《繁殖塵土》，1920年，藝術(shù)家：曼·雷
一抔塵土
曼·雷與馬塞爾·杜尚之后的攝影
文 | 戴維·卡帕尼
譯 | 李鑫
1.緣起
藝術(shù)家曼·雷（Man Ray）在回憶錄《自畫像》（Self Portrait，1963年）中宣稱：“拍攝他人作品的想法令我厭惡，這是對(duì)藝術(shù)家尊嚴(yán)的侮辱?！彼肫饎?chuàng)作初期的窘困。準(zhǔn)確來說，是1920年1月。他的好友、藝術(shù)品收藏家凱瑟琳·德賴爾（Katherine S. Dreier）需要幾張藝術(shù)品的照片以籌建公司（后來成為第一家現(xiàn)代藝術(shù)博物館），便問曼·雷是否可以付費(fèi)拍照。[1]
曼·雷流露的“厭惡”在攝影師中普遍存在。記錄他人的藝術(shù)迫使攝影師與媒介之間的關(guān)系變得緊張。攝影師何時(shí)是惟命是從的抄錄員？何時(shí)是藝術(shù)家？彼此之間的界限清晰嗎？即便如此，許多知名攝影師仍靠拍攝藝術(shù)品賺得缽滿盆滿。在1933年的一段時(shí)期，沃克·埃文斯（Walker Evans）正進(jìn)行幾個(gè)盈利項(xiàng)目，他接受了一份拍攝紐約市畫廊民間藝術(shù)藏品的委托?！拔铱梢詮?fù)制畫作來養(yǎng)活自己，但我不喜歡這份工作，”埃文斯坦白道。[2]
才藝出眾的英國攝影師埃德溫·史密斯（Edwin Smith）經(jīng)常記錄藝術(shù)品。他認(rèn)為，制作繪畫的精準(zhǔn)照片
……可能是攝影師最沒有創(chuàng)造力的一項(xiàng)任務(wù)。如果他對(duì)繪畫敏銳，如果他的作品被人稱贊，那么他會(huì)欣慰，并向自己的技藝致敬；但作品被嫌棄時(shí)，這種愉悅可能會(huì)變成折磨——這種常見的情況不可忽略！[3]
不同于雕塑，復(fù)制式攝影師拍攝畫作時(shí)的解釋余地很小。除了完成工作需要的精湛技藝，繪畫使攝影師淪為技工。（嚴(yán)格而言，畫作的照片往往留有畫家的才智，雕塑的照片則被當(dāng)作攝影師的解釋。）德國攝影師阿爾貝特·倫格爾-帕奇克（Albert Renger-Patzsch）經(jīng)常記錄繪畫、雕塑及其更廣為人知的工業(yè)產(chǎn)品與建筑物。他在1928年寫道，“攝影師拍下事物后定會(huì)欣喜若狂，他能充分理解技術(shù)可能帶來的逼真效果?！盵4]攝影師的喜悅之源含混不清，因?yàn)槊浇楹茈y“轉(zhuǎn)移”情緒。攝影的愉悅或失落可能來自主題、拍攝行為或者親眼見證結(jié)果。
自1915年以來，曼·雷一直在拍攝自己的畫作與雕塑。他在藝術(shù)期刊上刊載復(fù)制品，不同群體都被對(duì)開頁上的作品吸引。事實(shí)上，這是他自學(xué)照相機(jī)與暗房基本功的方式。到了1920年，這成為他的全部攝影：“嫻熟無誤地使用照相機(jī)……除了作為記錄的手段?！盵5]所以，他并非厭惡拍攝藝術(shù)品，只是厭惡為他人拍攝的想法而已。無論如何，他需要錢，于是，接受德賴爾女士的委托。
同時(shí)，曼·雷拜訪他的朋友馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）位于曼哈頓百老匯1947號(hào)的工作室。在那里，他再次看到鋸木架上的玻璃片，上面落滿塵土。杜尚并非出于疏忽，在巴黎的幾個(gè)月，他故意讓塵土積在上面。這是作品的準(zhǔn)備階段，后來成為他的復(fù)雜媒介作品《甚至，新娘被她的漢子們剝得精光》（The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even）[又名《大玻璃》（Large Glass，1915—1923年）]。他的工作室臟亂不堪，曼·雷并不是唯一看到此番場(chǎng)景之人。與艾爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）閑聊之后，喬治·歐基芙（Georgia O’Keefe）回憶起：
[杜尚]似乎從不打掃房間[……]甚至還不如第一次搬進(jìn)來時(shí)。房間只有一張床，墻壁左上方貼著國際象棋的圖案。旁邊放著一把臨時(shí)椅子。椅子上有一個(gè)大釘子，起身時(shí)需格外小心，否則會(huì)扯破衣服或者刮傷……到處都是厚厚的塵土，真叫人難以置信。[6]
曼·雷寫道：
我向杜尚提議，然后拿起從不離身的相機(jī)，拍下他的玻璃。對(duì)于我，這是很好的實(shí)踐機(jī)會(huì)，可以為德賴爾女士的工作做準(zhǔn)備[……]但他的作品上面只有一盞無罩燈泡[……]透過鏡頭往下看，仿佛正俯瞰略微奇怪的風(fēng)景。作品上有些塵土和清理其他完成部分的紙巾、棉花、軟紙，又增添了神秘感[……]因?yàn)樗鼤?huì)是長曝光，我打開快門，然后與杜尚出去吃點(diǎn)東西，約一個(gè)小時(shí)后回來，關(guān)閉快門。[7]
當(dāng)晚回家后，曼·雷沖洗曝光的膠卷?！暗灼昝?，之后的任何委托項(xiàng)目定會(huì)成功?！边@張照片是某種記錄，但不同于繪畫、雕塑或者其他藝術(shù)品的功能性記錄。鑒于奇怪的主題，事實(shí)會(huì)更復(fù)雜?！洞蟛ＡА啡匀徊幌袢魏螙|西。杜尚有時(shí)說它是繪畫，有時(shí)說它是雕塑；它難以算作一次成功的技術(shù)測(cè)試或者學(xué)徒作業(yè)，因?yàn)樗珕我?、太古怪了。那么，曼·雷?duì)什么如此自信？
在曼·雷奇怪的回憶錄中，他寫下了拍攝這張照片（實(shí)際上有很多張）的各種原因。在此，準(zhǔn)確性不太重要，重要的是記錄藝術(shù)品的照片所引起深層焦慮的根源，它滿足了現(xiàn)代攝影對(duì)所有創(chuàng)造可能性的需求，這是其在1920年前后的顯著發(fā)展。談及復(fù)制式攝影師是對(duì)他的“侮辱”時(shí)，曼·雷使用了常見的等級(jí)說法，即記錄的卑微處在藝術(shù)的崇高之下。不過，“侮辱”是一個(gè)模棱兩可的詞語。它可能意味著，拍攝藝術(shù)是與創(chuàng)作“藝術(shù)攝影”大不相同的行為。又或，它可能意味著，無論照片的藝術(shù)靈感源于何處，究其根本，每張照片都是記錄，它終將涉及以復(fù)制作品為基礎(chǔ)這一低級(jí)功能。那么，藝術(shù)家雄心勃勃地拍攝其他原材料來創(chuàng)作又意味著什么？
曼·雷如此評(píng)論，“與其拍攝事物，不如拍攝想法；與其拍攝想法，不如拍攝夢(mèng)境?！浇榈姆恋K是作者罪行最完美的保障?！蔽覀兡軌蚋惺芩麑?duì)作為記錄的照片的深刻焦慮。[8]一些攝影藝術(shù)家選擇利用“侮辱尊嚴(yán)的記錄”（沃克·埃文斯是極好的例子），曼·雷卻與之抗?fàn)帲ɑ蛘咧辽俾暦Q抗?fàn)帲┮院葱l(wèi)“藝術(shù)家的尊嚴(yán)”。然而，在接下來的一年內(nèi)，隨著藝術(shù)印刷（文化期刊、圖冊(cè)、書、評(píng)論等）的激增，曼·雷實(shí)際上靠為他人拍攝藝術(shù)大賺了一筆。[9]正如藝術(shù)品與記錄之間的區(qū)別，藝術(shù)創(chuàng)作與受雇工作之間也存在區(qū)別，即便他用同一臺(tái)相機(jī)做了兩件事情。
所以，讓我們思考這張塵土的照片，并對(duì)“侮辱尊嚴(yán)的記錄”這一想法持開放的態(tài)度。事實(shí)上，它是一個(gè)謎團(tuán)，它是不確定的身份，它在藝術(shù)品與記錄之間搖擺不定。藝術(shù)史與攝影史為這張不太可能的照片提供了復(fù)雜的語境，尤其在印刷作品中最全面地體現(xiàn)了它的不確定性。我們將從20世紀(jì)20年代至今的藝術(shù)文化入手，追溯這張照片的生涯。這也會(huì)使我們重新思考曼·雷和杜尚的成長與贊譽(yù)，以及作為藝術(shù)的攝影和作為時(shí)代的記錄二者命運(yùn)的改變。
《西北偏北》，導(dǎo)演：希區(qū)柯克
2.刊印
1921年，曼·雷離開紐約，遠(yuǎn)赴巴黎，追求自己的藝術(shù)志向。他攜帶了兩張照片，一張是《繁殖塵土》，另一張是《伊齊多爾·迪卡斯的謎語》（L’Enigme d’Isidore Ducasse，1920年）。后者是一件“雕塑”作品（縫紉機(jī)被羊毛毯覆蓋，并用細(xì)繩系?。琜1]刊載于《超現(xiàn)實(shí)主義革命》（La Révolution surréaliste）雜志創(chuàng)刊號(hào)（1924年12月1日）的“序言”。我們無法辨別這張照片應(yīng)被“視為”一件藝術(shù)品，抑或“作為”被包裹之物的記錄。或許這一模糊性才是關(guān)鍵之處。
《伊齊多爾·迪卡斯的謎語》
在羅絲·瑟拉薇的名字背后/多么貧瘠/多么富饒/多么歡愉/多么悲傷！曼·雷從空中俯瞰——1921年。[5]
《羅絲·瑟拉薇》
我們從空中升起，往東飛過巴黎，仿佛身處船內(nèi)，被某種巨大的力量舉起，下方的水平面開始變平。它被切割成棕色的正方形、黃色的正方形以及巨大的扁平狀綠色斑點(diǎn)，而下方是一片森林。此刻，我理解了立體主義繪畫。[7]
《下樓的裸女，2號(hào)》
3.圖像與語言
現(xiàn)成品的說明書。
為了這一時(shí)刻而準(zhǔn)備
即將到來（在這一天，
這一日子，這一分鐘），“為了記錄
——現(xiàn)成品?！薄F(xiàn)成品
可以在后來
被找到。（用各種延遲）
重要的正是
時(shí)機(jī)，這一快照效果，好比
發(fā)表演講，無論在
第一次看見現(xiàn)成品時(shí)，它如若一閃靈光，給人既熟悉又詫異之感?！拔抑肋@是什么，但它為什么在這里？”同樣，照片也意味著從時(shí)間、空間中分離出來的主題的相遇。《泉》的普通性致使它更像圖像或符號(hào)，而非作為形式思考的對(duì)象。德尼·奧利耶（Denis Hollier）認(rèn)為，照片與現(xiàn)成品之間更基本的關(guān)系是“記錄即現(xiàn)成品”，因?yàn)樗斑€沒有被美學(xué)式隱喻同化。它具有異質(zhì)、異域的效果。作為創(chuàng)傷，它會(huì)震驚我們（因而具有震驚價(jià)值）。[……]”[11]羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）也指出，現(xiàn)成品與照片“借助瞬時(shí)的分離或選擇，實(shí)現(xiàn)了對(duì)象形態(tài)上的轉(zhuǎn)變，即從實(shí)在的連續(xù)統(tǒng)一物變?yōu)楣潭ǖ乃囆g(shù)形象?！盵12]
《泉》
如同記錄，圖注往往希望保持中立。它們不是個(gè)人說辭，而是遞交機(jī)構(gòu)的陳述。那么，誰在“朗讀”《文學(xué)》雜志上塵土照片的圖注？曼·雷？杜尚？布勒東？《文學(xué)》雜志？曼·雷結(jié)交詩人保羅·艾呂雅（Paul éluard）后會(huì)說一點(diǎn)兒法語。之后，艾呂雅翻譯了幾篇曼·雷希望發(fā)表的文章，他極有可能翻譯甚至寫下塵土照片上的詩意短語。這也許是布勒東的作品：出現(xiàn)在圖注中的“貧瘠”與“富饒”兩個(gè)詞語無疑是布勒東評(píng)價(jià)杜尚的關(guān)鍵。但此處更廣泛的意義在于，圖注阻礙了按其身份發(fā)揮作用的照片。不同于標(biāo)題，圖注代表了照片在大眾媒介而非藝術(shù)中的用途。1936年，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）指出，圖注“具有畫作標(biāo)題之外的不同特征。”它們出現(xiàn)在插畫雜志中，具有“指令性”。[14]它們使照片成為信息，即便是被嘲笑的信息。再進(jìn)一步，想到塵土照片中另一件藝術(shù)品的存在，很難想象這張照片發(fā)揮過它原本的作用。
《模糊地形》
4.領(lǐng)域、地形與荒地
親愛的陌生人，保持距離：在世界上
我只有你
“至于我？我是誰？……‘有人大叫：
自己。
我的美好未來，對(duì)預(yù)留不懷希望，
到來的現(xiàn)在已經(jīng)過去，你
逃避我，更緩慢的時(shí)刻……
仿佛正俯瞰已經(jīng)觸及表面的杜尚的塵土之地。
《橫渡大西洋》
5.橫渡大西洋
我要指給你一件事，它不同于
你早晨的影子，跟在你后面走
也不像你黃昏的影子，起來迎你，
老人衣袖上的塵土
全是燒過的玫瑰留下的灰燼。
懸浮在空中的塵土
標(biāo)志著一段歷史終結(jié)的地方。
現(xiàn)在吸進(jìn)去的塵土曾經(jīng)是一座住房——
墻壁、老鼠和護(hù)壁板。
希求和失望的死亡
北美洲與歐洲的空間區(qū)別是模糊地形的數(shù)量。在很久以前，美國眾多“空闊”的風(fēng)景象征著無聊或逃離（完全基于這種緊張感的“公路電影”發(fā)源于此）。[24]很少存在讓人真正焦慮或沮喪的空間。但在1959年，艾略特評(píng)論道，“如果我出生在英國，我的詩歌不會(huì)像現(xiàn)在這樣；如果我一直待在美國，它也不會(huì)像現(xiàn)在這樣。它是二者的結(jié)合。”[25]與馬塞爾·杜尚、曼·雷一樣，艾略特的空間意識(shí)對(duì)是大西洋彼岸體驗(yàn)的征兆。同樣在1959年，英國電影導(dǎo)演阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的電影《西北偏北》（North by Northwest）在美國上映。從空中俯瞰荒無人煙的平原，杰出的電影場(chǎng)景由此拉開序幕。它與塵土照片的相似處令人驚訝。畫面的遠(yuǎn)處是毫無特色的灰白色天空。一條公路呈對(duì)角線穿過炎熱的畫面。在遼闊的區(qū)域，一名士兵走下巴士，等待集合。突然，迎面過來的飛機(jī)嚇壞了他，灑下的有毒灰塵意味著殺戮。“每一個(gè)地方都可能是犯罪現(xiàn)場(chǎng)，無論它看起來多么善良或者平淡，”希區(qū)柯克提醒著自己。[26]
注釋：
[1] 伊齊多爾·迪卡斯，即法國詩人洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont），曼·雷從他的長詩《馬爾多羅之歌》中（“美得如同一臺(tái)縫紉機(jī)和一把雨傘在解剖臺(tái)上的偶然相遇”）汲取靈感?！g注
[2] 參閱Littérature no. 8, October 1919, pp.4-10.
[3] 參閱Robert Lebel, Marcel Duchamp, Trianon Press, London, p.48.
[4] 這一期《文學(xué)》雜志僅刊登兩張照片。另一張無標(biāo)題、無出處的商店照片頗似尤金·阿杰的風(fēng)格，但無從知曉攝影師的名字。如果它是阿杰的照片，便會(huì)成為他發(fā)表于先鋒派藝術(shù)刊物的首張照片，早于第七期（1926年6月）《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志封面的《日食，1912年4月》（The Eclipse, April 1912）。道恩·埃茲（Dawn Ades）推測(cè)這張照片可能出自阿杰之手。參閱‘Photography and the Surrealist Text’ in Rosalind Krauss and Jane Livingston eds., L’Amour fou: photography and surrealism, New York, Abbeville, 1985, p.189.
[5] 照片的拍攝時(shí)間“1921年”有誤，杜尚后來將其糾正。事實(shí)上，它拍攝于1920年。
[6] 引自Hillel Schwartz, ‘Seeing Double’, The Culture of the Copy: Striking Likeness, Unreasonable Facsimiles, Zone Books, New York 1996, p.189.
[7] 參閱Ernest Hemingway, Toronto Daily Star, 9 September 1922.
[8] 杜尚在1960年7月17日的加拿大廣播電臺(tái)的采訪中回應(yīng)了對(duì)他的質(zhì)疑聲。
[9] 引自Man Ray, 1963, p.65.
[10] 參閱Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even, A typographical version by Richard Hamilton of Duchamp’s Green Box, trans. George Heard Hamilton, Lund Humphries, London 1960, unpag.
[11] 引自Denis Hollier ‘The Use-Value of the Impossible’ October, vol. 60, Spring 1992, pp.19-20.
[12] 引自羅莎琳·克羅斯，《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》，周文姬、路玨譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第171頁?！g注
[13] 引自David Bate, Photography and Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social Dissent, I. B. Tauris, London 2004, pp.27-28. 照片并未收錄Rosalind Krauss and Jane Livingston eds., L’Amour fou: photography and surrealism, New York, Abbeville, 1985.
[14] 引自Walter Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, Illuminations, Schocken Books, New York 1969, p.226.
[15] 關(guān)于這張照片與超現(xiàn)實(shí)主義的“模糊地形”的更復(fù)雜討論可以參閱Ian Walker ‘Terrain Vague’ in City Gorged with Dreams. Surrealism and documentary photography in interwar Paris, Manchester University Press 2002, pp.114-143.
[16] 這兩張照片代表了室內(nèi)與室外的復(fù)雜辯證法，維克多·伯金（Victor Burgin）認(rèn)為，它們“是現(xiàn)代主義的表現(xiàn)空間”。參閱Victor Burgin, ‘The City in Pieces’ in In/different Spaces, University of Chicago Press 1993.
[17] 參閱Molly Nesbit, Atget’s Seven Albums, Yale University Press, New Haven and London 1992.
[18] 許多作者將阿杰的照片與20世紀(jì)20年代的犯罪場(chǎng)景相聯(lián)系。在一篇阿杰的訃告中（Le Soir，1928年9月11日），羅貝爾·德斯諾斯（Robert Desnos）認(rèn)為，阿杰的照片可以很好地用于呈現(xiàn)方托馬斯故事的場(chǎng)景（彼時(shí)風(fēng)靡于法國）。它很像安德烈·布勒東的小說《娜嘉》中使用的定位照片。兩個(gè)月后，阿爾伯特·瓦倫?。ˋlbert Valentin）在《多元》雜志上評(píng)論，“仔細(xì)觀察偏遠(yuǎn)社區(qū)了無生氣的街道，他的鏡頭記錄了無足輕重的區(qū)域，它們是暴力死亡、駭人事件的天然劇場(chǎng)，它們與那些事情緊密相連，以至于路易斯·菲拉德（Louis Feuillade，方托馬斯系列犯罪故事的電影導(dǎo)演，曾在法國風(fēng)靡一時(shí)）及其追隨者——當(dāng)工作室的費(fèi)用被忽略時(shí)——聘請(qǐng)他為他們的系列電影布置場(chǎng)景?！盵參閱Albert Valentin, ‘Eugène Atget (1857-1927)’ Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings 1913-1940 (New York 1989) originally published in Variétés (Brussels, December 1928).]但瓦爾特·本雅明認(rèn)為，“阿杰的照片并非無緣無故地被當(dāng)作犯罪現(xiàn)場(chǎng)。但我們城市的每一寸土地不都是犯罪現(xiàn)場(chǎng)嗎？”他可能讀過德語版阿杰畫冊(cè)的前言，卡米耶·雷希特將照片與犯罪現(xiàn)場(chǎng)的記錄相對(duì)比（“犯罪現(xiàn)場(chǎng)的警察照片”）。
[19] 米歇爾·福柯認(rèn)為，空間的現(xiàn)代意識(shí)是“死亡的，固定的，形而上學(xué)的”，而時(shí)間是“旺盛的，鮮活的，辯證法的”。參閱Michel Foucault, Power/Knowledge: Selected Interviews & Other Writings 1972-1977, Pantheon Books, New York 1980, p.70.
《綠盒子》，藝術(shù)家：杜尚
6.攝影：一門藝術(shù)
塵土照片在早年刊載于《文學(xué)》雜志后，似乎隱匿了十余年。在曼·雷出版的首本重要畫冊(cè)《照片，1920—1934年》（Photographs 1920-1934）的105張照片中，亦不含這張照片。[1]當(dāng)時(shí)，曼·雷憑借光鮮亮麗的肖像照、風(fēng)格鮮明的時(shí)尚快照、引人注目的抽象作品以及趣味橫生的靜物照在藝術(shù)圈和商業(yè)圈名聲大噪。隨著藝術(shù)形象的日益提高，他若收錄如此奇怪、低級(jí)的照片，恐會(huì)自找麻煩，甚至招致其他藝術(shù)家的詆毀。除了向先鋒派致敬，曼·雷的畫冊(cè)無法擺脫恣意妄為的本質(zhì)，它屬于20世紀(jì)30年代將高級(jí)藝術(shù)變?yōu)闀r(shí)髦主題的眾多出版物之一。[2]路易·阿拉貢曾嚴(yán)厲斥責(zé)曼·雷濫用攝影的激進(jìn)潛力，為了時(shí)尚的資產(chǎn)階級(jí)使先鋒派風(fēng)格淪為枯燥、學(xué)院式的借用。[3]至少，塵土照片不屬此類。事實(shí)上，1934年是關(guān)鍵的一年。2月6日，巴黎的右翼暴亂分子激怒了準(zhǔn)備回?fù)舻淖笠矸肿?，致使人民陣線（Popular Front）迅速誕生。在針對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義組織政治性的激烈內(nèi)部爭議期間，曼·雷不置一詞。[4]他也與對(duì)攝影藝術(shù)價(jià)值的任何決定性論述保持一定的距離。在20世紀(jì)20年代的一次憤怒爭執(zhí)之后，他幾乎一直保持沉默。直至1943年，他才在《攝影不是藝術(shù)》（Photography is Not Art）一文中表明立場(chǎng)：
這段被頻頻引用的文字是曼·雷狡猾回避的標(biāo)志，但它給出了微妙的評(píng)價(jià)：攝影的重要性在于它矢志不移地記錄親眼所見之主題的純粹事實(shí)，但將其從簡單的藝術(shù)中排除在外[這正是后來諸多攝影師、理論家所持的態(tài)度，尤其是羅蘭·巴特（Roland Barthes）]。現(xiàn)代主義攝影發(fā)展成為涵蓋記錄功能（并不排斥它）的方法，因而開辟了一條新道路：攝影從不完全是藝術(shù)，但可以成為曼·雷所謂的“一門藝術(shù)”。這種態(tài)度僅可在現(xiàn)代主義攝影的所有創(chuàng)作者及其作品的策略性猶豫中尋到，這正是諸多20世紀(jì)的偉大攝影在主觀表達(dá)與報(bào)道之間徘徊不定的原因。想一想沃克·埃文斯、亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、杰曼·克魯爾（Germaine Krull）、利塞特·莫德爾（Lisette Model）、布拉塞（Brassai）、維吉（Weegee）、海倫·勒維特（Helen Levitt）或者比爾·布蘭特（Bill Brandt）。[6]
《彌諾陶洛斯》，第六期封面
7.塵土繁殖或者繁殖塵土
《綠盒子》中的93張便簽是放大塵土照片的珂羅版印刷物，現(xiàn)在，它的最上端纏有白色線條。[12]它呈現(xiàn)了藝術(shù)品的復(fù)制照片從一種狀態(tài)變成另一種狀態(tài)以及《大玻璃》的創(chuàng)作與意義的一條線索。在它反面的右下方印有“曼·雷的照片”（photo Man Ray），左下方是“塵土繁殖”（élevage de poussière）。照片后被稱為“élevage de Poussière”或“Dust Breeding”，但直到現(xiàn)在我都沒有如此稱呼它。然而，盒子中其他筆記的文字似乎更像描述或圖注，而非確定的標(biāo)題。[13]布勒東從《綠盒子》中理解了繁殖塵土的概念[14]，但事實(shí)上，它從一開始就在紐約，因?yàn)楫?dāng)玻璃在1920年放在工作室，杜尚在墻上懸掛警示牌：“繁殖塵土：值得尊敬”。[15]
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