? Kurt Kranz
影像中的夢境與現(xiàn)實(shí)
譯 | 周紫琪 方璐
與弗洛伊德令人沮喪的會(huì)面，沒有阻止布勒東把握超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)并將這場運(yùn)動(dòng)建立在精神分析發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上。然而，布勒東在1924年發(fā)表的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（Manifeste du surréalisme）中提出了與弗洛伊德完全不同的目標(biāo)。弗洛伊德主張利用精神分析的技術(shù)達(dá)到治療目的，而布勒東宣稱“夢境和現(xiàn)實(shí)，似乎是兩種非常矛盾的狀態(tài)，在未來它們將變成一種絕對的現(xiàn)實(shí)主義，或是超現(xiàn)實(shí)主義?！辈祭諙|說，打破夢境和現(xiàn)實(shí)之間的邊界將導(dǎo)致對現(xiàn)代世界的革命性感知，在這種感知中，日常經(jīng)歷和物體都被賦予了精神力量。盡管布勒東對攝影很感興趣[攝影插圖在其1928年的小說《娜嘉》（Nadja）中作用重大]，然而他從未真正認(rèn)為攝影是一門藝術(shù)，相反，布勒東將它視為一個(gè)完全由作者構(gòu)思和控制的圖像。他覺得任何人都可以有拍攝動(dòng)機(jī)，萬物皆可拍攝，無所謂攜著相機(jī)的是一位訓(xùn)練有素的藝術(shù)家還是其他人。并且它們在跳蚤市場和藝術(shù)展覽上都很常見?？墒遣祭諙|維也納之行的紀(jì)念照恰恰說明了，正是攝影與生活的聯(lián)系造就了這種強(qiáng)大的超現(xiàn)實(shí)主義形式。它將一個(gè)物體從它的環(huán)境中分離出來，接著重新構(gòu)建框架。既扭曲了現(xiàn)實(shí)，又提出了另一種體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的方式，還探索了人類身份在現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)之間的地位。
? Hannah H?ch
超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家經(jīng)常使用拼貼畫創(chuàng)作，這證明了這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)起源于達(dá)達(dá)主義。拼貼以簡單的材料為基礎(chǔ)，將現(xiàn)成照片和碎片制作成新的視覺效果。大多數(shù)達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的拼貼畫不是為了給人一種連貫空間的錯(cuò)覺，相反是為了強(qiáng)調(diào)破裂，強(qiáng)調(diào)以粗糙、挖苦的方式重新配置現(xiàn)代生活。約翰安娜·巴德（Johannes Baader）、漢娜·霍奇（Hannah H?ch）、馬克斯·恩斯特（Max Ernst）以及許多的其他藝術(shù)家均采用拼貼作為干預(yù)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方式，他們的作品時(shí)間跨度之長，表明這種創(chuàng)作手法持續(xù)存在。
? Max Ernst
《洛普洛普介紹超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體成員》（Loplop stellt Mitglieder der Surrealisten-Gruppe vor）是恩斯特在1930年左右制作的一個(gè)系列，海報(bào)中主體各有不同——一位女孩、一朵花和各種超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家。洛普洛普（他在海報(bào)中化為的一只鳥的名字）“主持”這場介紹會(huì)議，恩斯特經(jīng)常稱它是自己的二重身，更詩意的稱呼是“羽人”。恩斯特在這張海報(bào)中放置了兩個(gè)自己的形象：在介紹超現(xiàn)實(shí)主義成員的海報(bào)中央，他是靠近中心的一名成員；在海報(bào)的頂部，他裝扮成洛普洛普，長著喙和羽毛。通過這個(gè)自我，恩斯特設(shè)想了一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)，確切地說，這個(gè)新現(xiàn)實(shí)便是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義群體的混亂世界。雖然布勒東聲稱自己是這個(gè)小組的領(lǐng)導(dǎo)人，它的成員和聯(lián)盟卻在不斷發(fā)生變化。可以看出，海報(bào)中的人物均是超現(xiàn)實(shí)主義圈子的成員，恩斯特將成員的照片裁剪為較小的紙片，然后像操縱娃娃一樣，以他認(rèn)為的合適方式重新布置他們的狀態(tài)和關(guān)系，再貼在畫面中。
? Mieczys?aw Berman
米奇斯瓦夫·貝爾曼（Mieczys?aw Berman）利用拼貼揭示政治真相，他的作品《昆蟲學(xué)家》（Entomologe，1935年）展示了一個(gè)像阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）的角色。畫中，他手指間夾著一把鑷子，紅色的大頭針將受害者的尸體釘在拼貼畫上，恰如昆蟲被粘在木板上。20世紀(jì)30年代，伯爾曼為波蘭的左翼報(bào)紙和插圖雜志工作。當(dāng)時(shí)，約翰·哈特菲爾德（John Heartfield）的攝影蒙太奇作品被非法進(jìn)口到波蘭并被刊登在《工人插圖報(bào)》（Arbeiter illustrierte Zeitung）的封面上。這期間，伯爾曼深受啟發(fā)?！独ハx學(xué)家》在納粹入侵波蘭前四年就創(chuàng)作出來了，這是因?yàn)椴疇柭械接斜匾米髌穫鬟_(dá)在德國出現(xiàn)的可怕現(xiàn)實(shí)。伯爾曼的作品在超現(xiàn)實(shí)主義的主題范圍下，從平凡的生活一直到令人心寒的政治。
? Eugène Atget
攝影以意想不到的方式抓取世界的能力，同樣讓超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們著迷。他們認(rèn)為尤金·阿杰（Eugène Atget）的作品就是一個(gè)很好的例子。阿杰在二十世紀(jì)之交時(shí)，通過給建筑師、歷史學(xué)家、室內(nèi)設(shè)計(jì)師以及其他將照片作為文檔使用的專業(yè)人士提供巴黎的照片謀生。然而，他的作品往往暗含著多于一份歷史檔案的信息，比如《哥白林大道的商店》（Store, avenue des Gobelins，1925年）就展現(xiàn)了被玻璃隔開的兩個(gè)空間內(nèi)不安的互動(dòng)。照片里，無頭人體模特的口袋方巾在映射的街景上像一塊無形物，而最左邊立著的一卷織物更像是房屋正面的一部分。在樹葉和建筑物的映射下，這些模特的真實(shí)位置也使人困惑；就像和街上的行人處在同一空間，觀賞著商鋪里陳列的商品，不巧自己被映射進(jìn)櫥窗里，然而衣服上的價(jià)簽又把他們標(biāo)記為商品和交換世界的一部分。無論是否有意，尤金·阿杰的照片已經(jīng)超越了它最初的實(shí)用主義，喚起了人們因?yàn)樽约旱纳眢w與工業(yè)生產(chǎn)的身體極度相似的不安。
這張照片似乎達(dá)到了超現(xiàn)實(shí)主義力求打碎日常生活體驗(yàn)的目標(biāo)，但阿杰堅(jiān)持要求將自己的作品與先鋒派的區(qū)別開。當(dāng)曼·雷（Man Ray）請求阿杰允許自己在1926年的《超現(xiàn)實(shí)主義革命》（La Revolution surrealists）雜志上刊登幾張他的照片時(shí)，阿杰欣然答應(yīng)，但要求不要標(biāo)注他的名字，他堅(jiān)稱自己只是一名專注制作圖像資料的人。這番言論表明尤金·阿杰認(rèn)識到了攝影作為藝術(shù)和他從事的工作之間的區(qū)別。盡管如此，他還是不能阻擋超現(xiàn)實(shí)主義者對他照片中紀(jì)實(shí)狀態(tài)的興趣。他們認(rèn)為攝影將圖像從創(chuàng)作者的主觀意志中釋放，讓其意義自發(fā)地甚至是不由自主地展露出來。因此，雖然他們一定很喜歡《哥白林大道的商店》將現(xiàn)代性對人類生活的奇怪商品化作為歷史檔案的意外副產(chǎn)品，這種出乎意料產(chǎn)生的效果更加引人注目。
? André Kertész
超現(xiàn)實(shí)主義攝影師在他們的作品中不斷嘗試創(chuàng)造這種離奇的效果，意圖通過偶然和再現(xiàn)塑造一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)世界。追隨尤金·阿杰的腳步，他們中的許多人也開始關(guān)注巴黎的日常生活場景。匈牙利攝影師安德烈·科特茲（André Kertész）在20世紀(jì)20年代中期移居巴黎，外鄉(xiāng)身份讓他可以借助嶄新的視角來重新觀看這座城市。他的照片《蒙馬特》（Montmartre）和《德貝里碼頭》（Quai de Berry）就展示了巴黎標(biāo)志性的地點(diǎn)——波西米亞社區(qū)的樓梯與塞納河畔——只是他以一種不安的方式展現(xiàn)它們。《蒙馬特》畫面中的陰影如同一張巨大的網(wǎng)籠罩著這個(gè)空蕩的樓梯，似乎為那兩個(gè)行人造就了另一種現(xiàn)實(shí)?！兜仑惱锎a頭》中的主體則是河畔三個(gè)雜亂的巨大油布，我們似乎會(huì)不由自主去猜測油布掩蓋的到底是什么。比起刻意為之，更像是科特茲在城市漫步時(shí)偶然捕捉到的景象。徠卡和其他手持相機(jī)的發(fā)明使攝影師邊走邊拍變?yōu)榭赡埽@種小畫幅相機(jī)將攝影師從三腳架和立式相機(jī)中解放出來，讓他們可以選擇實(shí)驗(yàn)性的拍攝方式和更為自然的拍攝視角。
? Brassa?
拍攝巴黎的夜景同樣是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的一種表達(dá)訴求。夜晚的巴黎既陌生又熟悉，它不像白天那樣被現(xiàn)代社會(huì)的喧囂所籠罩。沉睡的巴黎隱匿了那些不合常規(guī)的活動(dòng)和那些被現(xiàn)代社會(huì)排擠在外的人。出生于特蘭西瓦尼亞（Transylvania）的攝影師布拉塞（Brassa?），原名久拉·哈拉斯（Gyula Halász），選擇了他夜游巴黎時(shí)拍攝的64張照片，發(fā)表在1932年的《夜巴黎》（Paris de nuit）上，表現(xiàn)的正是在一次充滿暗示的城市之旅中，他在陌生空間中偶遇到的那些躲在黑暗中喘息的人們。在布拉塞1934年拍攝的《霧和車燈，天文臺(tái)大道》（Fog and Lights，avenue de l’Observatoire）中，煤氣路燈和汽車前燈（包括相機(jī)的閃光燈）照亮了被黑暗包裹的大道，一種奇怪的逆轉(zhuǎn)出現(xiàn)了：燈光將無形的空間氣體視覺化，樹木、長椅、汽車這些實(shí)物卻被隱匿在陰影之下。
? Bill Brandt
比爾·布蘭特（Bill Brandt）拍攝的《巴黎跳蚤市場》（Flea Market，Paris）是對尤金·阿杰櫥窗系列的致敬，他同樣探討了人類本體形態(tài)和人體模型之間的形似性。20世紀(jì)20年代末，布蘭特在巴黎擔(dān)任曼·雷的工作室助理，他特地研究了阿杰的照片。他發(fā)現(xiàn)阿杰照片中的模型不是站在時(shí)尚櫥窗里，而是擺放在露天市場一個(gè)關(guān)了門的攤位邊。許多超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)跳蚤市場是普通商品和過時(shí)商品的神奇組合，平凡的商品在這里承載著人們過去的回憶。布蘭特照片中模特穿的衣服顯然比不上《哥白林大道的商店》里的時(shí)髦，它那不成比例的小臉是對人體形態(tài)的一種令人不安的扭曲。如果說阿杰的作品表現(xiàn)了現(xiàn)代對時(shí)尚和新事物的癡迷，布蘭特則重新挖掘、復(fù)興了過去的事物，他以超現(xiàn)實(shí)主義的手法給予那些被拋棄的人體模型第二次生命。
? Brassa?
在布拉塞1931年的作品《舞者表演前在圣雅克大道的游行》（Dancers Parading before the Show, boulevard Saint-Jacques）中，他沒有再以人體模型為主題，而是展示了三位被框在臨時(shí)帳篷里的真實(shí)女人。前景中的男性帽子將該事件視為性感化的奇觀，這些女性的面具讓她們顯得匿名、超然，同時(shí)還很誘惑。超現(xiàn)實(shí)主義攝影師鐘情于女性身體顯露出的性感，無論是人體模型、真人模特、妓女（布拉塞的作品），還是扭曲的玩偶[漢斯·貝爾默（Hans Bellmer）]。
? Hans Bellmer
這些超現(xiàn)實(shí)主義主題——漫步在巴黎的夜晚、沉浸于性幻想中——無疑都是男性視角拍攝的作品。也有一些女性攝影師——伊塞爾·賓（Ilse Bing）、貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott）、朵拉·瑪爾（Dora Maar）和李·米勒（Lee Miller）在以同樣引人注目的方式在探索它們。美國攝影師米勒曾在曼·雷的工作室工作，后來她做了曼·雷的情人，她用相機(jī)把街道上的流體泄漏變成了一雙鞋子和一種無形物質(zhì)之間的奇怪邂逅（大約是1930年）。
? Lee Miller
阿博特（另一個(gè)在曼·雷工作室的美國人）和克勞德·卡恩（Claude Cahun）對攝影如何重新定義女性和女性氣質(zhì)十分在意。在尤金·阿杰的啟發(fā)下，阿博特對紐約的拍攝最為人熟知，例如《哥倫布大道和百老匯交匯處的El》（El at Columbus Avenue and Broadway，1929年），她的個(gè)人肖像也同樣出彩。
? Berenice Abbott
從巴黎移居到紐約不久后，她給自己拍攝了一張后來被叫作《一個(gè)年輕女藝術(shù)家肖像》（Portrait of the Artist as a Young Woman）的照片，底片一直保留到二十年后才制作成扭曲效果的成片，也許這反映了她早期職業(yè)生涯中面臨的那些挑戰(zhàn)。
? Berenice Abbott
克勞德·卡恩，原名露西·施瓦布（Lucy Schwob），以自拍的方式探索自我身份和性別的定義與邊界，她強(qiáng)調(diào)攝影——以及更首要的是她的身份——作為一種表演，這之中性別的符號可以被操縱和打破。
? Claude Cahun
對于20世紀(jì)30年代末出于政治原因逃離巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義者來說，墨西哥成了他們的第二個(gè)家園。1938年，布勒東第一次前往墨西哥，來年他在墨西哥城舉辦了國際超現(xiàn)實(shí)主義展（International Exhibition of Surrealism）。曼努埃爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃（Manuel álvarez Bravo）被歸位于布勒東這些藝術(shù)家之列，盡管他并不認(rèn)同自己屬于超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體；相反，他更喜歡用工業(yè)化沖擊下的墨西哥土著形象，來強(qiáng)調(diào)他作品中的社會(huì)文化主題。阿爾瓦雷斯·布拉沃的職業(yè)生涯開始于紀(jì)實(shí)，他拍攝了墨西哥畫家迭戈·里維拉（Diego Rivera ）和大衛(wèi)·阿爾法羅·西奎爾（David Alfaro Siquieros）在市政建筑墻面上的壁畫，可很快他就轉(zhuǎn)向拍攝日常生活中離奇的遭遇。
? Manuel álvarez Bravo
在《微笑人偶》（Maniquís riendo /Laughing Mannequins，1930年）中，他流連于露天市場晾衣繩上用來展示毛衣和襯衫的一排相似的女面剪紙。每一張人臉剪紙都帶著同樣甜美的笑容，如同一個(gè)機(jī)械化重復(fù)的、喪失身份和對美的幻想的化身。盡管《微笑人偶》將這些熟悉的超現(xiàn)實(shí)主義主題轉(zhuǎn)移到一個(gè)獨(dú)特的文化背景內(nèi)，它還是斷言了理想的現(xiàn)代生活與墨西哥真實(shí)生活之間的脫節(jié)——妝發(fā)精致的現(xiàn)代女性與站在下方的土著女性形成鮮明對比。
? Henri Cartier-Bresson
對卡蒂埃-布列松來說，這種方法使得心理上神秘和令人不安的場景激發(fā)出顯著的歷史或政治共鳴?！段靼嘌溃邆愇鱽啞罚╒alencia, Spain，1933年）通過框架和空間組成的網(wǎng)絡(luò)，建立了一個(gè)可見性和監(jiān)視性的微妙敘述。這張照片的構(gòu)圖顯示，穿制服的男人（右邊）視線集中在躲在黑暗空間（左邊）的男孩身上，但他的眼鏡框里的眩光表明這是徒勞的，在內(nèi)戰(zhàn)前的幾年里，西班牙權(quán)威和青年之間的緊張關(guān)系普遍存在。作為攝影記者和馬格南經(jīng)紀(jì)公司的創(chuàng)始人，卡蒂埃-布列松的職業(yè)生涯足夠漫長，他通過怪異的或是心理上辛酸的圖像來報(bào)道20世紀(jì)最重要的事件。
譯者：南藝翻譯小組是由南京藝術(shù)學(xué)院曹昆萍副教授和戴丹副教授帶領(lǐng)攝影專業(yè)碩士研究生組成的翻譯團(tuán)隊(duì)，致力于譯介國外一流的攝影文論，以飱廣大攝影專業(yè)人士及愛好者。
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