，比起徐悲鴻致力于改造社會(huì)與傳統(tǒng)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)來，張大千一直關(guān)注的是自己繪畫的進(jìn)境。研究徐悲鴻，著眼于其個(gè)人作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，而探究張大千，只消研究其作品便已足矣。至于張氏為人們所津津樂道的那些奇聞逸事，亦是其生活的重要組成部分，但這與其創(chuàng)作，倒也并無至關(guān)重要的聯(lián)系。

　　張大千在近代畫史上的藝術(shù)史意義雖然極大，但他本人卻未必十分在意。換言之，他并不想做藝苑領(lǐng)袖，但卻想成為最好的畫家。否則他就不會(huì)一直有與古人較勁的沖動(dòng)與舉動(dòng)，也不必為了張古畫追蹤數(shù)千里，甚至跑到天老地荒的敦煌面壁數(shù)年，更不會(huì)因世人的懷疑，就幾乎拼掉老命去完成《青城》、《廬山》那樣的大幅巨作，來證明自己其實(shí)老當(dāng)益壯……張大千是個(gè)典型的川蜀“袍哥”，講義氣重規(guī)矩，是他對待朋友的一貫原則。他的情感世界里留給“天下”的空間，絕對大大少于他留給朋友的。為了朋友，他幾能傾其所有：聽說朋友手頭拮據(jù)，他會(huì)悄悄托人送去剛賣畫所得的錢款，再三強(qiáng)調(diào)不令受款人得知真相；聽說朋友入獄，他會(huì)立刻籌款托人相救；聽聞遠(yuǎn)在大陸的弟子集會(huì)追悼嫂子(即善子夫人)，他會(huì)即刻寫畫分贈(zèng)每個(gè)弟子以示獎(jiǎng)掖；甚至據(jù)說為祭奠深愛其畫的亡友，不惜畫成并燒毀大量作品……而歷經(jīng)考驗(yàn)，也能看出大陸還是有不少與他肝膽相照的朋友，比如謝稚柳，比如徐悲鴻、葉淺予……

　　當(dāng)然，張大千也精明過人，用今天的話說就是情商極高。他曉諳處世的機(jī)巧，秉承“布衣傲王侯”的理想，周旋于達(dá)官貴胄之間。與他交往的，多的是像張學(xué)良、張?jiān)儡娺@樣的達(dá)官貴人，但他卻也未仰人鼻息——據(jù)說酷愛書畫的宋美玲當(dāng)年未能拜大千為師而轉(zhuǎn)事“渡海三家”之一的黃君璧，就因大風(fēng)堂門規(guī)甚嚴(yán)，而其“第一夫人”的身份又不可行跪拜禮所致。

　　這里還是要談?wù)剬埓笄У囊恍┳h論，比如指責(zé)他人品卑劣。這似乎是個(gè)由來已久的話題，除了前述的惡意謾罵，我想關(guān)鍵的原因是他做過大量假畫。

　　做假畫怎么說都是件缺德事。也許張大千的擁躉會(huì)說，他做的假畫至今也是藝術(shù)珍品，他做假畫賣的是像程霖生這樣的暴發(fā)戶……這話固非沒有一點(diǎn)道理，但即使是暴發(fā)戶，也是憑頭腦和精力掙的錢，有什么權(quán)利誆騙？做假畢竟是坑人利己的行為，絕不光彩，更不值得炫耀。且向大千擁躉進(jìn)一言，得了便宜莫賣乖，更毋庸為他貼上俠義的標(biāo)簽。

　　但話說回來，僅憑這一點(diǎn)就判定張大千人品卑劣，我以為也太過上綱上線。

　　憑眼力一直是中國古玩行的行規(guī)，有時(shí)帶有很大的炫技成分，雖說坑人獲利，但有時(shí)也不能說全是為了錢。憑本事坑人固不算光明正大，但憑本事?lián)炻┚退愕霉饷髡螅窟@不也是損人利己？但這在古玩行確是默認(rèn)的行規(guī)，正如愿賭服輸一樣。更何況對有購買字畫古玩經(jīng)歷的人來說，誰又不曾想過用最低廉的代價(jià)買到最好的東西？并不算光明正大的“撿漏”，難道不是出入古玩行者的夢想，不是這一行百千年來的約定俗成？這就像嫵媚的女子總令人心動(dòng)，哪怕再高尚而卻無生理疾病的道德家，聲稱坐懷不亂，不過自欺欺人。張大千在道德上不算光彩的行為，說到底也只是江湖習(xí)氣，傅雷的批評便已足夠。但江湖習(xí)氣對張大千這樣的袍哥而言，總不能算罪大惡極，怎么說我們都不能用黨員的標(biāo)準(zhǔn)來要求他。

　　至于說張大千愛不愛國的問題，似也頗受人關(guān)注，這好像也與他的人品聯(lián)系在一起。有關(guān)這個(gè)問題，我以為三言兩語很難講清楚，因?yàn)檫@牽涉到特殊的政治與歷史背景。

　　張大千身上精明與狡黠的生意氣，在民國時(shí)不是不曾受人揶揄，但我們絕不至因此認(rèn)為他大節(jié)有虧。說他不愛國甚至叛國，其實(shí)是張大千離開大陸后才出現(xiàn)的話題。建國后直至改革開放前，張大千的人品在大陸呈直線下滑態(tài)勢。換言之，他人品真正“變壞”，正是變在這個(gè)階段。事實(shí)上，這不是他主觀的變壞，而是客觀的“被變壞”。

　　1950年代以后對于張大千的評論，大陸一度有過帶官方色彩的結(jié)論，即他是“反動(dòng)畫家”，倒賣書畫，破壞敦煌文物(對有文物價(jià)值的墓室、洞穴的開發(fā)，相對后世的科技進(jìn)步，在任何時(shí)候可能都是破壞。這也許是何以對張大千破壞敦煌之說，總是在需要時(shí)被提起的原因)，甚至因“叛國”而被上升到“民族敗類”的高度……

　　已故海上老畫師顧飛先生曾告訴我這樣一件事：她青年時(shí)欲拜大千為師，大千因其已拜黃賓虹為師，怕亂了輩分而請顧飛教其詩詞，自己則以教畫為交換條件。“文革”中紅衛(wèi)兵因顧老與大千的這層關(guān)系而欲抄其家，顧老機(jī)警地回答自己是黃賓虹的學(xué)生，因黃賓虹當(dāng)時(shí)有“中國人民優(yōu)秀畫家”的稱號(hào)，紅衛(wèi)兵這才無奈地悻悻而去……

　　自1974年始，上海博物館開始搜集、編纂，并最終出版了被無數(shù)學(xué)人奉為必備工具書的《中國書畫家印鑒款識(shí)》，其近現(xiàn)代部分包括了吳昌碩、徐悲鴻、齊白石、吳湖帆等等名家，卻唯獨(dú)沒有張大千。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)是由于他眾所周知的叛逃罪行，考慮再三，最終也無人敢將此編入書中……

　　對于張大千人品的定性，我以為關(guān)鍵并不在于像十多年前某雜志發(fā)表的張氏門生對他“做假畫、好色、好吃、破壞倒賣文物”等等惡行的揭發(fā)，而在于他沒有接受大陸聘其回國的數(shù)度邀請。數(shù)年前張大千自兒時(shí)起的玩伴，四川老畫師晏濟(jì)元在接受央視《大家》欄目的采訪中，曾令人驚詫地對張大千的去世表示：“我心里不難過?！痹蚴撬皯?yīng)該回到大陸”，“為什么到臺(tái)灣呢”？“你在臺(tái)灣死的”，是電視上的晏老對其離世表示“不難過”的原因，顯然，晏老在媒體面前，準(zhǔn)確地表述了他其實(shí)是根據(jù)定居或歸屬何地(實(shí)際是被歸于何種政治立場)，來決定自己對張大千辭世的難過與不難過。

　　然而我還是相信，這并非晏老捫心自問的真實(shí)情感。我曾拜讀過他追憶自己當(dāng)年與張大千一同在川中寫生的文字，也見過他畫得一筆大風(fēng)堂遺風(fēng)。文與相皆由心生，這畢竟瞞不住他內(nèi)心對自己青壯年時(shí)這位哥兒們的真實(shí)情感。然而，當(dāng)時(shí)已屆百歲高齡的老畫家對外界的情況可能確已不甚了了，老人家從來是記遠(yuǎn)不記近。我相信舊日里根深蒂固的教育，令老人當(dāng)時(shí)仍還緊繃著在公開場合必須與張大千“劃清界限”的那根心弦……

　　時(shí)至今日，不少在意識(shí)形態(tài)上曾與大陸尖銳對立的人物，也被抖去積塵，漸浮現(xiàn)其清晰而真實(shí)的輪廓，何況在政治家看來的區(qū)區(qū)一介畫家？張大千友朋、學(xué)生們過去的種種無奈與表現(xiàn)，并非不可理解，但畢竟還是令我想起臺(tái)灣詩人余光中的一段話：不要為了五十年的政治，而拋棄了五千年的文化……

　　然而究竟是什么原因，促使張大千決絕地背井離鄉(xiāng)？

　　我以為他與國共兩黨的關(guān)系，并非至關(guān)重要。與政治家關(guān)系的好壞對于張大千這樣一個(gè)善于交際的人來說，雖然要緊，但絕非根本。盡管張大千與張?jiān)儡娝浇粯O好，但他不也曾在離開大陸后托何香凝向毛澤東贈(zèng)畫？甚至在相當(dāng)長的一段日子里他為此還去不了臺(tái)灣(他真正去到臺(tái)定居是已衰年的1970年代)。

　　張大千所以堅(jiān)辭大陸的邀請，我認(rèn)為關(guān)鍵的關(guān)鍵，還在于對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感問題。連類而及，也導(dǎo)致其生活方式，與當(dāng)時(shí)大陸的社會(huì)環(huán)境格格不入。

　　對身著一襲長衫走遍歐美，在遠(yuǎn)在天涯的巴西、美國都曾大興土木，營造中國園林的這位傳統(tǒng)畫家來說，對當(dāng)時(shí)大陸“破四舊”、“移風(fēng)易俗”的政治運(yùn)動(dòng)與社會(huì)環(huán)境，難道敢不退避三舍？1950年代以還，大陸自由買賣的藝術(shù)市場全面消失，畫家由政府供養(yǎng)，以創(chuàng)作主題繪畫為業(yè)，像張大千這樣主要憑賣畫、間或買賣字畫換得“布衣傲王侯”的自由與自信的壯年畫家而言，又如何全性保真，堅(jiān)持自己“就是做了和尚，也是個(gè)畫畫的和尚”的一貫原則與立場？

　　謝稚柳曾明確推辭過當(dāng)時(shí)的上海市長陳毅托他勸說張大千回國的要求，理由是大千性格太過自由散漫，不適應(yīng)大陸藝術(shù)界。后來在即使連潘玉良都曾動(dòng)心的那次巴黎會(huì)晤中，張大千仍以不置一辭的方式婉拒了大陸方面的邀請，而在張大千婉拒邀請之后，大陸也出現(xiàn)了攻擊其“破壞敦煌文物”的運(yùn)動(dòng)……

　　張大千當(dāng)年的選擇，難道至今不能見容于人？

　　畢竟如今的大陸，連普通人都毋庸諱言能體諒當(dāng)年一些人的選擇，但我還是絲毫不曾懷疑，如果到了改革開放日益深化的1990—2000年代，這位遠(yuǎn)離故土幾十載的巴蜀游子歸去來的心情，必然再也急迫不過。然而歷史沒給他這個(gè)機(jī)會(huì)，這位中國畫史上罕見的傳奇人物，于兩岸關(guān)系不曾取得實(shí)質(zhì)性松動(dòng)的1983年，帶著深深的遺憾永絕人世了。惟一能夠告慰他的，是在仙去后他落葬的梅丘墳頭，撒上了一捧來自故鄉(xiāng)四川的泥土……

　　張大千的一生，走遍了五湖四海，散盡過萬貫贄財(cái)，不曾改變的，是對舊土故里和中國畫深沉的愛。對這一點(diǎn)，相信只要愿意了解事實(shí)真相的人，是不會(huì)懷疑的。

　　如前所述，張大千晚年在接受電視媒體采訪時(shí)說過：我只是個(gè)畫畫的，就是做了個(gè)和尚，也是個(gè)畫畫的和尚。

　　前已述及，張大千后半生是穿著一襲中國式長袍，走遍了相信他內(nèi)心都不無陌生、甚至恐懼感的歐美世界，并在那里大興土木，營造園林，流連詩酒，歌詠?zhàn)鳟?。這番雖稱一以貫之但卻有自明身份之嫌的舉動(dòng)，豈非是他對飽經(jīng)磨難的這個(gè)民族的身份感的一種近乎強(qiáng)調(diào)式的認(rèn)同？正所謂兒不嫌母丑，我想他是不會(huì)不知道自己披掛的這襲長衫，可能會(huì)招來當(dāng)時(shí)歐美人觀賞野生動(dòng)物式的奇異目光。然而，也正是這襲過了時(shí)的歐美人眼中的奇裝異服，令在國內(nèi)時(shí)曾視張大千為“老古董”的晚輩親戚，后來定居歐洲的喻培倫之子，在德國與張大千相見時(shí)竟徹底改變了自己過去的看法，悄然卻由衷地生出對他的崇敬之心。至于張大千主動(dòng)約見畢加索，我相信他是在試圖了解歐洲頂級藝術(shù)奧妙，并將自己的藝術(shù)自證證人的同時(shí)，還要用他的精明與機(jī)巧，借這位至今被世人視作大爺?shù)睦袭叄蜓笕耸澜缱C明他的祖國與民族雖曾淪落為任人宰割的豬羊，卻同樣擁有絲毫不遜色于列強(qiáng)的優(yōu)秀文化！而他的私意，至多不過源于自己身與藝俱化的那份自信。要知道，這既是當(dāng)年連他國家的政府都難以辦到的事情，更非今天我們大談特談的“走出去”？

　　晚年終于定居屬于中國版圖的臺(tái)灣地區(qū)的張大千，曾牢牢捧住那一捧故人托友朋捎來的川中泥土，情不自禁的老淚縱橫。一生縱橫南北東西的他，晚年最痛楚的事，莫過于只能隔海遙望故鄉(xiāng)，自己的發(fā)妻與兒女，正在海的那頭。如同徐悲鴻英年早逝一樣，也許這就是上蒼特意留給這位太過圓滿的奇人的不圓滿罷……

　　對于這位袍哥，我們這些凡人總是記掛著他曾盡享人間的富貴榮華，也揮霍過看似無盡的金錢與才華，畢生有美女相伴，鮮衣怒馬……卻難以體會(huì)外人眼里的這位神仙中人，在其風(fēng)燭殘年的內(nèi)心竟埋藏著如斯苦痛：這位一輩子風(fēng)光無限、至死保持著故鄉(xiāng)舊習(xí)甚至陋習(xí)的老人，最終難以完成的，竟是落葉歸根的最平凡的一點(diǎn)念想。在這一點(diǎn)上，他甚至不如而今尚能將一年的辛苦打拼，消融在歲末回鄉(xiāng)與故土、家人相擁團(tuán)聚的溫情里的農(nóng)民工。對每每心想事成的這位老人而言，這豈非至為殘忍的懲罰？

　　讓我們以大千晚歲的兩聯(lián)詩句(摘自樂恕人編《張大千詩文集》)，作為本文的結(jié)尾：

　　其一：垂老可無歸國計(jì)，夢中滿意說鄉(xiāng)關(guān)。

　　其二：別后豈無相見日，夢里猶有自由身。