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中國古典書論的言說方式(連載四)

(接上一篇......)

三、抽象的點悟

如前所說,古漢語的詩性特征是中國古典書論詩性言說的物質(zhì)(媒介)或語言形式的基質(zhì)。這種詩性的言說是在兩個相反的維度上展開的。就字和詞的創(chuàng)造而言,是內(nèi)斂式的聚象,以一當十,以少總多地將所有同類之物聚為一“象”;就字和詞的解釋和運用而言,又是外延式的繪象,舉一反三,聞一知十地描繪千姿百態(tài)的聲色形貌。中國古典書論的抽象點悟式的言說即是屬內(nèi)斂式的聚象詩性言說。

概念是人類對客觀事物的共性的抽象和概括,某一科學(xué)一經(jīng)形成,就規(guī)定了該事物的基本性質(zhì),使此事物與彼事物區(qū)分開來,這對進一步探討認識事物的規(guī)律有著重要的意義,在我國傳統(tǒng)的文藝批評中,很少出現(xiàn)像西方常用的那些有著明確內(nèi)涵和嚴格規(guī)定性的美學(xué)概念,諸如崇高、優(yōu)美、高貴、古典、浪

漫、典型之類,代之的是風神、氣韻、神采、境界、筋血氣骨等等獨具中國古典美學(xué)含蘊的概念。概念的定義是語言的開始,也必然是思索的開始。正確地確定語言的概念即定義,是思維的理論基礎(chǔ)。然而在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的一些概念,卻都是些無明確內(nèi)涵和嚴格規(guī)定性的概念。它們都具有某種可意會不可言傳,不可究實的性質(zhì),是種種藝術(shù)信息的綜合體。這些獨特的美學(xué)概念,早已活躍在傳統(tǒng)藝術(shù)的樂論、詩論、詞論、曲論、畫論、文論中,有的至今沿用,并煥發(fā)出無限的生機和活力。

古代書論家將傳統(tǒng)文藝理論中的概念引入到書論的言說中,是鑒于他們比形象喻示的描繪述說有更多的思辨意義,更強的理性色彩。不少古代書論家都感覺到,僅用形象喻示法品評書家作品,研究、闡釋書法的道理法有很多缺陷和不足,即使用再多的生動形象的比喻,也不能曲盡書法藝術(shù)之妙,正確揭示作品風格的神韻,準確地表達審美感受。唐代書論家孫過庭在《書譜》中就此提出批評,“至于書家勢評,多涉浮華,莫不外狀其形,內(nèi)迷其理”,表現(xiàn)出一定的理論自覺。抨出最為激烈的莫過于“宋四家”之一的米芾,他對梁武帝蕭衍的書評作了尖刻的批評:“歷觀前賢論書,征引迂遠,比況奇巧,如'龍?zhí)扉T,虎臥鳳闕’,是何等語?或遣詞求工,去法逾遠,無益學(xué)者?!保ā逗T烂浴罚┛芍^呵佛罵祖,淋漓痛快,觸到痛處。較之于形象喻示的言說,抽象點悟的言說,在認識、表達、闡釋上的確是更深一層,更高一級。像氣韻、神采、形質(zhì)、骨力這些概念在一定程度上抽象概括地反映出書家內(nèi)在精神和對作品藝術(shù)特征的整體抽象的審美感受。它們本身具有不可言喻,不可究實,不可確準的性質(zhì),所以從來未對它們作出確切的規(guī)定和科學(xué)的定義,也沒有一部這樣的“辭典”,即或是三言兩語,或是閃爍其辭,或僅強調(diào)其重要性,難以叫人信服。王僧虔在其《筆意贊》中,只是將“神采”“形質(zhì)”兩個獨特的概念提出來,強調(diào)書法的“神采”高于“形質(zhì)”及其二者的審美重要性,而究意什么是“神采”?什么是“形質(zhì)”?并沒有從概念的內(nèi)涵和外廷上給出確切的界定,令人茫然不解,只能意會到,隱隱約約地覺得有“那么些”意思。再如姜白石《續(xù)書譜》中“風神”一節(jié),只講了構(gòu)成“風神”的諸種要素。還有蘇東坡提出的書法必有的“神、氣、骨、肉、血”等等概念,都沒有給出明確的定義??梢娺@種抽象點悟式的書法言說,并不是純理性的思辨,而更多屬于經(jīng)驗性的,不是邏輯分析的結(jié)論,而是情感體驗的抽象歸納。古典書論中所用的概念包容深廣,概括性強,凝煉緊縮,著實耐人咀嚼,耐人尋味,就是有些過于籠統(tǒng)。而這正是其突出的優(yōu)點,但也是其突出的弱點。正因為它們具有不可言明之理,難以窮盡之意,所以能片言只語,給人以多種意義的發(fā)射,啟發(fā)人們多層次,多向度的思考;另一方面,這些概念介于直覺與理解、體驗與思維,感性與理性之間。因此,又容易將人們的思維觸角引入言妙之機,遁入“恍兮惚兮”之境,不能較為客觀地表述、闡釋書法的道理法則。

抽象點悟的聚象與概括,往往是針對書法的某一具體問題,某一要素,某一方面進行評價,悟其精妙,就是缺乏抽象的定義和論證過程。但是,不能因為它的某些缺憾和不足就求全責備,斷然否定它的作用,說得一無是處。抽象點悟是具有中國文化特色的書論言說方式,它同傳統(tǒng)文化的心理習(xí)俗和思維習(xí)慣有著難解之緣。世界上確實存在著莫可名狀的事物,或者說用語言也不能完全準確地說清楚,語言只能表達共性的東西,而藝術(shù)審美體驗和感受純屬個體的生命情感活動,如果硬要強為之說,不僅徒勞無功,而且適得其反,越說越離題,越說越乖謬,越說越糊涂。

因此,在傳統(tǒng)文化中,道家主張道不可言?!暗揽傻?,非常道;名可名,非常名”;“道之為物,帷恍惟惚”;“繩繩兮不可名”。莊子的“混沌鑿竅”、“輪扁不能語斤”等等寓言故事,都是指老莊之“道”,不可名狀,不可言傳,不可生執(zhí)。

佛家參禪悟道的“妙悟”,在佛學(xué)的認識論中,是認識的最高階段,是佛的至境。悟者,覺也,大致是了解、領(lǐng)會的意思。佛家的“佛”,并不強調(diào)用邏輯推理所獲得的理性知識,不是借助于邏輯推理去認識事物的本質(zhì),而是一種不言之喻,無言之辨,往往是通過一種事物,一個比方,一句微言妙諦而獲得真理的啟示,心領(lǐng)神會,默契于心。如佛家傳燈錄里“拈花示眾”,“不二法門”之類的談禪說空,掉斗機鋒的便是,什么是佛?什么是法?答曰:“法無名字,言語斷故,法無形象,如虛空故……法相如是,豈可說乎?”(《維摩詰經(jīng)》)

自從孔子的《論語》以微言大義而教于世,其余緒波及各類藝術(shù)批評,即所謂“辭尚體要”,追求悟的境界。劉勰《文心雕龍》里說圣人之文“雖精義曲微,無傷其正言,微辭婉晦,不害其體要。體要與微辭偕通,正言與精義并用”,提倡“文約為美”,言簡義賅。詩歌的至境是“超以象外,得其圜中”,“不著一字,盡得風流”,“羚羊掛角,無跡可求”。作為以漢字為素材,以抽象點線為形質(zhì)的具有象征意味的書法,在審美趣味上,崇尚“先質(zhì)而后文”,“古質(zhì)今文,世賤質(zhì)而貴文,文則易俗,合于情。深識者,必考之古,乃先其質(zhì)而后其文”。(張懷瓘《六體書論》)尚質(zhì),必然在審美追求上追求樸實無華,自然簡括,不尚雕飾的意趣。在創(chuàng)作上均以簡括抽象的線條結(jié)構(gòu)“囊括萬殊,裁成一象”,以簡煉的點線抽象概括地反映宇宙萬殊形質(zhì)意理,這種反映方式及作品的意蘊,確乎有些煙波渺茫,所對書藝的品評、闡釋和言說也要相對的簡潔凝煉,在語言表述上,要求要言不煩,三言兩句,點到為止。劉熙載是這樣解釋“概”的:概也,“欲極其詳,詳有極乎,若舉此以概乎彼,舉少以概乎多,亦何必殫及無余,始顯以明指要乎?是故余平昔言藝好言其概”。(《藝概》)那么黑白交錯的書法線條和抽象點悟式的言論最能折射出這種思想的光芒。這種言說常常重意念甚于重言傳,其言語詞匯既概括又抽象,而且很寬泛,很籠統(tǒng),很虛靈。

另外,古典書論中的抽象點悟的認知言說,一方面與儒家先哲的語錄體經(jīng)典文體有關(guān),“道通必簡”的文體對后世文人產(chǎn)生了很大的影響;另一方面,也是由中國傳統(tǒng)文藝精神所決定的。在中國這個以抒情為傳統(tǒng)的禮儀之邦,詩歌風格主要是繼承發(fā)揚詩騷傳統(tǒng)而形成的,不以西方史詩和敘事詩為驕傲。在書法上也不像西方繪畫中的線條那樣對形體的準確性的描繪和摹擬,而是對“神采為上,形質(zhì)次之”的一種恪守。向往的是書家主體的情懷日益與自然客體的融合,形成“天人合一”、“氣韻生動”、“境界為上”的審美理想。因此其品評也以不破壞這種境界為原則,其述說也不執(zhí)意地進行抽象的分析論證,否則,就把一個完美的藝術(shù)整體給肢解得支離破碎而韻味頓消了。因此,強調(diào)點到為止,“遺貌(形)取神”,讓欣賞接受者沉浸在“呈現(xiàn)象,感于目,繪于心”的審美體驗的情境中。

(未完待續(xù)......)

王太雄,墨音閣藝術(shù)家,號鹿門山人,1957年生,湖北襄陽人?,F(xiàn)為中國書法家協(xié)會會員,中國文藝評論家協(xié)會會員,湖北省書協(xié)學(xué)術(shù)委員,襄陽市文藝理論家協(xié)會副主席,襄陽市文聯(lián)特聘研究員。

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