摘要：中國(guó)傳統(tǒng)的“詩(shī)性文化”產(chǎn)生于“亞細(xì)亞的古代”人與自然、人與社會(huì)、感性與理性未經(jīng)徹底分化的“早熟”狀態(tài)，其主要特征為：（一）在所有的藝術(shù)產(chǎn)品中，詩(shī)歌具有主導(dǎo)和擴(kuò)散的地位。（二）在所有的文化產(chǎn)品中，藝術(shù)具有主導(dǎo)和擴(kuò)散的地位。（三）“禮樂(lè)文化”的行為準(zhǔn)則使人們的言談舉止均具有著藝術(shù)的特征。（四）“世俗文化”的信仰空缺使藝術(shù)具有了準(zhǔn)宗教的功能。（五）屬于漢藏語(yǔ)系的民族語(yǔ)言所具有的模糊性、多義性和音樂(lè)性特征與藝術(shù)的表達(dá)之間有著一種天然的親和關(guān)系。上述特征的分析不僅有助于我們從結(jié)構(gòu)和功能的角度來(lái)重新理解傳統(tǒng)文化，而且對(duì)當(dāng)今中國(guó)的美學(xué)理論和藝術(shù)實(shí)踐也具有一定的啟發(fā)意義。
一
一個(gè)民族有一個(gè)民族的習(xí)性，一種文化有一種文化的特征。說(shuō)到中華民族，人們常用“詩(shī)性民族”、“泛美文化”等概念加以概括，然而這些習(xí)而不察、用而不知、語(yǔ)焉未詳?shù)母拍畋澈缶烤褂卸嗌俑鶕?jù)呢？對(duì)于它們的理解是否有助于我們的文化反思呢？筆者在《多維視野中的儒家文化》一書(shū)中曾將中國(guó)文化與西方文化做過(guò)一番簡(jiǎn)單的比較，認(rèn)為由于“古典的古代”與“亞細(xì)亞的古代”在生產(chǎn)方式和生活方式上的不同，使得西方人在進(jìn)入文明時(shí)代的進(jìn)程中將人與自然、人與社會(huì)分裂得比較徹底，從而在思維方式和行為方式上的也將感性和理性分裂的比較徹底；而中國(guó)人則更多地保存了人與自然、人與社會(huì)的天然聯(lián)系和原始情感，從而在思維方式和行為方式上的也更多地保持了感性和理性相互滲透的原初狀態(tài)。表現(xiàn)在文化結(jié)構(gòu)上，西方人以相互對(duì)立的兩極最為發(fā)達(dá)，在感性方面有體育，在理性方面有科學(xué)；而中國(guó)古代既沒(méi)有奧林匹克式的體育傳統(tǒng)，也沒(méi)有畢達(dá)哥拉斯學(xué)派似的科學(xué)精神。相反的，在中國(guó)的文化結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)和技術(shù)則占有了極其重要的地位，因?yàn)闊o(wú)論藝術(shù)還是技術(shù)，都既非單純的感性，也非純粹的理性，而是將二者統(tǒng)一在一起的。這不僅符合了中華民族特有的心理結(jié)構(gòu)，而且也為“詩(shī)性民族”、“泛美文化”等課題的研究廓清了一些障礙（詳見(jiàn)拙作《多為視野中的儒家文化》第五章，中國(guó)人民大學(xué)出版社1997年版）。本文將在此基礎(chǔ)上從藝術(shù)產(chǎn)品、文化產(chǎn)品、行為方式、信仰方式、語(yǔ)言特征等五個(gè)方面加以分析，并在進(jìn)一步反思我們自近代以來(lái)在藝術(shù)和美學(xué)方面所走過(guò)的彎路。
說(shuō)中國(guó)文化是“詩(shī)性文化”，首先是因?yàn)椤霸?shī)”這種文化產(chǎn)品在中國(guó)藝術(shù)中占有著特殊地位。從春秋的“詩(shī)經(jīng)”到戰(zhàn)國(guó)的“楚辭”，再到漢魏的“樂(lè)府”，從“唐詩(shī)”到“宋詞”再到“元曲”，詩(shī)這種形式雖然千變?nèi)f化，但卻始終占據(jù)著中國(guó)藝術(shù)的主導(dǎo)地位，并滲透到以后出現(xiàn)的其他藝術(shù)形式之中：不僅戲曲“以詩(shī)為詞”，小說(shuō)“有詩(shī)為證”，而且書(shū)法也要寫詩(shī)，繪畫也要提詩(shī)。所謂“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的真正含義，是將“意境”作為一切藝術(shù)所追求的最高目的。從這一意義上，可以毫不夸大地說(shuō)，傳統(tǒng)的中國(guó)是一個(gè)“詩(shī)的國(guó)度”。
其次，說(shuō)中國(guó)文化是“詩(shī)性文化”，不僅是因?yàn)樵?shī)的精神主宰著中國(guó)藝術(shù)的整體精神，而且也由于以詩(shī)為靈魂的藝術(shù)精神影響和左右著藝術(shù)之外的文化產(chǎn)品。在感性活動(dòng)方面，中國(guó)的體育并不以開(kāi)發(fā)人的肉體極限為目的，也從來(lái)不陷入狄俄尼索斯式的迷狂，而是在感性宣泄中強(qiáng)調(diào)理性的制約，在肉體的拼搏中注重智慧的較量。中國(guó)的武術(shù)不同于西方的拳擊，它不僅要打得準(zhǔn)、打得狠，而且要打得巧妙、打得漂亮。即要在花拳秀腿之中創(chuàng)造一種“有意味的形式”。最能代表中國(guó)體育精神的不是足球，而是太極拳，它不是一種忘乎所以的肉體迷狂，而是強(qiáng)調(diào)身與心的統(tǒng)一、氣與力的和諧。直到今天，我們?cè)趪?guó)際體育競(jìng)賽中的強(qiáng)項(xiàng)大都帶有藝術(shù)的成分，如體操、跳水、技巧之類，而在足球、田徑等單純感性較量、張揚(yáng)肉體迷狂的項(xiàng)目中，我們則常常處于先天的弱勢(shì)地位。說(shuō)到底，中國(guó)人的體育觀念和西方人有著明顯的不同：中國(guó)人不僅要以力量、以速度為原則，更要以美為原則；而在西方人那里，即使是所謂的“健美”活動(dòng)，也不惜為了考察人的肉體極限而將其變得畸形……。在理性方面，中國(guó)的科學(xué)并不以開(kāi)發(fā)人的理性能力為目的，也從不陷入阿波羅式的精神沉醉，而是使理性的運(yùn)演不脫離經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容。正如中國(guó)的體育活動(dòng)往往具有藝術(shù)特征一樣，傳統(tǒng)的科學(xué)活動(dòng)也常常具有審美的性質(zhì)。例如，張衡的“地動(dòng)移”既可以看作是一件科學(xué)儀器，也可以看作是一件藝術(shù)精品；而傳統(tǒng)的許多中醫(yī)方劑則采取歌訣體。這同西方人將科學(xué)的發(fā)展引向邏輯化、思辨化、超驗(yàn)化的軌跡完全不同。正因如此，中國(guó)人可以通過(guò)反復(fù)測(cè)算而為圓周率的值找到一個(gè)相當(dāng)精確的數(shù)據(jù)，但卻不可能建立起一種歐幾里德式的幾何學(xué)體系；中國(guó)人可以通過(guò)反復(fù)實(shí)踐而建造起天壇祈年殿式的精美建筑，但卻不可能建構(gòu)起一個(gè)牛頓式的力學(xué)體系。中國(guó)的文化傳統(tǒng)使人們長(zhǎng)于實(shí)踐理性而短于思辨理性，因而不少科學(xué)成果都具有工藝特征。例如，指南針不是電磁學(xué)，造紙術(shù)不是物理學(xué)，傳統(tǒng)的火藥不是依據(jù)化學(xué)方程式配制出來(lái)的，而活字印刷更不具備理論科學(xué)的特征。如此說(shuō)來(lái)，我們長(zhǎng)期以來(lái)引以為自豪的“四大發(fā)明”并非科學(xué)，而只是工藝……?？傊袊?guó)的文化產(chǎn)品，有著感性和理性相互融合的整體特征，這使得一切文化產(chǎn)品都在向藝術(shù)和工藝靠攏。不僅體育和科學(xué)活動(dòng)有著藝術(shù)化的傾向，其他活動(dòng)也是如此，我們常把戰(zhàn)爭(zhēng)和外交活動(dòng)稱之為軍事藝術(shù)、外交藝術(shù)，這其中的意味便很令人深思。
第三，不僅中國(guó)古代的文化產(chǎn)品滲透了藝術(shù)精神，而且中國(guó)古人的行為方式也具有著審美的品格。與依靠法律來(lái)約束人們外在行為的西方不同，中國(guó)古代主要仰仗倫理來(lái)調(diào)節(jié)人們的社會(huì)活動(dòng)?！稑?lè)記·樂(lè)本篇》云：“樂(lè)者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂(lè)勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂(lè)之事也?！边@樣一來(lái)，“樂(lè)”這種廣義的藝術(shù)，便不僅成了“禮”的合法補(bǔ)充，而且是其不可或缺的有機(jī)構(gòu)成。只有從這一意義上講，我們才能夠理解孔子“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”“不學(xué)禮，無(wú)以立”（《論語(yǔ)·季氏》）的意義所在。在“禮樂(lè)文化”的構(gòu)架內(nèi)，人們的一言一行一舉一動(dòng)不僅要符合“禮”的規(guī)范，而且要具有“樂(lè)”的儒雅，即具備審美的特征。因此，就在西方的經(jīng)院哲學(xué)家們通過(guò)邏輯或數(shù)學(xué)等手段來(lái)揭示宇宙、乃至上帝的奧秘時(shí)，自隋、唐而開(kāi)始的科舉制度卻要將寫詩(shī)和作文看成是每一個(gè)國(guó)家官吏所首先應(yīng)具備的素質(zhì)。這種對(duì)國(guó)家的統(tǒng)治者和管理者的美學(xué)要求，在世界范圍內(nèi)都是極為罕見(jiàn)的……。與儒家不同，道家是反抗禮樂(lè)文化的，但其“乘物以游心”（《莊子·人間世》）的逍遙精神更容易讓人們以審美的態(tài)度來(lái)對(duì)待全部生活。無(wú)論是在老子的“大音希聲、大象無(wú)形”（《老子·四十一》），還是莊子的“彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無(wú)為之業(yè)”（《莊子·大宗師》）都顯得比儒家更加接近于藝術(shù)的境界。因此，中國(guó)古代的士大夫們可以不懂天文、歷算知識(shí)，但卻必須用琴、棋、書(shū)、畫來(lái)修養(yǎng)身心。這種特有的行為方式和休養(yǎng)方式，難道不正是“詩(shī)性文化”的顯著標(biāo)志嗎？
第四，從信仰方式的角度上講，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)的過(guò)分發(fā)達(dá)，在功能上有著彌補(bǔ)宗教信仰的特殊意義。我們知道，在具有宗教傳統(tǒng)的西方社會(huì)，藝術(shù)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里起著引導(dǎo)人們走向上帝的中介作用。與之相反，在沒(méi)有宗教傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)里，藝術(shù)的境界可以撫慰人們的情感、陶冶人們的性情，從而起著準(zhǔn)宗教的功能。正因如此，被稱為中國(guó)思想主要支柱的儒、道、騷、禪四家，無(wú)不以審美和藝術(shù)為其最高境界?？鬃赢吷翱思簭?fù)禮”，但在關(guān)鍵的時(shí)刻還是道出了“吾與點(diǎn)也”（《論語(yǔ)·先進(jìn)》）的名言；莊子畢生“絕圣齊知”，但其“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”（《莊子·天下》）的文章，顯然是一部不可多得的藝術(shù)精品；楚騷思想自不待言，其中的神人、仙女并不是信仰的對(duì)象，而是審美的化身；佛教本來(lái)是從印度一帶傳入的宗教，但中國(guó)化了的禪宗卻揚(yáng)棄了其中的思辨內(nèi)容和行為戒律，把它引向了充分自由的審美境界。唯其如此，我們才能理解，中國(guó)古代為什么沒(méi)有《圣經(jīng)》，但卻有了《詩(shī)經(jīng)》。這種“以詩(shī)為經(jīng)”的文化現(xiàn)象，在世界范圍內(nèi)也是獨(dú)一無(wú)二的。
第五，從語(yǔ)言的角度上講，說(shuō)中國(guó)文化是“詩(shī)性文化”，也有著相當(dāng)重要的理論根據(jù)。與印歐語(yǔ)系相比，屬于漢藏語(yǔ)系的漢語(yǔ)在詞匯上具有多義性、模糊性的特點(diǎn)，在語(yǔ)法上具有靈活性、隨意性的特點(diǎn)，在語(yǔ)音上具有因聲調(diào)而帶來(lái)的音樂(lè)性的特點(diǎn)，這一切自然無(wú)助于邏輯性的表述和科學(xué)性的思維，但恰恰有利于形象性的表述和藝術(shù)性的思維（參閱加爾通、西村文子《結(jié)構(gòu)、文化和語(yǔ)言——印歐語(yǔ)系語(yǔ)言、漢語(yǔ)、日語(yǔ)比較研究》，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》1985年，第8期。）。一個(gè)民族的語(yǔ)言，不僅是一種特殊的表述方式，而且是一種獨(dú)特的思維、感受、乃至存在方式。從這個(gè)“存在的家園”出發(fā)，中國(guó)人自古就以一種詩(shī)性的思維和詩(shī)性的態(tài)度來(lái)對(duì)待世界。精通近十種語(yǔ)言的辜鴻銘指出：“漢語(yǔ)是一種心靈的語(yǔ)言、一種詩(shī)的語(yǔ)言，它具有詩(shī)意和韻味，這便是為什么即使是古代的中國(guó)人的一封散文體短信，讀起來(lái)也像一首詩(shī)的緣故?！保ā吨袊?guó)人的精神》海南出版社1996年版，第106頁(yè)）
二
通過(guò)上面的分析，我們發(fā)現(xiàn)，文化的比較不應(yīng)該局限于元素性、整體性的，而應(yīng)該擴(kuò)展為結(jié)構(gòu)性、功能性的。從結(jié)構(gòu)性、功能性的角度來(lái)看，感性和理性徹底分裂的西方人有其相應(yīng)的文化優(yōu)勢(shì)；而感性和理性分裂得不夠徹底的中國(guó)人亦有其相應(yīng)的文化優(yōu)勢(shì)。如果說(shuō)西方的優(yōu)勢(shì)在科學(xué)、在體育，那么中國(guó)的優(yōu)勢(shì)則在藝術(shù)、在工藝。用西方的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)，“必須承認(rèn)，就中國(guó)人的智力發(fā)展而言，在一定程度上被人為地限制了。眾所周知，在有些領(lǐng)域中國(guó)人只取得了很少甚至根本沒(méi)有什么進(jìn)步。這不僅有在自然方面的，也有純抽象科學(xué)方面的，諸如數(shù)學(xué)、邏輯學(xué)、形而上學(xué)。實(shí)際上歐洲語(yǔ)言中‘科學(xué)’與‘邏輯’二字，是無(wú)法在中文中找到完全對(duì)應(yīng)的詞加以表達(dá)的?！保ü鉴欨Q《中國(guó)人的精神》第36-37頁(yè)）反之，如果用中國(guó)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量西方，也會(huì)發(fā)現(xiàn)其陷入的誤區(qū)。
著名藝術(shù)評(píng)論家勃納德·貝倫森在比較西方與東方藝術(shù)時(shí)曾經(jīng)指出：“我們歐洲人的藝術(shù)有著一個(gè)致命的、向著科學(xué)發(fā)展的趨向?！保ㄞD(zhuǎn)引自《中國(guó)人的精神》第39頁(yè)）以“摹仿說(shuō)”為理論依據(jù)，西方自古希臘以來(lái)便以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映與認(rèn)識(shí)作為藝術(shù)活動(dòng)的最終目的，因而從解剖學(xué)角度來(lái)研究雕塑，從透視學(xué)角度來(lái)研究繪畫，從幾何學(xué)的角度來(lái)研究園林，從歷史學(xué)角度來(lái)研究小說(shuō)……。結(jié)果是研究來(lái)研究去，惟獨(dú)是忘卻了藝術(shù)自身的美學(xué)目的。這種情況一直延續(xù)到近代，我們都知道，巴爾札克是西方19世紀(jì)最為偉大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家了，他的《人間喜劇》包括了96部長(zhǎng)篇小說(shuō)和中、短篇小說(shuō)，分為“風(fēng)俗研究”、“哲學(xué)研究”和“分析研究”，可謂“研究”得到家了。對(duì)此，恩格斯曾有過(guò)高度評(píng)價(jià)：“他在《人間喜劇》中為我們提供了一部法國(guó)‘社會(huì)’特別是巴黎‘上流社會(huì)’的卓越的歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級(jí)在一八一六年至一八四八年這一時(shí)期對(duì)貴族社會(huì)日甚一日的沖擊描寫出來(lái)……。在這幅中心圖畫的四周，他匯集了法國(guó)社會(huì)的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（如革命以后動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多?！保ā吨卢敗す四嗡埂罚恶R克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》人民文學(xué)出版社1982年版，第189—190頁(yè)。）無(wú)論這部“歷史”如何卓越，無(wú)論這其中所體現(xiàn)的“知識(shí)”如何豐富，然而歷史只不過(guò)是歷史，知識(shí)只不過(guò)是知識(shí)，“文學(xué)”畢竟不是“經(jīng)濟(jì)學(xué)”或“統(tǒng)計(jì)學(xué)”，它所包含的歷史和知識(shí)與其所應(yīng)該具備的美學(xué)價(jià)值完全是兩個(gè)范疇的東西。
在這種將文學(xué)變成“百科全書(shū)”的科學(xué)化傾向的同時(shí)，西方人的理性沖動(dòng)還有著用藝術(shù)進(jìn)行“形而上思考”的宗教化、哲學(xué)化的傾向。如果我們對(duì)但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》，甚至莎士比亞的《哈姆雷特》這些被西方人所稱道的文學(xué)名著加以分析的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們與其說(shuō)是藝術(shù)上的成功，不如說(shuō)是哲理上的勝利。不要以為這是個(gè)別的、暫時(shí)的問(wèn)題，隨著時(shí)間的發(fā)展，這種現(xiàn)象竟變得日益嚴(yán)重起來(lái)。難怪黑格爾曾發(fā)出藝術(shù)最終將讓位于哲學(xué)的慨嘆，現(xiàn)代博物館里那琳瑯滿目的“觀念藝術(shù)”已足以證明了這位哲學(xué)巨匠的預(yù)見(jiàn)能力。
如果說(shuō)科學(xué)精神、哲學(xué)精神這兩種緣自阿波羅崇拜的理性因素支配并扭曲著傳統(tǒng)的西方藝術(shù)的話，那么到了現(xiàn)當(dāng)代以后，一種緣自狄俄尼索斯崇拜的感性迷狂又乘火打劫地闖入了西方藝術(shù)的殿堂。打開(kāi)電視，我們隨時(shí)都可以看到那些所謂“大投入”、“大制作”的好萊塢式的“巨片”。那種以性愛(ài)、警匪為內(nèi)容，以追車、槍戰(zhàn)為模式的用金錢堆積起來(lái)的作品，不惜調(diào)動(dòng)高科技手段，并通過(guò)大量的驚險(xiǎn)動(dòng)作和破壞性鏡頭來(lái)刺激人們的感官、滿足人們的欲望。難怪馬爾庫(kù)塞在去世前的一次談話中會(huì)憤然地指出，現(xiàn)代西方的藝術(shù)已經(jīng)變成了一種智力上的自淫！除此之外，當(dāng)然還有那些聲嘶力竭的“搖滾樂(lè)”和幾近瘋狂的“霹靂舞”……。如果說(shuō)前一種誤區(qū)是將藝術(shù)引向科學(xué)，那么這后一種誤區(qū)則是將藝術(shù)引向體育。事實(shí)上，服用興奮劑是搖滾歌手和體育名星們常犯的錯(cuò)誤，而這一錯(cuò)誤則剛好表現(xiàn)了一種文化的誤區(qū)。
研究者們可以并且常?；\統(tǒng)地講，西方藝術(shù)已經(jīng)完成了由古代的“再現(xiàn)”向現(xiàn)代的“表現(xiàn)”相過(guò)渡的歷史性轉(zhuǎn)折。然而細(xì)加分析，我們也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是在古代還是現(xiàn)代，西方藝術(shù)在感性與理性的統(tǒng)一上總是顯得那么的生硬和艱難，這一切甚至在所謂的“現(xiàn)代派”的藝術(shù)“精品”中也暴露得一清二楚。面對(duì)著畢加索那幅怪模怪樣的《格爾尼卡》，翻閱著喬伊斯那本人欲橫流的《尤利西斯》，我們不禁要問(wèn)：深刻而又狂放的西方人，這難道就是你們所要追求的藝術(shù)理想嗎？
與西方相反，在具有“詩(shī)性文化”的古代中國(guó)，無(wú)論是自發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作，還是自覺(jué)的藝術(shù)理論，都沒(méi)有將感性和理性割裂開(kāi)來(lái)，也沒(méi)有使藝術(shù)淪為科學(xué)或體育。在雕塑和繪畫方面，中國(guó)人一開(kāi)始就不以純粹科學(xué)的手法來(lái)摹仿自然，而懂得如何在一種“似與不似之間”而獲得“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)效果。在詩(shī)歌和小說(shuō)方面，中國(guó)人一開(kāi)始就不以純粹客觀的態(tài)度來(lái)再現(xiàn)生活，而懂得如何“想象以為事，惝恍以為情”，以達(dá)到一種“登山而情滿于山，觀海而意溢于?！钡木窬辰?。在戲曲藝術(shù)方面，中國(guó)人一開(kāi)始就不去追求舞臺(tái)時(shí)空的真實(shí)幻覺(jué)，而懂得如何利用程式化的規(guī)則和虛擬化的手段將舞臺(tái)和道具都變成表演活動(dòng)不可分割的組成部分，以獲得一種“只可意會(huì)，不可言傳”的情感體驗(yàn)。在園林藝術(shù)方面，中國(guó)人一開(kāi)始就不追求簡(jiǎn)單的對(duì)稱和機(jī)械的構(gòu)圖，而是懂得如何處理陰陽(yáng)、動(dòng)靜、虛實(shí)之間的辯證關(guān)系，以實(shí)現(xiàn)一種“神與物游”、“物我兩忘”的審美理想。甚至，在書(shū)法寫作之中，中國(guó)人都懂得如何發(fā)揮自己的想象，如何孕育自己的情感，從而在“意在筆先”、“得意忘言”的創(chuàng)作中將單純的筆墨線條演繹成為一種登峰造極的藝術(shù)形式……。漫步雕林，我們當(dāng)然也會(huì)贊嘆古希臘《擲鐵餅者》那精確的骨骼和隆起的肌肉，然而如若將其與漢將霍去病墓前那幾座稍加斧鑿便渾然天成的動(dòng)物雕塑加以比較的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，究竟哪個(gè)民族更懂得“藝術(shù)”。漫步園林，我們自然也會(huì)贊美凡爾賽宮前那對(duì)稱的噴泉、整潔的道路，以及被切割成幾何圖案的花卉與草坪，然而如若將其與蘇州拙政園那山重水復(fù)、柳暗花明，直至將天地自然融為一體的園林藝術(shù)加以比較的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，究竟哪個(gè)民族更富有“天才”……。正因如此，與巴爾扎克將文學(xué)著作寫成“編年史”的努力剛好相反，司馬遷卻使一部真正的史書(shū)具有了“史家之絕唱，無(wú)韻之《離騷》”的美學(xué)價(jià)值。正因如此，即使是《紅樓夢(mèng)》那樣洞徹古今、勘破生死的作品，也絕不會(huì)像《哈姆雷特》那樣，擺出一副哲人的面孔，與讀者討論什么“to be or not to be”之類的玄學(xué)問(wèn)題。
在“詩(shī)性文化”的土壤中生長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)藝術(shù)，很少陷入一種純粹感性的欲望宣泄，也很少進(jìn)入一種純粹理性的思辨誤區(qū)。這不僅是出于“發(fā)乎情，止乎禮義”的政治需要，而且是由于中國(guó)人的精神狀態(tài)很容易將感性與理性的東西親密無(wú)間地融合在一起。因此，無(wú)論是一篇短文，還是一首小詩(shī)，都可能給人以咀嚼不完、回味無(wú)盡的余地。因此，在閱讀中國(guó)古代的文學(xué)作品時(shí)，除了文字上的障礙之外，人們很少會(huì)遇到費(fèi)解或難懂的現(xiàn)象，有的只是能否體驗(yàn)或產(chǎn)生共鳴的問(wèn)題。因?yàn)檎f(shuō)到底，“懂”與“不懂”的問(wèn)題，是一種知識(shí)問(wèn)題、哲理問(wèn)題，而體驗(yàn)和共鳴的問(wèn)題，才真正屬于藝術(shù)和審美的問(wèn)題。從這一意義上講，我們不能說(shuō)中國(guó)藝術(shù)比西方藝術(shù)更為深刻，但卻比其更加符合美學(xué)規(guī)律。
三
不幸的是，近代以來(lái)，由于理論和實(shí)踐上的雙重原因，這種“更加符合美學(xué)規(guī)律”的“詩(shī)性文化”卻中斷或扭曲了。在理論上，我們常常有一種誤解，認(rèn)為一種文化較之另一種文化或者具有全面的優(yōu)勢(shì)，或者具有全面的劣勢(shì)。按照這一思路，不少人以為，既然船堅(jiān)炮利的西方科學(xué)比中國(guó)發(fā)達(dá)，西方的藝術(shù)也毫無(wú)疑問(wèn)地應(yīng)當(dāng)成為我們效法的對(duì)象。于是，從“以舊風(fēng)格含新意境”（梁?jiǎn)⒊讹嫳以?shī)話》）并“竭力輸入歐洲之精神思想，以供來(lái)者詩(shī)料”（梁?jiǎn)⒊断耐挠斡洝罚┑摹霸?shī)界革命”、“小說(shuō)界革命”，到具有“全盤西化”色彩的“五四新文化運(yùn)動(dòng)”，及至1949年中華人民共和國(guó)建立以后我們從前蘇聯(lián)引進(jìn)的那一套以“反映論”為基礎(chǔ)的“文藝?yán)碚摗斌w系，我們便一步一步地引進(jìn)和確立了西方的藝術(shù)觀念，并用它來(lái)評(píng)價(jià)和批判我們的傳統(tǒng)藝術(shù)，用它來(lái)指導(dǎo)和規(guī)范我們的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作。在實(shí)踐上，由于近現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)反帝、反封建的歷史任務(wù)過(guò)于沉重，致使文學(xué)藝術(shù)不得不承擔(dān)起其美學(xué)使命之外的思想啟蒙任務(wù)，因而上述理論的轉(zhuǎn)向也恰恰符合了實(shí)踐的需要。于是，從“譴責(zé)小說(shuō)”到“普羅文學(xué)”，從“白話新詩(shī)”到“抗戰(zhàn)戲劇”，藝術(shù)的理性內(nèi)容日漸突出了，藝術(shù)的政治觀念愈發(fā)明確了，藝術(shù)越來(lái)越變得更像匕首、更像投槍了；與此同時(shí)，藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值也就越來(lái)越淡薄了。
由于政治和經(jīng)濟(jì)的諸多原因，我們當(dāng)然不能脫離這一階段的社會(huì)背景來(lái)簡(jiǎn)單地否定“詩(shī)性文化”的上述轉(zhuǎn)型。但是，當(dāng)我們從啟蒙主義的政治立場(chǎng)上充分肯定近代以來(lái)上述“革命”之重大成就的同時(shí)，我們是不是也應(yīng)考慮一下它在文化和美學(xué)上的缺失呢？當(dāng)然，我們沒(méi)有權(quán)力簡(jiǎn)單地責(zé)備前人，如果我們處在他們的歷史背景下，我們也會(huì)義無(wú)反顧地將文學(xué)藝術(shù)投身于更為重要的社會(huì)變革；然而處在今天的歷史條件下，我們是否有權(quán)力沿襲并發(fā)展前人所無(wú)法克服的歷史局限，并將其導(dǎo)向更為極端的誤區(qū)呢？
反思是必要的，反思又是艱難的。在思想原則上，我們必須勇敢地打破那套習(xí)以為常的整體文化觀念；在理論操作上，我們必須謹(jǐn)慎地把握好以下尺度：第一，人類的共同性是絕對(duì)的，而文化的差異性則是相對(duì)的。無(wú)論是“古典的古代”，還是“亞細(xì)亞的古代”，都是人類的古代。因此，我們切不可將中國(guó)與西方文化結(jié)構(gòu)上的差異絕對(duì)化。正如感性與理性分裂得不夠徹底的中國(guó)人也有自己的體育與科學(xué)一樣，感性與理性徹底分裂的西方人在藝術(shù)和工藝方面依然留下了杰出的成果。第二，文化結(jié)構(gòu)的差異導(dǎo)致了藝術(shù)觀念的差異，但藝術(shù)觀念的差異并不簡(jiǎn)單地等同于藝術(shù)成就的高低。必須看到，在對(duì)具體藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)中，我們不僅要考慮其審美價(jià)值，還必須考慮其再現(xiàn)社會(huì)生活、表達(dá)人生理想等政治、歷史影響，以及材料、工藝、技法等多重因素。所有這一切，并不是一個(gè)單純的藝術(shù)觀念所能決定的。但是，正如康德在承認(rèn)“依存美”比“純粹美”更為普遍前提下還要探討“單純美”一樣，我們也必須充分地意識(shí)到，探討文學(xué)藝術(shù)的文化本質(zhì)是何等的重要。其重要性并不要論證中國(guó)古代的藝術(shù)成就高于西方，而在于論證我們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念更具有美學(xué)價(jià)值，因此可以沿著這條道路為人類文化做出新的貢獻(xiàn)，而沒(méi)有必要舍本逐末地效法西方。第三，由于審美活動(dòng)與意識(shí)形態(tài)以及整個(gè)社會(huì)生活之間的復(fù)雜關(guān)系，我們很難用“革命”與“保守”等標(biāo)準(zhǔn)來(lái)簡(jiǎn)單地評(píng)價(jià)一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)實(shí)踐和文化轉(zhuǎn)型，我們也很難用“進(jìn)步”與“落后”等尺度來(lái)簡(jiǎn)單地判斷一股思潮、一部作品的文化價(jià)值和美學(xué)意義。
在澄清上述界限之后，我們便可以對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的諸多問(wèn)題進(jìn)行重新的思考。如，我們是否應(yīng)該重新審視中西文化中已被公認(rèn)的藝術(shù)經(jīng)典？我們應(yīng)該如何評(píng)估中國(guó)近代以來(lái)為啟蒙事業(yè)所付出的美學(xué)代價(jià)？白話文運(yùn)動(dòng)在何種意義上是成功的，在何種意義上又是失敗的？自由體新詩(shī)在什么地方突破了格律體舊詩(shī)的束縛，又是什么原因而未能留下唐詩(shī)、宋詞式的經(jīng)典作品？以及我們是否應(yīng)該以爭(zhēng)取諾貝爾獎(jiǎng)作為嚴(yán)肅文學(xué)發(fā)展的方向？我們是否應(yīng)該以美國(guó)“大片”作為通俗藝術(shù)學(xué)習(xí)的楷模？如何評(píng)價(jià)藝術(shù)作品中的科技含量？怎樣看待藝術(shù)作品中的理性內(nèi)容？最重要的是：在世界一體化的今天，中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)究竟應(yīng)該如何保持自己的民族個(gè)性并為人類做出獨(dú)特的貢獻(xiàn)？
來(lái)源：北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心
作者：陳炎
2006-09-24
