?正蒙關(guān)學(xué)文化 6月21日
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自從秦國統(tǒng)一天下，“海內(nèi)為郡縣，法令由一統(tǒng)”，尤其是漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”之后，中國的學(xué)術(shù)文化就再也沒出現(xiàn)過百家爭鳴的繁榮局面，用馮友蘭的話講，就是中國文化從此由“子學(xué)時(shí)代”進(jìn)入了“經(jīng)學(xué)時(shí)代”。期間盡管有魏晉南北朝又一次社會(huì)大分裂時(shí)期學(xué)術(shù)文化的小小繁榮，有玄學(xué)的興起、佛教的傳入、道教的創(chuàng)立，但在“三教合一”的宋明理學(xué)統(tǒng)治的時(shí)代，除了儒學(xué)和甘心做儒學(xué)附庸的佛、道外，一切都成了異端。百花凋零，萬馬齊喑；一花獨(dú)放，豈有春天？可以說，直到晚清民國時(shí)期這又一次社會(huì)大變革時(shí)代的到來使得新學(xué)勃興，此前的學(xué)術(shù)文化始終沒有超出晚周諸子的水平，始終都越不出孔孟之道的藩籬。
然而，文學(xué)尤其是詩詞歌賦卻是例外，從詩經(jīng)到楚辭，從漢賦、漢樂府到建安風(fēng)骨、魏晉風(fēng)度，從唐詩宋詞到元曲，從《西廂記》到《紅樓夢》，可說是高峰疊起，連綿不斷。在這里，唐詩的成就尤其突出，以至于魯迅竟然說出“我以為一切好詩，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來掌心之'齊天大圣’，大可不必動(dòng)手”這樣極而言之的話來。
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和秦漢一樣，唐朝的京城仍在長安，關(guān)學(xué)，尤其是廣義關(guān)學(xué)自是不能不關(guān)注唐詩。誠然，唐代的詩人除白居易、杜牧等少數(shù)幾個(gè)外，大都不是陜西人，但由于陜西是京城所在之地，唐詩與陜西的關(guān)系當(dāng)然就比其與別的地方更為密切。這里隨便就能舉出許多例子?！俺顷I輔三秦，風(fēng)煙望五津”，首句就是寫的長安城；“白日依山盡，黃河入海流”，是站在鸛雀樓上環(huán)顧關(guān)中的東大門——潼關(guān)一帶的山河所看到的景象；“大漠孤煙直，長河落日園”，是經(jīng)過關(guān)中的北大門——蕭關(guān)看到的景象；“國破山河在，城春草木深”，是安史之亂后長安城內(nèi)的景象；“夕陽無限好，只是近黃昏”，是長安城南樂游原上的情景。
再看七言詩，“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”，寫的驪山華清宮；“云橫秦嶺家何在，雪擁藍(lán)關(guān)馬不前”，寫的藍(lán)關(guān)古道；“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”，寫早朝大明宮；“三月三日天氣新，長安水邊多麗人”，寫曲江春游；“昔日齷齪不足夸，今朝放蕩思無涯。春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花 。”寫進(jìn)士及第，金榜題名的春風(fēng)得意；“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙?！睂懺娤衫畎鬃砗蟮暮罋饪v橫，狂放不羈，桀驁不馴，縱逸不群。
“爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙。西當(dāng)太白有鳥道，可以橫絕峨眉巔。地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連。上有六龍回日之高標(biāo)，下有沖波逆折之回川。黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援”。寫盡了秦嶺的壯麗、蜀道的艱難。
從“春寒賜浴華清池”和“驪宮高處入青云” 到“九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行”；從“翠華搖搖行復(fù)止，西出都門百余里”和“馬嵬坡下泥土中，不見玉顏空死處”到“君臣相顧盡沾衣，東望都門信馬歸”；從“太液芙蓉未央柳”和“昭陽殿里恩愛絕”到“七月七日長生殿，夜半無人私語時(shí)”，這關(guān)中的土地上留下了多少愛恨交加呀！真可謂“天長地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期?！边@只是唐明皇和白居易的長恨嗎？不，那是一個(gè)民族對(duì)自己輝煌的過去一去不復(fù)返的長恨！
傳說是李白寫的這首《憶秦娥》讀起來仿佛是對(duì)漢唐盛世的悼詞：“蕭聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕?！彪m凄婉慘淡，然雄渾悲壯，氣象不凡，沉郁深厚，堪稱千古絕唱。正如有人分析的那樣：此首傷今懷古，托興深遠(yuǎn)。首以月下簫聲凄咽引起，已見當(dāng)年繁華夢斷不堪回首。次三句，更自月色外，添出柳色，添出別情，將情景融為一片，想見慘淡迷離之概。下片揭響云漢，摹寫當(dāng)年極盛之時(shí)與地。而“咸陽古道”一句，驟落千丈，凄動(dòng)心目。再續(xù)“音塵絕”一句，悲感愈深?！拔黠L(fēng)”八字，只寫境界，興衰之感都寓其中。其氣魄之雄偉，實(shí)冠今古。
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如果說中國的語言文字和思維方式不太適合做科學(xué)和神學(xué)的探討，那對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和詩學(xué)研究倒是頗為相得。不少人都認(rèn)為中國人的思維方式是詩性思維，中國文化是詩性文化。
據(jù)說，“詩性”一詞源出于十八世紀(jì)意大利學(xué)者維柯的《新科學(xué)》。臺(tái)灣教授林雪鈴根據(jù)維柯在《新科學(xué)》中的論證，對(duì)“詩性思維”作了這樣的闡釋：“詩性思維，又稱原始思維，意指人類兒童時(shí)期所具有的特殊思考方式。其特征為主客不分，運(yùn)用想象力將主觀情感過渡到到客觀事物上，使客觀事物成為主觀情感的載體，從而創(chuàng)造出一個(gè)心物合融的主體境界?！?/span>
馮澤堯說：詩性思維與日常思維有著本質(zhì)的不同，因此思維的悖常性即是它的第一特征。思維的悖常，是指在詩詞創(chuàng)作中，不受邏輯思維、定勢思維、職業(yè)思維等思維方式的束縛，變生新的思維角度、思維感觸和思維形象。行文跳脫常規(guī)語法習(xí)慣是悖常性的又一體現(xiàn)。
詩性思維的第二個(gè)典型特征是創(chuàng)造情景相融的境界。在詩詞創(chuàng)作中，境界不是無源之水，無本之木，創(chuàng)造境界必須具備主觀情感和客觀物象兩個(gè)要件，情寄于象，象托載情，主客不分，心物合融一體，從而創(chuàng)造出境界。這是詩性思維的本質(zhì)特征。王國維之境界說與此不謀而合。
詩性思維的第三個(gè)典型特征是通常要借助想象，用奇特的想象創(chuàng)造新的意象和境界。維科在《新科學(xué)》中說：“因?yàn)槟軕{想象來創(chuàng)造，他們就叫詩人。詩人在希臘文里就是創(chuàng)造者。”可見想象對(duì)于詩人和詩詞創(chuàng)作是何等重要。
詩性思維在詩詞創(chuàng)作中的意義首先在于詩性思維實(shí)際是一種求異思維、創(chuàng)新思維，它要求作品跳出窠臼，想他人之未想，寫“人人筆下所無”（袁枚語），因而使作品具有新的見地和立意；其次，詩性思維也是一種情感思維，它要求作品有真情實(shí)感，情有所系，防止作品情感的空泛蒼白，因而使作品具有更多的親和力；第三，詩性思維還是一種形象思維，它要求作品通過更多的形象性，“狀難狀之境如在目前”（王國維語），即創(chuàng)造出鮮活的意象和靈動(dòng)的境界，因而使作品具有更強(qiáng)的感染力。
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有一份高考語文試卷中的現(xiàn)代文閱讀題就是《中國文化——一種詩性的文化 》，文中說——
詩歌在中華文化里成就較高，在整個(gè)中華文化大系統(tǒng)中占有極其重要的地位。西方文化以哲學(xué)為代表，而詩歌，便是中華文化最具代表的一部分，如果說西方文化的深層結(jié)構(gòu)在他們的哲學(xué)中，那么中華民族的最高智慧則在詩歌里。
說中國文化是“詩性文化”，因?yàn)椤霸姟痹谥袊囆g(shù)中占有著特殊地位。從“詩經(jīng)”到“楚辭”再到“樂府”，從“唐詩”到“宋詞”再到“元曲”，再到現(xiàn)代的自由詩，形式雖然千變?nèi)f化，但卻始終占據(jù)著中國藝術(shù)的主導(dǎo)地位，并滲透到以后出現(xiàn)的其他藝術(shù)形式之中。無論何時(shí)，都講究“詩中有畫，畫中有詩”。由于傳統(tǒng)中，人們將“意境”作為一切藝術(shù)所追求的最高目的，而詩詞更重意境，因而，從這一意義上，我們可以毫不夸大地說，傳統(tǒng)的中國是一個(gè)“詩的國度”。 詩歌無處不在、無處不用，它的精神主宰著中國藝術(shù)的整體精神。凡有人煙處，皆有詩歌：喝酒、行酒令，說的是詩；奏樂、起舞處，唱的是詩；揮刀、舞劍時(shí)，吟的是詩。如果說，藝術(shù)的發(fā)展總是以“人生”做基礎(chǔ)，總是激勵(lì)人們思考生活、批判生活和指導(dǎo)生活的，那么詩歌便指導(dǎo)著我們中國人的生活。我們追求詩中的理想境界，感悟詩里的人生哲理，不論是低吟“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，還是高歌“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”，我們從詩詞中領(lǐng)悟生命、從詩詞里關(guān)照人生。
從語言的角度來看，與西方語系相比，漢語的精煉美妙是不言而喻的。漢語在詞匯上具有多義性、模糊性的特點(diǎn)，在語法上具有靈活性、隨意性的特點(diǎn)，在語音上也會(huì)因聲調(diào)不同而帶來不同的色彩。更何況詩詞講究對(duì)仗、平仄、押韻等音樂性的特點(diǎn)，所以詩歌具有音韻美，和諧美。一個(gè)民族的語言，不但是一種特殊的表述方式，而且是一種獨(dú)特的思維、感受、乃至存在方式。詩詞有利于形象性的表述和藝術(shù)性的展現(xiàn)，中國人自古就以一種詩性的思維和詩性的態(tài)度來對(duì)待世界。辜鴻銘說，“漢語是一種詩的語言，它具有詩意和韻味”。
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古代中國，無論是自發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作，還是自覺的藝術(shù)理論，都沒有將感性和理性割裂開來。這使中國文化長于實(shí)踐理性而短于思辨理性，而西方文化偏向理性。例如，傳統(tǒng)的火藥不是依據(jù)化學(xué)方程式配制出來的，而活字印刷更不具備理論科學(xué)的特征。在雕塑、繪畫、書法、小說，甚至園林藝術(shù)方面，與西方文化不同的是，中國人一開始就不以純粹科學(xué)的手法來摹仿自然，不以純粹客觀的態(tài)度來再現(xiàn)生活；于是，無論是雕塑、繪畫還是小說或書法，總有一種“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)效果，都達(dá)到了一種“登山而情滿于山，觀海而意溢于?！钡木窬辰纾趹蚯幕蛨@林藝術(shù)上，總讓人有一種“只可意會(huì)，不可言傳”的感覺，實(shí)現(xiàn)了一種“神與物游”、“物我兩忘”的審美理想，實(shí)為一種登峰造極的藝術(shù)形式。
中國沒有“擲鐵餅者”，沒有《圣經(jīng)》，沒有《哈姆雷特》，沒有凡爾賽宮，但中國有《詩經(jīng)》，有《離騷》，有《紅樓夢》，有紫禁城，有蘇州園林。我們只要將它們拿來比較一下，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)誰更講究天地自然融為一體，誰更在乎天人合一，誰更懂得和諧美。中國古代的士大夫們可以不懂天文、歷算知識(shí)，不懂科學(xué)哲學(xué)，但卻必須用琴、棋、書、畫來修養(yǎng)身心。這不正是“詩性文化”的顯著標(biāo)志嗎?
陳圣生在《何謂詩性文化》一文中說：詩性文化就是以日臻完美的語言創(chuàng)造這詩歌精神為向?qū)У囊磺形幕顒?dòng)。
許昌良在《詩性文化的局限》一文中說：詩性是中華文化的核心，是中華文明獨(dú)有的文化現(xiàn)象。詩性文化使得我們中華先民具有獨(dú)特人生態(tài)度和生活方式，不需要宗教的神秘儀式，就把平凡、卑微的現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行升華，使之進(jìn)入崇高、美麗的境界，不需要經(jīng)過形而上學(xué)的繁復(fù)思考便能領(lǐng)悟人生的真諦。這是中華文化的優(yōu)勢，也是中華文化的劣勢。文化也是一種思維方式，詩性文化的思維方式不是科學(xué)實(shí)證與邏輯推理，而是感受與領(lǐng)悟。比如，孔子“發(fā)憤忘食，樂而忘憂，不知老之將至”，憑的是積極有為的人生態(tài)度實(shí)現(xiàn)心中理想和提升審美愉悅感；比如莊子，則是以浪漫的態(tài)度對(duì)待人生，實(shí)現(xiàn)超越環(huán)境的絕對(duì)自由。再比如王陽明的心學(xué)，就是面壁冥思的結(jié)果。中華文化是一種心的文化，中華文化天生與佛教文化有高度相關(guān)性。
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《多維視野中的儒家文化》一書的作者陳炎說：中國傳統(tǒng)的“詩性文化”產(chǎn)生于“亞細(xì)亞的古代”人與自然、人與社會(huì)、感性與理性未經(jīng)徹底分化的“早熟”狀態(tài)，其主要特征為：（一）在所有的藝術(shù)產(chǎn)品中，詩歌具有主導(dǎo)和擴(kuò)散的地位。（二）在所有的文化產(chǎn)品中，藝術(shù)具有主導(dǎo)和擴(kuò)散的地位。（三）“禮樂文化”的行為準(zhǔn)則使人們的言談舉止均具有著藝術(shù)的特征。（四）“世俗文化”的信仰空缺使藝術(shù)具有了準(zhǔn)宗教的功能。（五）屬于漢藏語系的民族語言所具有的模糊性、多義性和音樂性特征與藝術(shù)的表達(dá)之間有著一種天然的親和關(guān)系。
具體說來，有以下五個(gè)方面：
首先，“古典的古代”即希臘羅馬；“亞細(xì)亞的古代”即古埃及、巴比倫、印度、中國等東方亞細(xì)亞社會(huì)。在生產(chǎn)方式和生活方式上的不同，使得西方人在進(jìn)入文明時(shí)代的進(jìn)程中將人與自然、人與社會(huì)分裂得比較徹底，從而在思維方式和行為方式上的也將感性和理性分裂得比較徹底；而中國人則更多地保存了人與自然、人與社會(huì)的天然聯(lián)系和原始情感，從而在思維方式和行為方式上的也更多地保持了感性和理性相互滲透的原初狀態(tài)。表現(xiàn)在文化結(jié)構(gòu)上，西方人以相互對(duì)立的兩極最為發(fā)達(dá)，在感性方面有體育，在理性方面有科學(xué)；而中國古代既沒有奧林匹克式的體育傳統(tǒng)，也沒有畢達(dá)哥拉斯學(xué)派似的科學(xué)精神。相反的，在中國的文化結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)和技術(shù)則占有了極其重要的地位，因?yàn)闊o論藝術(shù)還是技術(shù)，都既非單純的感性，也非純粹的理性，而是將二者統(tǒng)一在一起的。這不僅符合了中華民族特有的心理結(jié)構(gòu)，而且也為“詩性民族”、“泛美文化”等課題的研究廓清了一些障礙。
其次，說中國文化是“詩性文化”，原因有二：
第一，“詩”這種文化產(chǎn)品在中國藝術(shù)中占有著特殊地位。從春秋的“詩經(jīng)”到戰(zhàn)國的“楚辭”，再到漢魏的“樂府”，從“唐詩”到“宋詞”再到“元曲”，詩這種形式雖然千變?nèi)f化，但卻始終占據(jù)著中國藝術(shù)的主導(dǎo)地位，并滲透到以后出現(xiàn)的其他藝術(shù)形式之中：不僅戲曲“以詩為詞”，小說“有詩為證”，而且書法也要寫詩，繪畫也要提詩。所謂“詩中有畫，畫中有詩”的真正含義，是將“意境”作為一切藝術(shù)所追求的最高目的。從這一意義上，可以毫不夸大地說，傳統(tǒng)的中國是一個(gè)“詩的國度”。
第二，說中國文化是“詩性文化”，不僅是因?yàn)樵姷木裰髟字袊囆g(shù)的整體精神，而且也由于以詩為靈魂的藝術(shù)精神影響和左右著藝術(shù)之外的文化產(chǎn)品。
在感性活動(dòng)方面，中國的體育并不以開發(fā)人的肉體極限為目的，也從來不陷入狄俄尼索斯式的迷狂，而是在感性宣泄中強(qiáng)調(diào)理性的制約，在肉體的拼搏中注重智慧的較量。中國的武術(shù)不同于西方的拳擊，它不僅要打得準(zhǔn)、打得狠，而且要打得巧妙、打得漂亮。即要在花拳秀腿之中創(chuàng)造一種“有意味的形式”。最能代表中國體育精神的不是足球，而是太極拳，它不是一種忘乎所以的肉體迷狂，而是強(qiáng)調(diào)身與心的統(tǒng)一、氣與力的和諧。直到今天，我們在國際體育競賽中的強(qiáng)項(xiàng)大都帶有藝術(shù)的成分，如體操、跳水、技巧之類，而在足球、田徑等單純感性較量、張揚(yáng)肉體迷狂的項(xiàng)目中，我們則常常處于先天的弱勢地位。說到底，中國人的體育觀念和西方人有著明顯的不同：中國人不僅要以力量、以速度為原則，更要以美為原則；而在西方人那里，即使是所謂的“健美”活動(dòng)，也不惜為了考察人的肉體極限而將其變得畸形。
在理性方面，中國的科學(xué)并不以開發(fā)人的理性能力為目的，也從不陷入阿波羅式的精神沉醉，而是使理性的運(yùn)演不脫離經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容。正如中國的體育活動(dòng)往往具有藝術(shù)特征一樣，傳統(tǒng)的科學(xué)活動(dòng)也常常具有審美的性質(zhì)。例如，張衡的“地動(dòng)儀”既可以看作是一件科學(xué)儀器，也可以看作是一件藝術(shù)精品；而傳統(tǒng)的許多中醫(yī)方劑則采取歌訣體。這同西方人將科學(xué)的發(fā)展引向邏輯化、思辨化、超驗(yàn)化的軌跡完全不同。正因如此，中國人可以通過反復(fù)測算而為圓周率的值找到一個(gè)相當(dāng)精確的數(shù)據(jù)，但卻不可能建立起一種歐幾里德式的幾何學(xué)體系；中國人可以通過反復(fù)實(shí)踐而建造起天壇祈年殿式的精美建筑，但卻不可能建構(gòu)起一個(gè)牛頓式的力學(xué)體系。中國的文化傳統(tǒng)使人們長于實(shí)踐理性而短于思辨理性，因而不少科學(xué)成果都具有工藝特征。例如，指南針不是電磁學(xué)，造紙術(shù)不是物理學(xué)，傳統(tǒng)的火藥不是依據(jù)化學(xué)方程式配制出來的，而活字印刷更不具備理論科學(xué)的特征。如此說來，我們長期以來引以為自豪的“四大發(fā)明”并非科學(xué)，而只是工藝?？傊?，中國的文化產(chǎn)品，有著感性和理性相互融合的整體特征，這使得一切文化產(chǎn)品都在向藝術(shù)和工藝靠攏。不僅體育和科學(xué)活動(dòng)有著藝術(shù)化的傾向，其他活動(dòng)也是如此，我們常把戰(zhàn)爭和外交活動(dòng)稱之為軍事藝術(shù)、外交藝術(shù)，這其中的意味便很令人深思。
其三，不僅中國古代的文化產(chǎn)品滲透了藝術(shù)精神，而且中國古人的行為方式也具有著審美的品格。與依靠法律來約束人們外在行為的西方不同，中國古代主要仰仗倫理來調(diào)節(jié)人們的社會(huì)活動(dòng)?！稑酚洝繁酒吩疲骸皹氛邽橥Y者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。”這樣一來，“樂”這種廣義的藝術(shù)，便不僅成了“禮”的合法補(bǔ)充，而且是其不可或缺的有機(jī)構(gòu)成。只有從這一意義上講，我們才能夠理解孔子“不學(xué)詩，無以言”“不學(xué)禮，無以立”（《論語·季氏》）的意義所在。在“禮樂文化”的構(gòu)架內(nèi)，人們的一言一行一舉一動(dòng)不僅要符合“禮”的規(guī)范，而且要具有“樂”的儒雅，即具備審美的特征。因此，就在西方的經(jīng)院哲學(xué)家們通過邏輯或數(shù)學(xué)等手段來揭示宇宙、乃至上帝的奧秘時(shí)，自隋、唐而開始的科舉制度卻要將寫詩和作文看成是每一個(gè)國家官吏所首先應(yīng)具備的素質(zhì)。這種對(duì)國家的統(tǒng)治者和管理者的美學(xué)要求，在世界范圍內(nèi)都是極為罕見的。與儒家不同，道家是反抗禮樂文化的，但其“乘物以游心”（《莊子·人間世》）的逍遙精神更容易讓人們以審美的態(tài)度來對(duì)待全部生活。無論是在老子的“大音希聲、大象無形”（《老子·四十一》），還是莊子的“彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業(yè)”（《莊子·大宗師》）都顯得比儒家更加接近于藝術(shù)的境界。因此，中國古代的士大夫們可以不懂天文、歷算知識(shí)，但卻必須用琴、棋、書、畫來修養(yǎng)身心。這種特有的行為方式和休養(yǎng)方式，難道不正是“詩性文化”的顯著標(biāo)志嗎？
其四，從信仰方式的角度上講，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)的過分發(fā)達(dá)，在功能上有著彌補(bǔ)宗教信仰的特殊意義。我們知道，在具有宗教傳統(tǒng)的西方社會(huì)，藝術(shù)在相當(dāng)長的時(shí)間里起著引導(dǎo)人們走向上帝的中介作用。與之相反，在沒有宗教傳統(tǒng)的中國社會(huì)里，藝術(shù)的境界可以撫慰人們的情感、陶冶人們的性情，從而起著準(zhǔn)宗教的功能。正因如此，被稱為中國思想主要支柱的儒、道、騷、禪四家，無不以審美和藝術(shù)為其最高境界?？鬃赢吷翱思簭?fù)禮”，但在關(guān)鍵的時(shí)刻還是道出了“吾與點(diǎn)也”（《論語·先進(jìn)》）的名言；莊子畢生“絕圣棄知”，但其“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”（《莊子·天下》）的文章，顯然是一部不可多得的藝術(shù)精品；楚騷思想自不待言，其中的神人、仙女并不是信仰的對(duì)象，而是審美的化身；佛教本來是從印度一帶傳入的宗教，但中國化了的禪宗卻揚(yáng)棄了其中的思辨內(nèi)容和行為戒律，把它引向了充分自由的審美境界。唯其如此，我們才能理解，中國古代為什么沒有《圣經(jīng)》，但卻有了《詩經(jīng)》。這種“以詩為經(jīng)”的文化現(xiàn)象，在世界范圍內(nèi)也是獨(dú)一無二的。
其五，從語言的角度上講，說中國文化是“詩性文化”，也有著相當(dāng)重要的理論根據(jù)。與印歐語系相比，屬于漢藏語系的漢語在詞匯上具有多義性、模糊性的特點(diǎn)，在語法上具有靈活性、隨意性的特點(diǎn)，在語音上具有因聲調(diào)而帶來的音樂性的特點(diǎn)，這一切自然無助于邏輯性的表述和科學(xué)性的思維，但恰恰有利于形象性的表述和藝術(shù)性的思維。一個(gè)民族的語言，不僅是一種特殊的表述方式，而且是一種獨(dú)特的思維、感受、乃至存在方式。從這個(gè)“存在的家園”出發(fā)，中國人自古就以一種詩性的思維和詩性的態(tài)度來對(duì)待世界。精通近十種語言的辜鴻銘指出：“漢語是一種心靈的語言、一種詩的語言，它具有詩意和韻味，這便是為什么即使是古代的中國人的一封散文體短信，讀起來也像一首詩的緣故。
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