魏立剛1995年移居北京，成為獨立藝術(shù)家。他開始學(xué)習(xí)當(dāng)時人們還很不熟悉的藝術(shù)門類，他對畢加索、杜布菲、米羅、德·庫寧（De Kooning）和克利（Klee）尤其感興趣。如此興趣也反映了魏立剛一直關(guān)注的造型藝術(shù)問題。盡管是以不同的方式，但這些畫家都在自己藝術(shù)歷程的不同時期希望在同一作品中讓繪畫和書法并存，他們使用鮮亮的色彩，其對比和色調(diào)引導(dǎo)了觀者對空間的感知。由于自幼學(xué)習(xí)在單一底色上以單色符號進(jìn)行二維創(chuàng)作，魏立剛要挑戰(zhàn)的正是同一命題。
《碧桃灣里 仙卉山館 》宣紙 墨 丙烯 漆 2018年
在北京創(chuàng)作的最初的作品恰好證明，魏立剛當(dāng)時完全沉浸在了這個新問題里面。轉(zhuǎn)折是如此的明顯，這些作品幾乎完全排除了書法而專攻繪畫。在色彩表現(xiàn)力和姿態(tài)的重要性方面，這些作品繼承了抽象表現(xiàn)主義及該流派的法國繪畫傳統(tǒng)，構(gòu)圖也簡化為了單純的筆畫，在材料的效果上也極盡模仿。均質(zhì)（all-over）手法造成了載體的平面性，而筆觸的重疊及其色差，以及尚未完全成熟因此也未能得到良好協(xié)調(diào)的黑色線條與色塊的互動，造成了對進(jìn)深的感知，平面性與進(jìn)深于是產(chǎn)生了張力。
《渡筏 》布上 丙烯 2015年
在魏立剛認(rèn)為影響過自己的藝術(shù)家當(dāng)中，克利恐怕最能幫助我們理解其日后的藝術(shù)演變。克利成了他最重要的參考。他的作品其實是魏立剛遇到的造型藝術(shù)問題最適合的切入點。一方面，這位瑞士藝術(shù)家對東方書法以及中日兩國風(fēng)景畫饒有興趣，這在讓亞洲同行們頗具精神與美學(xué)的親近感的同時，也成就了他在遠(yuǎn)東的美名。另一方面，他從書法中汲取了線條的表現(xiàn)力，從風(fēng)景畫中獲取了以重疊的色塊獲取空間感的手法。他在構(gòu)圖中融合了這兩大創(chuàng)作軸線，用線條搭建作品骨架，而用色塊表現(xiàn)深度。
《麒麟樹》青銅 2017年
從1997年開始，魏立剛在他的“方塊”系列作品中運用了這一原則：他不斷使用四邊形，作為線條和元素組合顯示色彩空間感的載體和框架。這樣的骨架結(jié)構(gòu)反映了作品深刻的書法性。事實上，方塊是漢字的基本元素之一，漢字書寫的空間便是由一個個方塊構(gòu)成，所有用方塊習(xí)過字的中國人恐怕都能瞬間心領(lǐng)神會。他作品的結(jié)構(gòu)同時也是書寫的結(jié)構(gòu)。
《魏州萬生園》青銅 丙烯 2017年
首批“方塊”作品依然帶有此前嘗試的影子：顏料相對厚重，色彩的邊限并不太明確，以至于在邊緣處相互混合，而書法線條在整個體系中地位曖昧。書法線條固然可以部分地突出作品的骨架，但自身也是些墨點和暈染，這些墨點和暈染似乎完全參與了他的多色塊重疊的畫面組織。
《荷蘭船灣 》宣紙 墨 丙烯 2012年
慢慢地，這些書法線條有了更強的存在感，有時通過突出漢字和單一底色的傳統(tǒng)對比，產(chǎn)生相對于彩色底色的獨立性；有時則完全用于限定色塊和確定構(gòu)圖，在后一種情況里，書法線條的構(gòu)成和形狀都頗似漢字。線條勾勒出很多平面，這些平面因色調(diào)的不同，引入了第三種維度，使得作品在整體理解上變得更加復(fù)雜。由此產(chǎn)生了對多層次文字形狀進(jìn)深的感知，由色彩選擇產(chǎn)生的強烈視覺沖擊打破了通常的作品閱讀順序。
《BAO族徽 》 二聯(lián) 宣紙 墨 丙烯 2018年
向書法筆畫的回歸帶來了自1999年開始的新作品，這些新作品或低調(diào)或毫無色彩，或通過將漢字排成水平帶狀改變閱讀順序，或?qū)缀跽J(rèn)不出的漢字組成近乎聚落式的造型。將某些漢字變化成辨識度不一的圖畫，或是引入象征符號、縮寫詞、西文字母，這都完全改變了觀眾對作品的感知，并且體現(xiàn)出具象和抽象、書法與繪畫之間的糅合。這些作品體現(xiàn)出魏立剛吸收全球化的當(dāng)代藝術(shù)語匯的愿望，也反映出他在形式方面做了何等多的嘗試，描述他的藝術(shù)歷程也就變得極其困難，往往僅止于勾勒他大體的發(fā)展方向。
《佛卉》宣紙 墨 丙烯 漆 2018年
這些嘗試終于在2004年帶來了一系列單色畫的誕生，只有微小色差的色塊在畫面中央形成昏暗的區(qū)域，區(qū)域內(nèi)排列著幾乎用繪畫手法處理的漢字，這些漢字也呼應(yīng)了彭克（Penck）、哈林（Haring）或李應(yīng)魯?shù)人囆g(shù)家對符號和圖像關(guān)系的求索。魏立剛在作品結(jié)構(gòu)里也指出了這些模糊的關(guān)系。
《山龍鳳柱》局部 丙烯 銅 篆刻 2019年
書法被嚴(yán)格限定在一個雕刻在作品載體上的方塊內(nèi)，并完全占據(jù)其內(nèi)部空間，而背景上相對優(yōu)雅的色彩給人一種感覺，那就是觀眾面對的并非未被限定且理論上無限的空間內(nèi)的文字形狀，而是面對一種以本色出場的圖像，其媒介是哲學(xué)家路易·馬瀾（Louis Marin）可能看作表述符號的東西 。這些漢字之間的語義和形象聯(lián)系，因此不再具有意義，它們的整體與作品構(gòu)圖之間的關(guān)系則被突出了。
《紅樓肴譜》局部 麥克筆 紙板 2018年
與此同時，在絕大部分“方塊”系列作品中，書寫與繪畫之間的界限重新變得模糊。繪畫從屬于書法，因為一方面作品總體骨架結(jié)構(gòu)還是由一系列漢字構(gòu)成；另一方面墨跡周圍圍繞著色彩的光暈，丙烯與其說是色塊不如說是簡單的筆畫，完全成了書法的一部分。盡管整個作品表面都覆蓋著繪畫，但繪畫只是個背景，用于重建文字與紙張之間的固有關(guān)系，但又不影響上文所述的特色的顯現(xiàn)。經(jīng)過10年的試驗，魏立剛終于以成熟的方式結(jié)合了他力圖發(fā)展的兩大創(chuàng)作領(lǐng)域的內(nèi)容。
《巴厘島神廟 》 布上 墨 丙烯 2017年
在創(chuàng)作“方塊”的同時，他也創(chuàng)作了眾多其他系列。這些作品的結(jié)構(gòu)相對沒有那么嚴(yán)謹(jǐn)，但遵循了大體一致的前進(jìn)方向。其中最有趣的創(chuàng)新之一是，從2004年起，筆畫相對于漢字獲得了完全的獨立性。在美式極簡主義影響下，魏立剛把符號和指示物之間的聯(lián)系降到了最低，例如簡單的顏色符號就是一座山的粗略輪廓。他也成功地把自己的書法變成了某種近乎抽象的象形圖畫，這也導(dǎo)致了純粹繪畫創(chuàng)作有了新發(fā)展。而新的純粹繪畫依然飽含魏立剛苦苦追尋的造型語匯：筆畫、線條和方塊。
《萬物察》布面丙烯 墨 2018年
與此同時，他也繼續(xù)沉醉于書法中的傳統(tǒng)技藝和風(fēng)格。這些創(chuàng)作并非其前衛(wèi)嘗試的次要層面，而是基礎(chǔ)和靈感來源。正是這些創(chuàng)作帶來了后來運用于其他作品的原型，它們也證明了魏立剛藝術(shù)嘗試的原創(chuàng)性和品位。其靈感來源是明末清初草書大家傅山（1607—1684）。改朝換代使這位書法家放棄形似趙孟頫的書體，轉(zhuǎn)而模仿不拘泥古法、以草書和質(zhì)樸的楷書聞名的唐代書法家顏真卿。
《翡翠》 宣紙 墨 丙烯 2014年
傅山從顏真卿身上借鑒的正是這種獨立的藝術(shù)和道德精神。傅山與石濤、八大山人等中國藝術(shù)史上特立獨行的畫家處于同時代，他也因此沉浸在越來越追求極端原創(chuàng)性，乃至追求拙敝的文人文化中，這種追求象征著獨立與正直。與此呼應(yīng)的是，他拒絕裝飾性的筆畫，創(chuàng)造了高度個人化的風(fēng)格，特別是草書風(fēng)格的篆書。
《盛器》 宣紙 墨 丙烯 2019
我們在魏立剛身上也能找到筆畫的靈動、多種書體的混合和對漢字的獨到運用的痕跡。他掌握多種書體，且尤其喜歡變換篆體和甲骨文文字形狀。他運筆癡狂，將筆用力壓在紙上皴擦，留下滿是空白的筆畫，圖畫效果被最大化，而裝飾性和可讀性大大降低。在這些作品中也不乏異于書法傳統(tǒng)的藝術(shù)形式試驗。魏立剛曾嘗試使用粘貼技法，通過色彩帶來進(jìn)深感的嘗試被粘貼取代，白紙上的書法被剪下并貼在深色背景上。
《寨主的燭盞》宣紙 墨 丙烯 2007年
從2008年開始，這種相對尊重傳統(tǒng)的書法作品常常被融入魏立剛此前幾年發(fā)展出來的繪畫中。這也帶來了新的藝術(shù)種類。新種類中的書法不再那么躁動，而是用厚重、規(guī)律、連續(xù)的線條在金底上描畫草書文字。近乎抽象的風(fēng)格不斷加強，以至于筆畫似是而非地?fù)碛辛送耆灾餍?，擺脫了與書寫之間的關(guān)系。
《紫云母》墨 丙烯 刀刻 紙板 2002年
如果說他成功地直接表現(xiàn)了諸如此類的具象，可只要我們找到了門道，還是可以讀懂那些被表現(xiàn)的象形文字。盡管金底和奔放的線條令人想起日本作品的大膽與裝飾性，但對于魏立剛來說，這意味著他對草書持續(xù)的探索修成了正果，這種探索孕育了很多作品，也證明了他堅實的創(chuàng)造新形式的能力。
《綠人A》丙烯 刀刻 紙板 2002年
魏立剛近年來的作品風(fēng)格多樣，難以一言蔽之，既有此前創(chuàng)作的幾乎所有形式，又有大量圖像與書法的新探索。有時是純粹的墨書文字，有時書法也融入充滿色彩的作品中，而極簡主義作品則結(jié)合了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖和印刻在紙上的強勁筆觸。如此旺盛的創(chuàng)作使人相信他很快會有新的藝術(shù)融合創(chuàng)舉，并將繼續(xù)他20年前就開始的探索。這也證明魏立剛有種魔力，他一方面搭建起中國傳統(tǒng)和當(dāng)代西方語匯融合的試驗平臺，另一方面聚合起了一系列造型藝術(shù)命題，而這些命題在一定程度上顯得與他相去甚遠(yuǎn)：那就是背景的平坦和三維幻境之間的張力，造型符號的模糊性游走于意味著武斷的形式獨立和具象之間，傳統(tǒng)遺產(chǎn)需要個性，但又不拒絕普世和當(dāng)代的元素。
《黑匣子》丙烯 泥漿1997年
魏立剛的每件作品都證明了他成功地探索了這些命題，盡管還不成熟，也證明了書法強大的造型力量。就這樣，“孔雀”系列中的一幅新作展示了魏立剛?cè)绾我韵鄬唵魏推帐赖膱D畫語言闡釋對這一實踐性質(zhì)的深刻探索。作品結(jié)構(gòu)來源于“方塊”系列：連續(xù)的圓圈排成垂直的柱狀，繼承了漢字習(xí)慣的排列法。圓形以及元素疊加的方式再現(xiàn)了草書的結(jié)構(gòu)，每個字的最后一筆巧妙地連接了下一個字的第一筆。無處不在的綠底色也改變了文字與其二維載體之間的傳統(tǒng)關(guān)系。墨水直接與丙烯混合。每個筆畫都成了繪畫，并在色彩巧妙平衡的構(gòu)圖中融化，紅綠兩種對比色的對立，以及對構(gòu)圖和空間的精心設(shè)計，強化了色彩的平衡。
《曲徑》墨 丙烯 漆 1997年
魏立剛無法逃脫藝術(shù)史簡化、淡化正統(tǒng)藝術(shù)形式的能力，但他幸運地在正統(tǒng)藝術(shù)中獲得了成長，而且似乎由于他的風(fēng)格過于多樣，作品復(fù)雜，且很多作品富有視覺沖擊力，因此藝術(shù)史也難以將其分類。就像孔雀的翎毛那樣，魏立剛的作品令人眼花繚亂，難以捉摸。
藝術(shù)家魏立剛
魏立剛，1964年生于山西大同；1985年畢業(yè)于天津南開大學(xué)數(shù)學(xué)專業(yè)；
1995年移居北京，自由藝術(shù)家；1999年作品《藤蘿》被大英博物館收藏；
現(xiàn)任中國現(xiàn)代書法藝術(shù)學(xué)會副會長、國際書象學(xué)社社長。
藝術(shù)家魏立剛 知美術(shù)館個展海報
《新視覺》第十五輯 封面作者 鄧榮斌
《新視覺》第十四輯 封面作者 茅小浪
《西視覺》第十三輯 封面作者 王天德
《新視覺》第十二輯 封面作者 許東生
《新視覺》第十一輯 封面作者 鴻韋
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