“《都柏林人》標(biāo)志著喬伊斯決心告別傳統(tǒng)、走上文學(xué)實(shí)驗(yàn)與革新道路的重要開端。”《死者》是《都柏林人》中的最后一個(gè)故事，從中可以看到明顯的現(xiàn)代主義的傾向。除了已被人們探討過的象征主義，還有最為顯著的兩點(diǎn)是印象主義和自由間接引語的使用。
印象主義是19世紀(jì)后期在唯美主義和自然主義基礎(chǔ)上產(chǎn)生的藝術(shù)潮流，“最初反映在繪畫中，后來滲透到戲劇領(lǐng)域。印象派藝術(shù)家追求表現(xiàn)人的自我感受與瞬間印象，并強(qiáng)調(diào)光、色、聲、影、形的藝術(shù)功能及對感官的刺激作用。喬伊斯是最早將印象主義運(yùn)用于小說的英語作家之一。”這種寫作風(fēng)格從主觀角度刻畫人物、場景或行為，精確的描繪瞬間、微妙和復(fù)雜的情感和情緒。在《死者》中，喬伊斯不僅通過使用不同的繪畫色彩和光線來捕捉加布里埃爾對他的妻子的突發(fā)的印象和情感，還將主人公隱晦微妙的情緒波動訴諸音樂，給小說增添了藝術(shù)的美感和詩意。
這段描寫加布里埃爾站在遠(yuǎn)處觀察自己的妻子使用了印象主義手法：
他靜靜地站在過道的暗處，試圖聽清那聲音所唱的是什么歌，同時(shí)盯著他的妻子望。她的姿態(tài)中有著優(yōu)雅和神秘，好像她就是一個(gè)什么東西的象征似的。他問自己，一個(gè)女人站在樓梯上的陰影里，傾聽著遠(yuǎn)處的音樂，是一種什么象征。如果他是一個(gè)畫家，他就要把她這個(gè)姿勢畫出來。她的藍(lán)色氈帽可以在幽暗的背景上襯托出她青銅色的頭發(fā)，她裙子上的深色拼花襯托出那些淺色的來。他要把這幅畫叫做《遠(yuǎn)處的音樂》，假如他是個(gè)畫家的話。
讀者跟隨著加布里埃爾的視角，走進(jìn)暗處觀察格莉塔。他的妻子總站在陰影里，被昏暗的光線包裹。這種印象主義的刻畫有兩層象征意義。一方面，包裹他妻子的昏暗光線象征了格利塔沒有激情和活力，在精神上已經(jīng)死亡。她無法擺脫束縛她的舊傳統(tǒng)和精神癱瘓。另一方面，加布里埃爾從不曾真正接近自己的妻子，他總是從她的身后觀察她，而看不到她的臉。這暗示了他們精神交流上的鴻溝，夫妻倆從未了解對方。描繪他妻子的色彩都是暗淡而黑暗的(陰影、幽暗、深色)，這些色彩美麗、憂郁卻缺乏活力。對他來說，她并不是活生生的靈魂，只是一件物品。在這幅畫中，暗淡的色彩同明亮的光線形成強(qiáng)烈的對比，讓人聯(lián)想到莫奈和惠斯勒的油畫。
接下來的一段印象主義的描寫更暗示了他們之間尷尬的關(guān)系：
加布里埃爾注視著他的妻子，她沒有加入談話。她恰巧站在布滿灰塵的扇形氣窗下，煤氣燈的火光照亮她深青銅色的頭發(fā)，幾天前，他見她在爐前烤干她的這頭美發(fā)。
火、火爐和煤氣燈是照亮黑暗、黑夜和陰影的理想光源。畫面中，通過一系列暖色調(diào)和意象的烘托，他的妻子如同被投射到電影熒屏上的剪影。格莉塔站在布滿灰塵的扇形氣窗下，形象更加昏暗模糊。夫妻倆本應(yīng)相親相愛，然而，通過加布里埃爾的視角可以了解到，他們之間總是有一層隔膜阻礙他看清楚，他不得不站在遠(yuǎn)處。這便是對他們之間真正關(guān)系的隱喻：精神上的隔膜和疏遠(yuǎn)。
這些視覺色彩的使用不僅生動地描繪了不可名狀的內(nèi)心感受，將內(nèi)心世界用油畫般的色彩展現(xiàn)出來，更激發(fā)了讀者的視覺感官、想象力和審美感受，達(dá)到陌生化的效果。
音樂是印象主義電影和文學(xué)作品中塑造人物形象、制造氛圍的主要手段之一?！端勒摺分幸魳肥址ǖ倪\(yùn)用是通向加布里埃爾的頓悟的線索，為讀者提供了另一個(gè)更好的觀察和探索人物內(nèi)心和精神世界的手段。故事一開始就伴隨著一陣喧鬧的門鈴聲，卻以雪花飄落的微弱的聲音結(jié)束，如同瑪麗·簡彈奏的一曲鋼琴曲：“樂曲以一段高音部八度顫音和一段結(jié)尾的低音部八度音階而告終。”這樣的旋律也與加布里埃爾的精神之旅相呼應(yīng)：在受到三次打擊之后，他最終回歸了對自己以及周圍人們的平靜而清醒的認(rèn)識。
有一段加觀察妻子的描寫極具印象主義色彩，將內(nèi)心感受和音樂聯(lián)系起來：
加布里埃爾什么也沒說，只是朝樓梯上他妻子站的地方指了指?，F(xiàn)在大門關(guān)上了，歌聲和鋼琴聲也就聽得更清楚了。
這一段的描寫模仿了電影拍攝的視角，仿佛一個(gè)攝影師正不斷調(diào)整焦距拉近鏡頭，背景外還伴有斷斷續(xù)續(xù)細(xì)碎的鋼琴聲。隨著鏡頭的推進(jìn)，聲音也聽得越來越清楚，但是他妻子的臉卻始終無法看清楚，視覺感受與聽覺感受相結(jié)合，相對的清楚和不清楚形成對比。這種在電影中使用的技巧為這部作品增添了現(xiàn)代感。
為了展現(xiàn)這樣的精神之旅，喬伊斯避免對加的情緒直接描摹，而是訴諸于光色聲影。正如李維屏指出的：“印象主義畫家拒絕對客觀事物直接描繪，而是強(qiáng)調(diào)光、色、影、形在瞬間對人產(chǎn)生的特殊印象。那么，喬伊斯的印象主義敘述筆法有意回避照相機(jī)般的逼真的描寫方式，充分以來語言碎片以及由此產(chǎn)生的聲覺形象的藝術(shù)功能。”
喬伊斯在《死者》中使用的第二個(gè)手法是自由間接引語。這是用第三人稱過去式代替第一人稱直接引語表達(dá)內(nèi)心思想和行為的寫作手法。這種技巧避免直接刻畫，比使用第一人稱能更好的展現(xiàn)人物的精神世界，留給我們想象和評價(jià)的空間。這種寫作手法圍繞人物的精神狀態(tài)，進(jìn)行間接內(nèi)心獨(dú)白，為作品加入復(fù)調(diào)的音樂性，豐富作品內(nèi)涵。同時(shí)，小說中的說話者不斷的在敘述者和主人公之間轉(zhuǎn)換，“人物主體意識與敘述者主流意識似乎在勢均力敵地競爭”，由此，讀者也能更好的理解隱藏在文本背后的作者的意圖。
在艾弗斯小姐那里受到挫折后，加與妻子又產(chǎn)生不和，他既氣惱、窘迫又失落，一邊思考著自己的演講，一邊向窗外望去。
外面該有多冷啊!加入一個(gè)人出去，先沿著河岸，再穿過公園散散步，該多舒服!樹枝上一定覆蓋著雪花，威靈頓紀(jì)念碑上面一定堆成了一頂明亮的雪帽子。要是在那兒，要比在晚餐桌旁舒服多少啊!
通過自由間接引語，讀者了解到，不僅是屋子，加的整個(gè)大腦都在這不愉快的氛圍中感到窒息。他被艾弗斯小姐嘲笑和批評為西不列顛人。他與艾的沖突實(shí)際上是兩種文化之間的沖突——本土愛爾蘭文化和占主導(dǎo)的安格魯薩克森文化的沖突。然而他的妻子并不理解他，反而站在激進(jìn)的民族主義者和保守主義者一邊。加與周圍的人們不管是在對社會還是對政治上的態(tài)度都截然不同。這種窘迫的處境讓他想到外面呼吸新鮮的空氣。屋外明亮輕快的色彩讓他感覺舒服多了。
當(dāng)加意識到妻子從未愛過他，而是思念著另一個(gè)人的時(shí)候，他感到寒冷而憤怒。這與之前他的滿懷激情形成明顯的突降，產(chǎn)生很強(qiáng)的張力：
屋里的空氣使他兩肩感到寒冷。他小心地鉆進(jìn)被子，躺在他妻子身邊。一個(gè)接一個(gè)，他們?nèi)紝⒆兂捎撵`。訂好是正當(dāng)某種熱情的全盛時(shí)刻勇敢地走到那個(gè)世界去，而不要隨著年華凋殘，凄涼地枯萎消亡。
這一段自由間接引語的使用使讀者得以從加的視角對他的經(jīng)歷身同感受，產(chǎn)生共鳴，更好地了解人物的內(nèi)心世界。加感到自己的愛情以及他、他的妻子以及他周圍的人們都死了——他們都面臨一場可怕的精神死亡。
自由間接引語與敘述者的聲音融合在一起，讓人物的聲音更加真實(shí)可信。并且“自由間接引語，由于擺脫了從句的束縛，得以以獨(dú)立句的面貌出現(xiàn)，因而具有了更大的自由性，而其對于第三人稱與過去時(shí)的運(yùn)用，又可避免直接引語可能產(chǎn)生的由于引語與敘述語的人稱與時(shí)態(tài)之間的切換而導(dǎo)致的突兀感……這種自由間接引語表達(dá)的思想，或者說自由間接思想又被稱為‘間接的內(nèi)心獨(dú)自’。內(nèi)心獨(dú)自——不論是直接的還是間接的，都為現(xiàn)代作家們所青睞，是現(xiàn)代主義小說的重要特點(diǎn)。”
盡管《都柏林人》從整體上來說屬于現(xiàn)實(shí)主義小說集，《死者》作為小說集的最后一篇也是最重要的一篇，使用了印象主義和自由間接引語的手法，加強(qiáng)了小說的現(xiàn)代主義特色。它反映了在資本主義文明蹂躪下的人的孤獨(dú)、不安和可怖的靈魂。這種現(xiàn)代主義手法還折射了在現(xiàn)代社會中，西方世界的人們面臨的危機(jī)和困境。
