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從中國式現(xiàn)代化考察中國現(xiàn)代文藝，首先可以將其視為中國式現(xiàn)代化的一個方面。中國式現(xiàn)代化指向中國社會發(fā)展的總體方面，而它在中國社會發(fā)展總體中的意義體系構(gòu)建問題正代表中國式現(xiàn)代化在文化領(lǐng)域的特定建樹，運(yùn)用審美及藝術(shù)表現(xiàn)手段去呈現(xiàn)中國式現(xiàn)代化中的生存意義系統(tǒng)景觀，幫助人們及時地感知和深入體驗正在進(jìn)行中的現(xiàn)代生存景觀問題，正構(gòu)成中國現(xiàn)代文藝的主要內(nèi)涵。而要把握中國現(xiàn)代文藝的根本，就必須認(rèn)真審視中國式現(xiàn)代化。

應(yīng)當(dāng)看到，中國式現(xiàn)代化絕不是一個突如其來的當(dāng)前新命題，而是中國現(xiàn)代化進(jìn)程的曲折探索和實踐的一個結(jié)晶。特別是圍繞這里的中國式，中國人付出了漫長時間的曲折探索代價。最初的認(rèn)識，例如鴉片戰(zhàn)爭時期的林則徐和魏源等意識到需要變中國“器”而不變中國“道”，以為只需吸納西式現(xiàn)代化之“器”而不必吸收其“道”。其次的認(rèn)識在于戊戌變法時期康有為等以為采納了西式“制度”便可以成功。再次到“五四”時期終于認(rèn)識到需要走變器與變道同時進(jìn)行的全面現(xiàn)代化路徑。最后，中國共產(chǎn)黨人在接受馬克思主義而領(lǐng)導(dǎo)中國革命的過程中，在世界普遍性現(xiàn)代化與中國式現(xiàn)代化之間作了長期而不懈的探索，其中經(jīng)歷了大約三個時段的認(rèn)識演變過程。

第一時段為馬克思主義中國化，即世界普遍性(主導(dǎo))必須與中國性(從屬)相結(jié)合。毛澤東同志于1938年10月14日指出：“馬克思主義必須和我國的具體特點相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實現(xiàn)。馬克思列寧主義的偉大力量，就在于它是和各個國家具體的革命實踐相聯(lián)系的?！敝袊伯a(chǎn)黨“要學(xué)會把馬克思列寧主義的理論應(yīng)用于中國的具體的環(huán)境”?！笆柜R克思主義在中國具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題。”需要的是“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”。毛澤東同志明確提出，馬克思主義作為現(xiàn)代世界的普遍真理需要與中國具體革命實踐結(jié)合起來，明確反對只要馬克思主義的普遍性而不顧中國具體實踐的中國性的做法。

第二時段為“有中國特色社會主義”，即世界普遍性與中國性之間相互交融。鄧小平同志在1982年9月1日黨的十二大開幕式上指出：“我們的現(xiàn)代化建設(shè)，必須從中國的實際出發(fā)?！薄鞍疡R克思主義的普遍真理同我國的具體實際結(jié)合起來，走自己的道路，建設(shè)有中國特色的社會主義，這就是我們總結(jié)長期歷史經(jīng)驗得出的基本結(jié)論?！编囆∑酵驹诖颂岢觥坝兄袊厣纳鐣髁x”，等于確認(rèn)社會主義代表世界普遍性，而有中國特色則代表中國具體性。他在1983年進(jìn)一步指出：“我們搞的現(xiàn)代化，是中國式的現(xiàn)代化。我們建設(shè)的社會主義，是有中國特色的社會主義。我們主要是根據(jù)自己的實際情況和自己的條件，以自力更生為主?！痹?984年又指出：“這個小康社會，叫做中國式的現(xiàn)代化。翻兩番、小康社會、中國式的現(xiàn)代化，這些都是我們的新概念?！边@里已經(jīng)兩次提出“中國式的現(xiàn)代化”這一新命題了，并且同“小康社會”聯(lián)系起來闡述，只是還沒有寫入黨和國家的正式文件中，因為那時沿用的還是“有中國特色社會主義”這個提法。到2002年黨的十六大報告提出“開創(chuàng)中國特色社會主義事業(yè)新局面”，從此開始就主要提“中國特色社會主義”了。重要的是，這里無論是“有中國特色”還是“中國式”的提法，在那時主要還是從中國現(xiàn)代社會主義制度去界說的，并沒有歸結(jié)到古典傳統(tǒng)上。

第三時段為“中國式現(xiàn)代化”，即中國性主導(dǎo)的世界普遍性。黨的二十大正式宣布：“中國式現(xiàn)代化，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的社會主義現(xiàn)代化，既有各國現(xiàn)代化的共同特征，更有基于自己國情的中國特色?！边@里正式宣布的“中國式現(xiàn)代化”，明確確認(rèn)其屬于“社會主義現(xiàn)代化”，其中既有世界各國現(xiàn)代化的普遍性或共同性，又有自身的中國特色或中國性，從而屬于中國性引導(dǎo)或主導(dǎo)下的世界性?？梢?，這三個時段經(jīng)歷了從馬克思主義中國化(世界普遍性為主導(dǎo)而中國性為從屬)到“有中國特色社會主義”(兩者相互交融)再到“中國式現(xiàn)代化”(中國性引導(dǎo)世界普遍性)的逐漸深化過程。由此可見，中國式現(xiàn)代化并非是從一開始就獲取的高超靈感，而是歷經(jīng)一百多年不懈探索和浴血奮斗才換來的嶄新認(rèn)識，屬于一種回顧過去的反思性新結(jié)論和面向未來的前瞻性新謀略。

要緊的還是理解中國式現(xiàn)代化中的“中國式”一詞的含義。它誠然與中國特性、中國性、中國化、中華性等詞語緊密關(guān)聯(lián)，但總的看是中國社會制度及其相關(guān)理念的古典傳統(tǒng)引導(dǎo)或?qū)虻慕y(tǒng)稱，主要是指中國社會制度的現(xiàn)代化整體構(gòu)建的根本點在于中華型傳統(tǒng)的主導(dǎo)性?！皥猿趾桶l(fā)展馬克思主義，必須同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合。只有植根本國、本民族歷史文化沃土，馬克思主義真理之樹才能根深葉茂。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長、博大精深，是中華文明的智慧結(jié)晶，其中蘊(yùn)含的天下為公、民為邦本、為政以德、革故鼎新、任人唯賢、天人合一、自強(qiáng)不息、厚德載物、講信修睦、親仁善鄰等，是中國人民在長期生產(chǎn)生活中積累的宇宙觀、天下觀、社會觀、道德觀的重要體現(xiàn)，同科學(xué)社會主義價值觀主張具有高度契合性?！庇纱丝?，中國式現(xiàn)代化的核心，就是中華型傳統(tǒng)引導(dǎo)的現(xiàn)代化。

這里的“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”和“中華文明”，不能分別被改說為“中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”和“中國文明”。因為，它們已經(jīng)同時被賦予了三重新含義：第一重含義是比通常夏王朝建立至今的中國在時間上更久遠(yuǎn)的意義，直到涉及五千年時長；第二重含義是比通常以中原漢民族生活聚居區(qū)為主體的疆域在地域上更寬廣和形態(tài)上更豐富多樣的意義，直到包容多民族生活聚居區(qū)的寬廣空間；第三重含義是比通常中國文明及其四周少數(shù)民族聚居區(qū)文明在精神或心靈上更具向心力和統(tǒng)一性的意義，直到突出多民族共同體的多元一體性。

這樣，“中國式”一詞所著力界說的，不再是通常意義上的中國傳統(tǒng)或中國性，而應(yīng)當(dāng)是擁有五千年時長、由多民族組成、具有精神統(tǒng)一性的中華民族共同體傳統(tǒng)，可以簡稱為中華型傳統(tǒng)或中華性。這樣，中國式現(xiàn)代化其實質(zhì)就是中華傳統(tǒng)性現(xiàn)代化或中華型現(xiàn)代化，即是一種溯源于中華型傳統(tǒng)的現(xiàn)代化或中華型傳統(tǒng)引導(dǎo)的現(xiàn)代化。只有當(dāng)確立起中華型傳統(tǒng)在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的引導(dǎo)性時，中國現(xiàn)代化才終于有了自身的主心骨或定盤星。此前曾經(jīng)有過“充分世界化”“馬克思主義普遍真理”“中國特色社會主義”“現(xiàn)代中國特色”等多種不同選項，到此才正式確立起中華型傳統(tǒng)在現(xiàn)代化中的引導(dǎo)地位。

如果說，中國式現(xiàn)代化如今已被視為中華型傳統(tǒng)引導(dǎo)的現(xiàn)代化，那么，中國現(xiàn)代文藝也應(yīng)當(dāng)同樣被視為中華型傳統(tǒng)引導(dǎo)的現(xiàn)代文藝，也即溯源于中華型傳統(tǒng)的現(xiàn)代文藝。而這一點也應(yīng)當(dāng)同中國式現(xiàn)代化一樣屬于一種新的反思性結(jié)論和前瞻性謀略：中國文藝家經(jīng)過百余年艱苦探索，終于可以確認(rèn)中華型傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是中國現(xiàn)代文藝的引導(dǎo)力?！安┐缶畹闹腥A文明是中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識，是當(dāng)代中國文藝的根基，也是文藝創(chuàng)新的寶藏?！边@意味著中國現(xiàn)代文藝歸根到底被視為一種中華型傳統(tǒng)引導(dǎo)的現(xiàn)代文藝，也可簡稱為中華型現(xiàn)代文藝。

2?

需要追問的是，作為一種新的反思性結(jié)論和前瞻性謀劃，中華型現(xiàn)代文藝概念能否用來合理解釋百余年來中國現(xiàn)代文藝進(jìn)程？中華型現(xiàn)代文藝，絕不是一種獨(dú)立發(fā)展或完全自主建設(shè)的現(xiàn)代文藝，而是在面向世界各種異文化開放境遇下與世界各國現(xiàn)代文藝相交匯和相碰撞的現(xiàn)代文藝。這就需要重新探討中國現(xiàn)代文藝的生成和演變問題：它究竟是西方現(xiàn)代文藝引導(dǎo)下的一種現(xiàn)代文藝，還是屬于中國自己的現(xiàn)代文藝或中國式獨(dú)一無二的現(xiàn)代文藝？這也就是中國現(xiàn)代文藝是發(fā)端于外來源頭還是中國自己的內(nèi)在源頭的問題。簡要地說，中國現(xiàn)代文藝終究是中國自己的事，其源泉必然來自于中國內(nèi)部而不會是外部，這是中國自生的內(nèi)源；而外來西方文藝的影響也不可否認(rèn)和輕視，但總歸只是一種外流或外部誘導(dǎo)因素，屬于外來的支流。但真正認(rèn)識到這一點，卻經(jīng)歷了長時間的探索。這就需要適當(dāng)回返中國現(xiàn)代文藝的曲折歷程去看，這個曲折歷程大約經(jīng)歷了四階段。

第一階段在清末即20世紀(jì)初至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕即1930年，為外流激活內(nèi)源的現(xiàn)代文藝。這里先后發(fā)生了如下重要的文藝事件：梁啟超于1899年起倡導(dǎo)“詩界革命”“文界革命”和“小說界革命”，王國維較早譯介和研究“美學(xué)”，李叔同參與籌建春柳社并于1907年在日本東京首演現(xiàn)代話劇《茶花女》，周氏兄弟于1909年編撰《域外小說集》，陳獨(dú)秀于1915年引入“寫實主義”并和胡適等于1917年發(fā)起“文學(xué)革命”，陳獨(dú)秀、呂澂等于1918年倡導(dǎo)“美術(shù)革命”，魯迅于1921年首次譯介“典型”范疇等。這一系列文藝事件表明，外來西方文藝門類、體裁、樣式、風(fēng)格、流派、思潮等的積極引進(jìn)，有力和有效地推動了中國現(xiàn)代文藝變革，從而誕生了現(xiàn)代白話詩、現(xiàn)代小說、現(xiàn)代戲劇即話劇、油畫、芭蕾舞、現(xiàn)代舞、電影等文藝門類或樣式。由于是在外流引進(jìn)的初期，主要是“拿來主義”式引進(jìn)，而暫時顧不上考慮中國性的安置和傳承問題，有時甚至還需要相反地全力抑制中國古典傳統(tǒng)的慣性牽制。這方面的例子有“五四”時期強(qiáng)調(diào)少談“國粹”，出現(xiàn)“打孔家店”等帶有“全盤反傳統(tǒng)”意味的激進(jìn)主張，特別是胡適等開創(chuàng)的白話新詩對于古典詩詞格律的舍棄如今看來過于匆忙和決絕。

第二階段在抗日戰(zhàn)爭即1931年至改革開放前夕的1977年，為內(nèi)源與外流交匯的現(xiàn)代文藝。以“中國左翼作家聯(lián)盟”成立及其開展文藝創(chuàng)作為標(biāo)志，中國共產(chǎn)黨人有組織地領(lǐng)導(dǎo)文藝投入動員全國各族人民參與抗日戰(zhàn)爭的進(jìn)程中，注意將馬克思主義普遍真理或世界普遍性與中國具體實際或中國性相結(jié)合，從而探索中國自己的內(nèi)部源泉即內(nèi)源與外來西方現(xiàn)代文藝即外流相互交匯的可能性。毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》(1942)提出：“對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了?！边@里對于中國和外國的文藝傳統(tǒng)的繼承，是在對等的意義上論述的，表明那時主要考慮的是讓內(nèi)源與外流之間形成交匯，以便服務(wù)于“人民大眾”。小說《邊城》(1934)將視角伸向湘西民間邊緣文化處，尋覓現(xiàn)代人的生命源泉。大型合唱聲樂套曲《黃河大合唱》(1939)是一件具有里程碑意義的標(biāo)志性作品：首次以黃河象征中華民族，還以黃河氣魄象征中華民族的精神，進(jìn)而以黃河的奔流不息、勇往直前精神象征中華民族團(tuán)結(jié)御敵的堅強(qiáng)決心。這種詩歌與交響樂合作而形成的象征性形象，同古代時期有關(guān)黃河的集體原型形象傳統(tǒng)相互交融，從此讓黃河具有了中華民族“母親河”的象征性，并因此而成為現(xiàn)代中華民族的整體象征形象。

到了社會主義時期的1956年，毛澤東同志將過去對等地對待內(nèi)源和外流的思路，調(diào)整為以內(nèi)源為基礎(chǔ)而吸收外流的方針：“我們應(yīng)該在中國自己的基礎(chǔ)上，批判地吸收西洋有用的成份”。這就是說，“應(yīng)該學(xué)習(xí)外國的長處，來整理中國的，創(chuàng)造出中國自己的、有獨(dú)特的民族風(fēng)格的東西。這樣道理才能講通，也才不會喪失民族信心?！边@就體現(xiàn)了以內(nèi)源為主而以外流為輔的新籌劃。小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》(1959)首度嘗試將西洋音樂形式與中國古典民間傳說結(jié)合起來，使得中國古典文藝傳統(tǒng)獲得了現(xiàn)代形式，面向當(dāng)代中國和外國觀眾傳播中國自己的民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)，從而成為內(nèi)源與外流交匯而又內(nèi)源主導(dǎo)的典范之一。

第三階段在改革開放初期至2012年，為現(xiàn)代內(nèi)源面向外流開放的現(xiàn)代文藝。這個時段的中國文藝重新面向外來西方文藝開放，致力于引進(jìn)外流并讓它們?nèi)ゼせ睢㈤_發(fā)和拓展中國現(xiàn)代內(nèi)源。鄧小平同志在1979年要求“同心同德地實現(xiàn)四個現(xiàn)代化，是今后一個相當(dāng)長的時期內(nèi)全國人民壓倒一切的中心任務(wù)”，文藝界應(yīng)當(dāng)做這樣的“促進(jìn)派”。這里的“四個現(xiàn)代化”一詞前面并沒有加上“中國式”定語，可見那時考慮的還主要是現(xiàn)代內(nèi)源問題，也就是中國現(xiàn)代化本身而暫時還沒有顧及其古典傳統(tǒng)導(dǎo)向問題。至于“有中國特色社會主義”則是三年后才提出的，而且它也主要是在現(xiàn)代中國社會主義的自主性上去界說的，并沒有被賦予古典傳統(tǒng)內(nèi)涵。在這個時段早期的20世紀(jì)80年代，以往曾長時間師法蘇聯(lián)文藝的中國文藝，轉(zhuǎn)而大膽引進(jìn)西方文藝及文藝?yán)碚?，出現(xiàn)“傷痕文藝”、“反思文藝”、“尋根文藝”、“先鋒文學(xué)”、85美術(shù)新潮、85新音樂、電影第五代、“實驗戲劇”、前衛(wèi)藝術(shù)等文藝流派和文藝思潮此起彼伏的局面。這些文藝事件或現(xiàn)象起初不約而同地體現(xiàn)了現(xiàn)代內(nèi)源面向外流開放的顯著趨向，不過后來逐漸地產(chǎn)生出向中國古代尋求更早和更深厚的內(nèi)源的趨向。例如小說《棋王》(1984)、版畫《析世鑒》(1988)分別將視角投寄給古典道家文化遺風(fēng)和凝聚在漢字中的中國文化傳統(tǒng)，激發(fā)起觀眾對于中國古典文化傳統(tǒng)的向往。

△徐冰《析世鑒》(來源：《人民日報海外版》2009年9月4日第16版)

第四階段在2012年以來至今為中華型傳統(tǒng)引導(dǎo)的現(xiàn)代文藝，屬于以中華型傳統(tǒng)內(nèi)源引導(dǎo)外流的現(xiàn)代文藝。這個階段的鮮明標(biāo)志在于，果斷結(jié)束過去百余年來在外流引導(dǎo)與現(xiàn)代內(nèi)源引導(dǎo)等多項選擇中的不確定探索和徘徊局面，首次從國家層面確立起在時間上更久遠(yuǎn)、空間上更寬廣和精神上更統(tǒng)一的中華型傳統(tǒng)的引導(dǎo)地位?！叭绻麤]有共同的核心價值觀，一個民族、一個國家就會魂無定所、行無依歸?！边@里明確地要為當(dāng)代中華民族尋到共同的“靈魂”即中華型傳統(tǒng)?！盀槭裁粗腥A民族能夠在幾千年的歷史長河中生生不息、薪火相傳、頑強(qiáng)發(fā)展呢？很重要的一個原因就是中華民族有一脈相承的精神追求、精神特質(zhì)、精神脈絡(luò)?！边@里著眼的是回溯有著數(shù)千年歷史的中華型傳統(tǒng)，并且讓其成為當(dāng)前和未來中國現(xiàn)代文藝的主導(dǎo)力量。“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基?！边@里明確認(rèn)識到中華型傳統(tǒng)才是引導(dǎo)中國現(xiàn)代文藝的靈魂性力量。

從上述四階段的簡要追溯可見，中國現(xiàn)代文藝體現(xiàn)出外流沖擊下實現(xiàn)內(nèi)源更生的特點，即內(nèi)源在外流的強(qiáng)力沖擊下實現(xiàn)自我更生，也就是中國文藝借助于西方文藝這一外流的中介，完成了自身從古典型文藝到現(xiàn)代型文藝的轉(zhuǎn)型。這樣，中國現(xiàn)代文藝的真正源頭，既不在于外流、也不在于內(nèi)源這單方面，而是在于內(nèi)源與外流之間的交匯，是內(nèi)源與外流之間交匯的結(jié)晶，即是中華型傳統(tǒng)與外來西方文化及文藝相交匯的產(chǎn)物。中國現(xiàn)代文藝在發(fā)生學(xué)上屬于一種內(nèi)源和外流交匯而更生的現(xiàn)代文藝。比較起來，這里的內(nèi)源為主而外源為輔，屬于一種以內(nèi)化外的現(xiàn)代文藝。以內(nèi)化外，意味著以內(nèi)源為主和外流為輔、并且以內(nèi)源去化合或化解外流，導(dǎo)致內(nèi)源發(fā)生新構(gòu)型，從而實現(xiàn)自我更生。

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中華型現(xiàn)代文藝，從其實質(zhì)看，應(yīng)當(dāng)是一種融匯百余年中國現(xiàn)代文藝精華而在更久遠(yuǎn)、更寬廣和更具精神統(tǒng)一性的新平臺上實施新構(gòu)型的現(xiàn)代文藝。這就涉及其多重內(nèi)涵：一是溯源于一種比過去通常的中國特色或中國性等表述更久遠(yuǎn)和更豐厚的中華型傳統(tǒng)，相當(dāng)于設(shè)定一種新平臺或新構(gòu)型；二是讓其成為未來中國現(xiàn)代文藝的引導(dǎo)或?qū)颍喈?dāng)于靈魂性的東西；三是旨在開創(chuàng)中華型傳統(tǒng)引導(dǎo)的更高遠(yuǎn)的新境界。這意味著通過溯洄本源或探詢根底而在更高層次上開創(chuàng)未來現(xiàn)代文藝新境界，從而屬于一種溯源開新的現(xiàn)代文藝。溯源，就是溯洄、追溯源頭或根基；開新，就是開創(chuàng)現(xiàn)代文藝的新紀(jì)元或新境界。在這種溯洄源頭而又開創(chuàng)新境的內(nèi)涵里，顯然隱伏著一種深層邏輯：如今的現(xiàn)代文藝喪失應(yīng)有的中華型傳統(tǒng)引導(dǎo)，無異于喪失靈魂；而未來中國現(xiàn)代文藝只有攜帶這種傳統(tǒng)靈魂，才有可能開創(chuàng)新境界。由此，需要對溯源于中華型傳統(tǒng)和開創(chuàng)現(xiàn)代文藝新境界兩方面，作進(jìn)一步理解。

溯源于中華型傳統(tǒng)，在當(dāng)前應(yīng)當(dāng)有著正面和反面兩方面意義。從正面看，這是在運(yùn)用考古學(xué)新成果而回溯式地為中國現(xiàn)代文藝重新構(gòu)建中華型傳統(tǒng)。正如一些考古學(xué)家所認(rèn)為的，“距今5300年前，在黃河中下游、長江中下游和遼河流域等地的社會上層之間，形成了一個交流互動圈，形成了對龍的崇拜、以玉為貴的理念，以某幾類珍貴物品彰顯持有者尊貴身份的禮制。各個區(qū)域文明之間以及與域外其他文明之間的交流互動，促進(jìn)了中華文明的發(fā)展?！边@樣的認(rèn)識確實將中華文明形成的時間向前拓展得更久遠(yuǎn)和更加豐富多樣。不過同時也應(yīng)認(rèn)識到“至今還有相當(dāng)數(shù)量的歷史學(xué)者堅持認(rèn)為良渚、陶寺、石峁遺址所處的社會是處于'部落聯(lián)盟’階段，中華文明始自夏王朝建立”。而在反面意義上，這相當(dāng)于是在冷峻地反思既往百余年進(jìn)程中存在的只顧追趕西方而遺忘和喪失自身中華型傳統(tǒng)的深刻教訓(xùn)。也就是說，當(dāng)前之所以盡力回溯中華文明的更久遠(yuǎn)時長、更豐富多樣形態(tài)和更強(qiáng)大的精神同一性，恰是由于近現(xiàn)代以來它們曾經(jīng)被嚴(yán)重遺忘的緣故，取而代之，來自西方的文化和藝術(shù)一度成為現(xiàn)代中國的新寵。如今重新發(fā)掘中華型傳統(tǒng)，正是要給喪魂落魄的中國現(xiàn)代文藝輸入新的靈魂，在它引導(dǎo)下升入新境界。

不過，這樣難免涉及兩方面問題：一方面，源遠(yuǎn)流長的中華型傳統(tǒng)，是否自然而然地全都擁有生命力？另一方面，已經(jīng)引進(jìn)中國長達(dá)百余年并且還將繼續(xù)引進(jìn)的來自西方的現(xiàn)代文化藝術(shù)，是否還有借鑒價值？張岱年在1986年指出：“同任何事物都包含矛盾的兩方面一樣，中國文化也是具有內(nèi)在矛盾的統(tǒng)一體，其中既有積極的方面，也有消極的方面，既有精華，也有糟粕。……我們必須正確認(rèn)識本民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，這是繼續(xù)前進(jìn)的內(nèi)在根據(jù)。……同時對于傳統(tǒng)文化的缺欠，也必須有一個清醒的認(rèn)識。”可見他清醒地認(rèn)識到傳統(tǒng)包含精華和糟粕兩方面。張世英(點擊查看《中國文藝評論》名家專訪)也在1998年提出，“一種民族文化傳統(tǒng)能否延續(xù)和發(fā)展，最終依據(jù)其是否具有生命力，是否經(jīng)得起時代性的沖擊和檢驗。違反時代潮流，硬性地維護(hù)某種民族文化傳統(tǒng)，是不切實際的”。他主張對于傳統(tǒng)需要加以分析、判斷以及調(diào)整。同時，他還認(rèn)識到對于已經(jīng)引進(jìn)的西方文化也不應(yīng)輕易拋棄，而應(yīng)尋求中西文化各自優(yōu)點的相互結(jié)合之路：“用中國傳統(tǒng)的天人合一代替和排斥主客的思維方式，當(dāng)然不行，但取中國傳統(tǒng)的天人合一之優(yōu)點與西方的主客思維方式相結(jié)合，則是必由之路。”他甚至還提出這樣的中西詩意融匯及互動設(shè)想：“如果我們能把中國傳統(tǒng)哲學(xué)所充溢的詩意境界盡可能用西方傳統(tǒng)哲學(xué)所擅長的理性語言和分析語言來加以剖解和表達(dá)，以期西方人理解；把西方傳統(tǒng)哲學(xué)用理性語言不斷分析言說的東西，用中國傳統(tǒng)哲學(xué)所擅長的詩意語言和凝煉的術(shù)語來加以濃縮和提煉，以期中國人領(lǐng)會，那很可能是溝通中西思想文化的一條可行的途徑，也很可能是結(jié)合詩與思的一條可行的途徑。”這樣做肯定有其特殊困難，因為中西哲學(xué)畢竟有差異。但“只要能不懈地進(jìn)行對話，中西哲學(xué)之間總是可以愈來愈接近的”。可見溯源于中華型傳統(tǒng)，目的不是以此排斥西方文化藝術(shù)的影響，更不意味著在同外界“脫鉤”的情形下關(guān)門發(fā)展，而是探尋中西融匯的可能性。其實，從其久遠(yuǎn)源頭和豐富多樣性看，中華型傳統(tǒng)本身就始終在吸納和消化來自內(nèi)部和外部的種種資源，形成內(nèi)外相互影響的局面。

至于開創(chuàng)現(xiàn)代文藝新境界，要求在現(xiàn)有百余年現(xiàn)代文藝基礎(chǔ)上推進(jìn)文藝新構(gòu)型，也即開創(chuàng)中國現(xiàn)代文藝的新境界。張岱年在改革開放初期的1986年就敏銳地發(fā)現(xiàn)：“我認(rèn)為中國文化已經(jīng)發(fā)展到了社會主義文化這個新階段……在生產(chǎn)關(guān)系、社會制度方面，我們是走在前面的，在這方面是比西方高明。但是，我們的民主制度還不夠健全，科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)管理還比較落后，我們是先建立了先進(jìn)的社會主義制度，然后再補(bǔ)充這些必需的東西，這是我們的任務(wù)。”他強(qiáng)調(diào)在推進(jìn)這些改革的同時不能忽略“一個重要任務(wù)”：“重新鑄造中華民族的民族精神，讓它適應(yīng)社會主義時代。我們的方針已經(jīng)明確，就是建設(shè)有中國特色的社會主義物質(zhì)文明和精神文明。這就需要改造、提高民族精神，發(fā)揚(yáng)、提高中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)。”他那時提出的“重新鑄造中華民族的民族精神”的任務(wù)，與今天的開創(chuàng)中國現(xiàn)代文藝新境界之間恰恰存在一致性和預(yù)見性。在新近溯源的中華型傳統(tǒng)引導(dǎo)下開創(chuàng)現(xiàn)代文藝新境界，就是要把中國現(xiàn)代文藝推向一種有中華型傳統(tǒng)靈魂引導(dǎo)的新境界。中華型傳統(tǒng)引導(dǎo)，就是在對于中華型傳統(tǒng)有著清醒的自覺、強(qiáng)烈的自信心和堅定的自強(qiáng)力基礎(chǔ)上自主地推進(jìn)其自我更生，在與世界上其他現(xiàn)代文藝的百花爭妍中盡情地綻放自我。

還要看到，產(chǎn)生這種溯源于中華型傳統(tǒng)和奮力開創(chuàng)現(xiàn)代文藝新境界的認(rèn)識本身，就是百余年來中國現(xiàn)代文藝發(fā)展和演變的標(biāo)志性成果之一。到目前為止的中國現(xiàn)代文藝的歷史進(jìn)程，可以暫且劃分出三個中時段：中國文藝現(xiàn)代Ⅰ、中國文藝現(xiàn)代Ⅱ、中國文藝現(xiàn)代Ⅲ。中國文藝現(xiàn)代Ⅰ大致從清末至改革開放時代前夕的1977年，屬于通過文化啟蒙、社會動員等方式開展解放斗爭、社會革命和建設(shè)實踐由此確立全球化時代國家主權(quán)和民族獨(dú)立權(quán)的時段，也是中國文藝先是師法西方文藝、后來是師法蘇聯(lián)文藝進(jìn)而開創(chuàng)自身現(xiàn)代文藝新紀(jì)元的時段，自無而有地產(chǎn)生了現(xiàn)代文學(xué)、話劇、油畫、電影、芭蕾舞、交響樂等新的文藝門類和樣式，與中華民族“站起來”的歷史性進(jìn)程大體相當(dāng)。這個時段的文藝問題在于，師法西方時過于多樣化而缺乏整體導(dǎo)向，師法蘇聯(lián)時則有過于單一化而缺乏豐富多樣性，更缺乏和忽略中華型傳統(tǒng)的導(dǎo)向。中國文藝現(xiàn)代Ⅱ從改革開放時代初期的1978年到2012年左右，為中國通過改革開放和經(jīng)濟(jì)建設(shè)等進(jìn)程而爭取物質(zhì)富足和精神自信等的時期，也是中國文藝重新面向西方文藝開放而拓展多樣性和豐富性的時段，與中華民族“富起來”的進(jìn)程大體相當(dāng)。在“二為”方向和“雙百”方針引導(dǎo)下，這個時段涌現(xiàn)出“傷痕文藝”、“尋根文藝”、先鋒小說、85美術(shù)新潮、85新音樂、實驗戲劇、電影“第五代”、“舞蹈觀念更新”等眾多文藝新潮。它在重新面向西方開放后展現(xiàn)出前所未有的多樣性和豐富性，但同時更暴露出喪失傳統(tǒng)靈魂的混亂。中國文藝現(xiàn)代Ⅲ為2012年至今的中國文藝，與中華民族“強(qiáng)起來”的進(jìn)程大體相當(dāng)，在面向未來的開拓中有意識地回溯于自身的中華型傳統(tǒng)，接受其靈魂引導(dǎo)，由此開創(chuàng)中國現(xiàn)代文藝新境界。從中國文藝現(xiàn)代Ⅰ、現(xiàn)代Ⅱ和現(xiàn)代Ⅲ的演變看，對于這種溯源開新的現(xiàn)代文藝的認(rèn)識經(jīng)歷了從中國文藝現(xiàn)代Ⅰ時段的古典傳統(tǒng)斯文掃地、到中國文藝現(xiàn)代Ⅱ時段的喪失靈魂的混亂、再到中國文藝現(xiàn)代Ⅲ時段的重新溯源于中華型傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變過程，這顯然是一次從傳統(tǒng)靈魂失落到再度尋回和重建的過程。也正是在中國文藝現(xiàn)代Ⅲ的推進(jìn)中，中華型傳統(tǒng)才真正得以明晰起來，展現(xiàn)出其應(yīng)有的靈魂性引導(dǎo)力。

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以上有關(guān)中國現(xiàn)代文藝屬于以內(nèi)化外的現(xiàn)代文藝這一判斷如果有合理性，那么，中華型傳統(tǒng)就必然會在中國現(xiàn)代文藝進(jìn)程中扮演必不可少的重要角色。簡要地回顧，百余年來中國現(xiàn)代文藝陸續(xù)展開過、并且還將繼續(xù)展開下列五條路徑：引創(chuàng)型路徑、傳創(chuàng)型路徑、移創(chuàng)型路徑、點創(chuàng)型路徑和融創(chuàng)型路徑。在這五條路徑中，中華型傳統(tǒng)的引導(dǎo)方式并不相同，需作簡要說明。

引創(chuàng)型路徑，是指引進(jìn)外流而創(chuàng)生的中國現(xiàn)代文藝路徑。在中國文藝現(xiàn)代Ⅰ時段中，這條路徑曾經(jīng)處在主導(dǎo)地位上。魯迅以“別求新聲于異邦”和“拿來主義”的姿態(tài)引進(jìn)西方小說和散文詩等體裁，創(chuàng)作了《吶喊》《彷徨》等小說集以及散文詩集《野草》等作品。胡適和郭沫若分別在引進(jìn)中創(chuàng)作現(xiàn)代白話詩集《嘗試集》和《女神》。曹禺創(chuàng)作話劇《雷雨》《日出》和《北京人》等。徐悲鴻創(chuàng)作油畫《田橫五百士》等。還有電影《漁光曲》《馬路天使》《小城之春》等。在這里，作為外流的西方文藝處在顯在的意識層面，而作為古典內(nèi)源的中國文藝則被迫深潛入隱在的無意識層面中。這意味著在全力引進(jìn)西方文藝的過程中，中華型傳統(tǒng)的引導(dǎo)處在空缺中。

△徐悲鴻《田橫五百士》1928-1930年 油彩布本 徐悲鴻紀(jì)念館藏

傳創(chuàng)型路徑，是指傳承古典傳統(tǒng)而創(chuàng)生的中國現(xiàn)代文藝路徑。作為擁有久遠(yuǎn)而豐厚的文藝傳統(tǒng)的國度，中國現(xiàn)代文藝的重要任務(wù)之一正在于為了古典文藝傳統(tǒng)的現(xiàn)代傳承而尋求創(chuàng)新路徑。以“海上畫派”創(chuàng)始者吳昌碩為開端，隨后有黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石、李可染等從各自不同角度繼起，他們推進(jìn)了中國畫傳統(tǒng)的自我革新。張恨水的現(xiàn)代章回體小說、汪曾祺的小說和散文、賈平凹的小說和散文，也可以視為在傳承中國古典文體傳統(tǒng)中加以創(chuàng)新之作。這條路徑讓作為內(nèi)源的古典傳統(tǒng)躍出到顯在的意識層面而尋求其自我更生，讓作為外流的西方文藝則處在他者鏡像層面而起到必不可少的參照系作用。也正是借助于西方文藝的鏡像般照鑒，中國古典文藝傳統(tǒng)更能夠在現(xiàn)代世界文藝的萬紫千紅中辨識出自我身份和釋放自身芳香。

移創(chuàng)型路徑，是指移植中國古典傳統(tǒng)文藝和西方經(jīng)典文藝而創(chuàng)生的中國現(xiàn)代文藝路徑。這里的無論是中國古典傳統(tǒng)文藝作品，還是西方古典文藝作品，都被視為需要保護(hù)的對象，嘗試予以原樣移植。雖然具有現(xiàn)代人的某種創(chuàng)造性，不過僅僅體現(xiàn)在盡力利用現(xiàn)代科技和媒介手段而將其還原而已。青春版昆曲《牡丹亭》把湯顯祖原著55折刪減成適合于今人演出和觀看的27折，分上、中、下三本，以三天里每天四小時連臺演完，基本保持了劇情的完整性和原作精神。移植的西洋歌劇《茶花女》、芭蕾舞劇《天鵝湖》等也是在原樣移植中略有創(chuàng)造而已，而這種創(chuàng)造性也僅限于借助現(xiàn)代劇場、舞美、燈光、演員理解和表演等去盡力還原原作的精神，其目的主要不在于創(chuàng)新而在于通過原樣保護(hù)讓古典傳統(tǒng)獲得傳承。對于那些需要保護(hù)的被列入世界文化遺產(chǎn)的古典藝術(shù)，移創(chuàng)型恰是合適的路徑。

點創(chuàng)型路徑，是指從中國古典文藝傳統(tǒng)中提取創(chuàng)意點子而實現(xiàn)創(chuàng)新的中國現(xiàn)代文藝路徑。這主要是從當(dāng)代需要出發(fā)，從古典傳統(tǒng)中發(fā)掘某種創(chuàng)意感興而完成新的文藝創(chuàng)造，旨在面向當(dāng)代普通觀眾的中華型傳統(tǒng)引導(dǎo)需要。舞蹈《唐宮夜宴》從對于隋代樂舞俑的凝視中獲得創(chuàng)意點子，將唐代宮女形象動態(tài)化和日常生活化，塑造出憨態(tài)可掬、活潑動人的古代宮女群像。舞劇《五星出東方》從新疆和田及相關(guān)考古學(xué)發(fā)現(xiàn)中獲取創(chuàng)意點子，虛構(gòu)出漢代將領(lǐng)奉與精絕國公主春君等之間同舟共濟(jì)、生死與共的絕戀故事，配之以精彩的中原舞蹈語匯和西域舞蹈語匯，演繹出絲綢之路多民族團(tuán)結(jié)的傳奇劇。舞蹈詩劇《只此青綠》從宋代畫家王希孟《千里江山圖》中的青綠山水獲得創(chuàng)意點子，構(gòu)想出故宮展卷人與王希孟之間的跨時空對話，將宋代展卷、問篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨、入畫等民間技藝體系和具體作畫過程以及相關(guān)的顏料、筆墨、紙張、硯臺等器具形象地呈現(xiàn)出來，尤其是將青綠山水里的孤峰遠(yuǎn)岫幻化為演員頭頂高聳入云的發(fā)髻造型可謂神來之筆。這類作品都是從中華型傳統(tǒng)中尋找和提煉創(chuàng)意點子，而其所依托的主要框架還是現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)門類。在這里，現(xiàn)代文藝門類以及當(dāng)代需要相當(dāng)于“體”，而中國古典傳統(tǒng)相當(dāng)于“用”，從而可以說走的是今體古用之路。

△舞劇《五星出東方》演出照 北京演藝集團(tuán)供圖

上述四條路徑之間還可以見出一種帶有多條路徑之間的融合性特點而又不易歸類的路徑，這第五條路徑不妨稱為融創(chuàng)型路徑。這是一條在融匯以上多條路徑基礎(chǔ)上的綜合性創(chuàng)造路徑。吳冠中一生致力于探索油畫的民族化和中國畫的現(xiàn)代化的可能性，一方面延續(xù)了中國水墨傳統(tǒng)，另一方面又融合西方抽象藝術(shù)，創(chuàng)作出一系列介乎具象與抽象之間、著力匯通中西兩種異質(zhì)性繪畫美學(xué)體系的作品，展現(xiàn)出在引創(chuàng)型路徑與傳創(chuàng)型路徑之間加以匯通的傾向。在這里，中西藝術(shù)傳統(tǒng)和美學(xué)處在相互對話和相互交融的狀況中，不易強(qiáng)行區(qū)分出各自地位或分量來。

在以上五條路徑中，中華型傳統(tǒng)的引導(dǎo)有著不同的情形，無法僅僅運(yùn)用同一個標(biāo)準(zhǔn)去裁剪和判斷。相比而言，引創(chuàng)型路徑更注重借鑒外流而抑制中華型傳統(tǒng)，傳創(chuàng)型路徑更強(qiáng)調(diào)內(nèi)源即中華型傳統(tǒng)的現(xiàn)代傳承，移創(chuàng)型路徑傾向于向中華型傳統(tǒng)致敬和予以保護(hù)性傳承，點創(chuàng)型路徑讓中華型傳統(tǒng)為現(xiàn)代表達(dá)服務(wù)，融創(chuàng)型路徑講究中華型傳統(tǒng)內(nèi)源與西方文化外流相匯通。放眼當(dāng)前和未來，中華型傳統(tǒng)的引導(dǎo)方式應(yīng)當(dāng)仍然是多路并進(jìn)的和不能定于一尊的，也只有這種多樣化才能讓中華型傳統(tǒng)以它本身的多樣化方式打開來，成為未來中國現(xiàn)代文藝新境界中的靈魂性引導(dǎo)力。

從中國式現(xiàn)代化考察中國現(xiàn)代文藝問題，重要的是發(fā)掘出中華型傳統(tǒng)及其引導(dǎo)地位。在過去相當(dāng)長時間里，人們也確實曾經(jīng)把中國現(xiàn)代文藝的關(guān)鍵確認(rèn)為師法西方現(xiàn)代文藝，例如“小說界革命”“世界學(xué)術(shù)”“別求新聲于異邦”“拿來主義”“以美育代宗教”等眾多主張所試圖闡明的那樣。但歷經(jīng)百余年探索之后，人們終于意識到，假如沒有傳統(tǒng)的東西引導(dǎo)，無異于喪失靈魂。于是，在凝神回眸的過程中，中華型傳統(tǒng)被重新“發(fā)現(xiàn)”并成為中國現(xiàn)代文藝需要關(guān)注的新焦點。中華型傳統(tǒng)，既是總結(jié)和反思既往百余年中國現(xiàn)代化和中國現(xiàn)代文藝歷程的一個回顧式結(jié)果，更是展望和實踐未來新的中國現(xiàn)代化和中國現(xiàn)代文藝的一個前瞻式預(yù)設(shè)，特別是由此而重新發(fā)現(xiàn)以往中國現(xiàn)代文藝的一個嚴(yán)重缺失和未來中國現(xiàn)代文藝的一個必需的靈魂性引導(dǎo)力。確立中華型傳統(tǒng)的意義在于，為指向未來的中國現(xiàn)代文藝實踐找到新的靈魂性引導(dǎo)力。不過，中華型傳統(tǒng)作為一個在既往反思中有未來前瞻以及實踐的新命題，本身還是一個需要在未來中國現(xiàn)代文藝進(jìn)程中繼續(xù)探討、不斷深化認(rèn)識并在實踐中加以反復(fù)檢驗的話語構(gòu)型。這種特殊的話語構(gòu)型需要隨時隨處運(yùn)用辯證眼光去加以反思或自反，包括前引張岱年和張世英等哲學(xué)家所主張的質(zhì)疑、批判、篩選和提煉等，以及與世界上其他國家的相關(guān)話語的相互比較和相互匯通。也只有經(jīng)歷這樣的過程，中華型傳統(tǒng)才會在中國現(xiàn)代文藝實踐中真正釋放出應(yīng)有的反思力、生命力和引導(dǎo)力。