說起中國古典詩歌，人們對山水田園詩并不陌生，可以說，“山水田園詩派”與“邊塞詩派”共同占據(jù)了盛唐詩壇的半壁江山。
然而“山水田園詩派”的真正形成，還是在王維和孟浩然的手中。
或許有人會說，魏晉時期的陶淵明不也寫了田園風格的作品嗎？這就得從“山水詩”和“田園詩”的不同源流說起，盛唐成熟的“山水田園詩”并非這兩種詩歌風格的簡單融合。
山水詩和田園詩：有兩種完全不同的來源
受到王維、孟浩然等作品廣為流傳的影響，很多讀者自覺或不自覺地將“山水”和“田園”理解成包含與被包含的關系，似乎它們可以看做同一類型的作品，就像認為正方形是一種特殊的長方形一樣。
但很多人其實并不清楚這兩種風格作品各自的來源，其實有著不同的歷史，在它們各自誕生之后三百多年的時間里，并無太多的交集。
先來說說“田園詩”，它是由陶淵明首創(chuàng)的一種文學風格。
“田園詩”顧名思義，就是以“田園生活”為主要描寫內容的作品，它必須同時具備兩個條件：
第一，強烈的歸隱情懷
第二，親身的勞動經歷，且將之上升到審美的階段。
看似簡單的兩個條件，在陶淵明之前卻從未有人能同時擁有。比如說名噪一時的“竹林七賢”只有歸隱的情趣，但并沒有太多勞動的經歷，更別說將之反映到詩歌創(chuàng)作上去。而眾多勞苦人民雖然長年都需要勞作，但卻缺乏自覺的審美意識，也沒有歸隱一說。
陶淵明的出身比較特殊，其曾祖父陶侃曾以寒門子弟的身份位極人臣，但到他這一代已經完全沒落了。所以，貴族門閥因為其寒族出身不接納陶淵明，寒門子弟又因為其祖上的輝煌也不視其為自己人，這導致了他在整個社會中格格不入。
曾做了十三年的官，陶淵明心灰意冷，有了強烈的歸隱意愿。山林、田園的熟悉感喚醒了其早年的樂趣。如此一來，兩個條件便都具備了，陶淵明也在詩歌中大量歌詠其田園勞作的經歷。
這就是最初的“田園詩”，在當時并沒有被人認可，除了南朝時期蕭統(tǒng)個人比較喜歡之外，還要遠在唐朝才被人們所接納。
再來說一說“山水詩”的由來，這是一種地地道道的貴族文學。
說起“山水詩”，就不得不提到“魏晉玄學”。玄學產生在晉室東渡之前，但最為興盛的時候還是東晉。似乎當時的士大夫們不談點“老莊”都顯得格格不入，這也是因為時代動蕩，希望渺茫，讓眾多士大夫將滿腔的熱情轉移到空談之上。
所以，真正擅于玄談的名士講得手舞足蹈，即使那些充門面的“假名士”也聽得如癡如醉。
但問題就在于，“玄學”太空泛了，偶爾一聽還覺得深奧，時間一長就索然無味。所以這個時期的“玄言”作品就平典似道德論，惹人生厭。
于是，一些擅于文學創(chuàng)作的人就開始為自己的作品增色，以此來顯示與眾不同。既然老莊思想講究“道法自然”，那么目中所見的山水就成了新的歌詠對象。
但不得不說的是，早期的詩歌雖然歌詠山水，但最終的目的還是為了“談玄”，這一階段的作品可以算作是“玄言詩”到“山水詩”的過渡，即劉勰所提出的“莊老告退，山水方滋”的年代。
直到南北朝時期謝靈運的出現(xiàn)，“山水詩”才真正成為了文壇上的一抹亮眼的風景。
謝靈運就是“大小謝”中的“大謝”，李白對他的作品也是贊不絕口。他出身于世家大族的“謝氏”，但偏偏又無心官場，在當官的時候不干正事，反而游山玩水，當了一年就主動辭職了。
所以，謝靈運的山水詩就體現(xiàn)出了當時的貴族習氣，雖然也有一定的玄談成分，但更多的是描摹山水情狀，并借以抒發(fā)自身的感情，其中有歡樂也有憂郁，在手法和內容上都與其他類型的詩作有明顯的不同。
在很長的一段時間里，“山水詩”就是貴族文學的代表，著名的南朝民歌雖然以男女愛情為主，但表現(xiàn)手法上也多借助山水的形式。
從歷史淵源來說，“山水詩”和“田園詩”有著涇渭分明的界限，這就是兩種完全不同的詩歌類型，之后各自發(fā)展，缺乏交集。
直到盛唐時代的來臨，文學風格與社會環(huán)境都發(fā)生了天翻地覆的變化，這兩種本來鮮有交集的詩歌形式在王維等人的整合下，形成了一種全新的文學樣式。
之所以說“全新”，就是因為盛唐時代的“山水田園詩”并非“山水”與“田園”的簡單融合，這是第三種文學樣貌。
盛唐的“山水田園詩”：文字內部有著更深且更多樣的寄托
文學的發(fā)展不是突變的，而是有一個“漸變”的過程，就像“玄言詩”逐漸向“山水詩”轉變一樣，我們無法給出一個非常明確的時間，只能說這是整個詩壇的風向變化，在很多重量級的作者中都有體現(xiàn)。
同樣的道理，“山水詩”和“田園詩”的融合在魏晉南北朝時期就已經開始了，但真正出現(xiàn)了質變的時代還是盛唐，這期間有三百余年。
無論是“山水詩”還是“田園詩”，其實都誕生于動亂時代，其作品多多少少都會帶有一些惶恐無助的心態(tài)，包括“玄言”的出現(xiàn)也是如此，人們因看不到光明前景的希望而用之以消耗過剩的熱情。
而“山水田園詩”的出現(xiàn)卻有著不同的社會基礎，這是一個大一統(tǒng)的時代，還有著空前繁榮的氣息。
于是，太平盛世下的文人又開始了“漫游”的習氣，其中有像李白一般仗劍江湖的“游俠”，也有孟浩然這種廣交友朋的文士，更有著像王維一般半官半隱的閑散文人。
在社會整體風貌的變化下，幾乎所有的文人都對這個時代充滿了一種向往，或者說他們都在心里勾畫著自己所向往的時代。于是，當兩者吻合的時候就會有歡快的作品，當兩者有沖突的時候，同樣會表現(xiàn)出憂郁的姿態(tài)。
在這些作品中，“山水”和“田園”變得更為緊密了 ，一首詩歌里往往不分彼此，所描寫的既可以稱之為蘊藏在山水中的田園，也可以說是田園點綴下的山水。
但顯而易見的是，大而空的“玄學”已經徹底沒有了蹤跡，取而代之的是個人更為生動、直白的情感，還有時時表露出的“禪趣”。
都說王維“詩中有畫，畫中有詩”，其實這句話可以放在當時任何一個優(yōu)秀的山水田園詩人的身上，只不過王維的表現(xiàn)尤為突出而已。
也就是說，“山水田園詩”較之以往的兩種詩體，更為注重“情”與“景”的交融。如果說之前的詩歌是先描寫景物然后再抒發(fā)情感，那么此時的“山水田園詩”就是在描寫景物的同時已經蘊藏了情感。
從中可以知道，“山水田園詩”所表達的并不是對山水或田園純粹的喜愛，這是與陶淵明、謝靈運作品最大的不同之處。
正是因為這種“不純粹”，才使得“山水田園詩”具有了更為豐富且深刻的內涵，也能更好地融入到整個詩壇之中，而不是像南北朝時期“宮體詩”一般被打上玩物喪志的標簽。
讀陶淵明、謝靈運等人的作品，我們能從中看到他們對田園生活、山水情狀的真正喜愛，即使是有些“不平氣”蘊藏其中，但在描摹生活的時候往往也有一些放松的姿態(tài)，它和抒情是分離的。
但在盛唐前后的“山水田園詩”作品里，文字背后所蘊藏的內容就變得更為多樣化了，詩人對于這類作品的寄托也變得更為遙深。
歡快場面的背后往往卻是惆悵的情調，豁達的背后也體現(xiàn)著對某些情懷的念念不忘，這才是“山水田園詩”真正的味道。
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