與“細(xì)筆”對(duì)稱。中國(guó)畫(huà)技法名。細(xì)筆亦名“工筆”，屬密體，力求縝密細(xì)微；減筆則屬疎體，力求單純簡(jiǎn)括，可舍的盡量舍去。這是“遺貌取神”技法，多一筆不成，少一筆也不成，難度大于細(xì)筆。如南宋梁楷既能細(xì)筆，尤善減筆；元代倪瓚的山水竹石，“逸筆草草”，也是減筆。現(xiàn)代黃賓虹說(shuō)：“筆墨之妙，尤在疎密，密不容針，疎可行舟。然要密不相犯，疎而不離?！庇终f(shuō)：“減筆當(dāng)求法密，細(xì)筆宜求氣足?！狈睫拐f(shuō)：“荊、關(guān)筆墨稠密，倪、米疎落為圖，各極其致，不在多寡論也。”
墨分五色
中國(guó)畫(huà)技法名。指以水調(diào)節(jié)墨色多層次的濃淡干濕。語(yǔ)出唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》：“運(yùn)墨而五色具?！薄拔迳闭f(shuō)法不一，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加“白”，合稱“六彩”的。實(shí)際乃指墨色運(yùn)用上的豐富變化。清代林紓用等量的墨汁，放置在五個(gè)碗內(nèi)分別加以不等量的清水，用以作畫(huà)來(lái)區(qū)分濃淡，理解不免機(jī)械。
◇十八描中國(guó)畫(huà)技法名。古代人物衣服褶紋的各種描法。明代鄒德中《繪事指蒙》載有“描法古今一十八等”。分為：一、高古游絲描（極細(xì)的尖筆線條，顧愷之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、鐵線描（又粗些）；四、行云流水描；五、馬蝗描（馬和之用之，近似蘭葉描）；六、釘頭鼠尾；七、混描；八、撅頭丁（撅，一作橛，禿筆線描，馬遠(yuǎn)、夏圭用之）；九、曹衣描（有兩說(shuō)，一指曹仲達(dá)用之，一指曹不興用之）；十、折蘆描（尖筆細(xì)長(zhǎng)，梁楷用之）；十一、橄欖描（顏輝用之）；十二、棗核描（尖的大筆）；十三、柳葉描（吳道子用之）；十四、竹葉描；十五、戰(zhàn)筆水紋描（粗大減筆）；十六、減筆（馬遠(yuǎn)、梁楷用之）；十七、柴筆描（另一種粗大減筆）；十八、蚯蚓描。亦見(jiàn)于明代汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》，其中釘頭鼠尾作釘頭鼠尾描，撅頭丁作撅頭描，其余同。上述各種描法，都是根據(jù)歷代各派人物畫(huà)的衣褶表現(xiàn)程式，按其筆跡形狀而起的名稱?！督孀訄@畫(huà)譜》有示范稿本。古今服飾不同，現(xiàn)代衣褶描法已有所發(fā)展，加各種化學(xué)纖維衣料的衣褶，為古代所無(wú)。
◇白描中國(guó)畫(huà)技法名。源于古代的“白畫(huà)”。用墨線鉤描物象，不施色彩者，謂之白描，如唐代吳道子、北宋李公麟，元代趙孟頫，所作人物，掃卻粉黛，淡毫輕墨，遒勁圓轉(zhuǎn)，超然絕俗，推為白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元間畫(huà)家并有采用白描手法來(lái)描繪花鳥(niǎo)，如北宋仲仁，南宋揚(yáng)無(wú)咎、元代趙孟堅(jiān)、張守正等。
◇線畫(huà)法簡(jiǎn)稱“線法”，亦稱“勾股法”。中國(guó)畫(huà)技法名。清康熙、雍正、乾隆間供奉內(nèi)廷的外國(guó)傳教士郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙、安德義等以西法中用，采取焦點(diǎn)透視描繪建筑物，運(yùn)用透視法強(qiáng)化建筑物的空間感和深遠(yuǎn)感。與中國(guó)傳統(tǒng)的“界畫(huà)”不同。當(dāng)時(shí)受其影響而學(xué)之者有王幼學(xué)、冷枚等。鄒一桂說(shuō)：“西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙黍，布影由闊而狹，以三角量之，畫(huà)宮屋于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。”線法所畫(huà)的作品多作裝飾宮殿及回廊之用。因直接畫(huà)于壁上，或畫(huà)于紙絹再?gòu)堎N墻上，日久風(fēng)化，留存甚少。
◇濕筆與“干筆’對(duì)稱。中國(guó)畫(huà)技法名。指筆含較多水份。濕筆作畫(huà)，興于唐代張璪。古詩(shī)云：“山路元無(wú)雨，空翠濕人衣?！倍鸥σ嘤小霸?dú)饬芾煺陋q濕”之句。言水墨山水進(jìn)入“水暈?zāi)隆敝罹?。?xiàng)容筆法枯硬而少溫潤(rùn)，被譏為“頑澀”。五代荊浩自稱：“筆尖寒樹(shù)瘦，墨淡野云輕”。所謂“輕”，就是用水份充沛的濕筆。北宋郭熙說(shuō)：“墨色不滋潤(rùn)，謂之枯，枯則無(wú)生意?！币仓鲝埉?huà)中須有濕筆。明代王行題畫(huà)詩(shī)云：“北苑貌山水，見(jiàn)墨不見(jiàn)筆；繼者唯巨然，筆從墨間出?！鼻宕鷱埜砟晔嘉蚱湟狻Ｋf(shuō)：“濕筆難工，干筆易好?！闭摷岸床毓怯谌?，巨然肉透于骨。后者以“骨易見(jiàn)筆，肉難征墨”。一時(shí)爭(zhēng)趨干筆，反以濕筆為俗工而棄之。秦祖永所論最為突出：“作畫(huà)最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干。”但現(xiàn)代黃賓虹說(shuō)：“有干才有濕，有濕才知有干?！备蓾窕ビ茫侥苤^之“水暈?zāi)隆薄?br>
◇干筆亦稱“渴筆”。與“濕筆”對(duì)稱，中國(guó)畫(huà)技法名。指筆含較少水份。干筆作畫(huà)，興于元代，行于明清，迄今不衰。清代秦祖永說(shuō)：“作畫(huà)最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干，取其易于著力，可以運(yùn)用從心。大癡老人（黃公望）松字訣，惟能用干筆。”又云：“沈（周）、唐《寅）干筆皴擦，鉤勒松秀。”亦可稱“干皴”、“枯筆”、“焦筆”、“渴筆”，《談藝錄》指出：“李營(yíng)丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言，作畫(huà)不惟惜墨，亦當(dāng)惜水，古人皆以渴筆取妍，今人乃以為云林（倪瓚）一家法，不然也?！?br>
◇渴筆“干筆”的另一稱謂，中國(guó)畫(huà)技法名。作畫(huà)時(shí)用“筆枯墨少”之法。明代李日華《渴筆頌》：“書(shū)中渴筆如渴駟，奮迅奔馳獷難制?！笨籽軚颉妒瀹?huà)訣》：“凡點(diǎn)葉樹(shù)俱用渴筆實(shí)染。”元人山水多用渴筆法，如黃公望、倪瓚、清人髡殘、程邃，現(xiàn)代黃賓虹等，均擅干筆皴擦，長(zhǎng)于使用渴筆。叁見(jiàn)“干筆”。
◇枯筆中國(guó)畫(huà)技法名，見(jiàn)“干筆”。
◇焦筆中國(guó)畫(huà)技法名。見(jiàn)“干筆”。
◇顫筆中國(guó)畫(huà)技法名。作畫(huà)時(shí)畫(huà)出一種抖曲顫動(dòng)的墨線。元代夏文彥《圖繪寶鑒》謂：“孫尚子善為顫筆，見(jiàn)于衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動(dòng)?！碑?huà)水流、木葉、衣服用顫筆，線條須力求流暢自然、曲折有致，不可流于折若鋸齒、曲如蚯蚓。顫筆出自*金錯(cuò)刀法，北宋《宣和畫(huà)譜》謂：“后主（南唐李煜）金錯(cuò)書(shū)用一筆三過(guò)之法，晚年變而為畫(huà)，故顫掣乃如書(shū)法?！?br>
◇皴法中國(guó)畫(huà)技法名。用以表現(xiàn)山石和樹(shù)皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴（亦稱“麻皮皴”，董源、巨然用之，有長(zhǎng)短之分）、直擦皴（關(guān)仝、李成用之）、雨點(diǎn)皴（亦稱“芝麻皴”，形大的稱“豆瓣皴”，范寬用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、橫解索，諸家用之者多，王蒙一變?yōu)榧?xì)長(zhǎng)飄曲之狀，稱“游絲裊空法”）、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫用之）、鐵線皴（唐人用之）、長(zhǎng)斧劈皴（許道寧用之，亦名“雨淋墻頭皴”）、小斧劈皴（從李思訓(xùn)小鉤筆發(fā)展而來(lái)、李唐、劉松年用之）、大斧劈皴（李唐、馬遠(yuǎn)用之）、帶水斧劈皴（夏圭用之）、鬼臉皴《荊浩用之）、米芾拖泥帶水皴（先以水褊抹山形坡面大小之處，用蘸墨橫筆點(diǎn)出，亦稱“落茄法”）、彈渦皴（閻次平用之）、括鐵皴（吳鎮(zhèn)用之）、折帶皴（倪瓚用之）、泥里拔釘皴（夏圭師李唐之法，江參喜用之）、骷髏皴、破網(wǎng)皴（吳偉用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、馬牙皴（李唐用之）、馬牙鉤（李思訓(xùn)、趙千里等，用于青綠山水）。表現(xiàn)樹(shù)身表皮的皴法，有鱗皴（松樹(shù)皮）、繩皴（柏樹(shù)皮）、交叉麻皮皴（柳樹(shù)皮）。點(diǎn)擦橫皴（梅樹(shù)皮）、橫皴（梧桐樹(shù)皮）。上述皴法，乃歷代畫(huà)家根據(jù)山石的地質(zhì)結(jié)構(gòu)外形，樹(shù)木的表皮狀態(tài)，而創(chuàng)造的表現(xiàn)形式。后人列著自然界的變遷改造和繪畫(huà)技法的演進(jìn)，各種皴法將不斷發(fā)展。
◇鉤斫山水畫(huà)技法名。畫(huà)山石先鉤出輪廓外形，謂之“鉤”，又用頭重尾輕、形如斧斫的皴筆（如斧劈皴、釘頭皴等），畫(huà)出山石的紋路以表現(xiàn)明暗凹凸，謂之“斫”。具體作畫(huà)未必先鉤后斫，也有鉤斫摻雜而用，根據(jù)各人作畫(huà)習(xí)慣和風(fēng)格而定。
◇礬頭山水畫(huà)技法名。指山頂上的石塊，因形如礬石頂部的結(jié)晶，故名。北宋米芾《畫(huà)史）謂：“巨然少年時(shí)多作礬（礬）頭。”郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》也說(shuō)：“畫(huà)山石者，多作礬頭，眾為凌面，落筆便見(jiàn)堅(jiān)重之性”。元代黃公望（寫(xiě)山水訣，則謂：“董源小山石，謂之礬頭?！?br>
◇三遠(yuǎn) 山水畫(huà)技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說(shuō)：
“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之?！哌h(yuǎn)’；自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn)’；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)’?！表n拙《山水純?nèi)酚衷鲆徽f(shuō)：“郭氏謂山有三遠(yuǎn)，愚又論三遠(yuǎn)者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠(yuǎn)’；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見(jiàn)者，謂之‘迷遠(yuǎn)’；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之‘幽遠(yuǎn)’。”后人合稱為“六遠(yuǎn)”。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說(shuō)，謂“山論三遠(yuǎn)，從下相連不斷，謂之‘平遠(yuǎn)’；從近隔間相對(duì)，謂之‘闊遠(yuǎn)’；從山外遠(yuǎn)景，謂之‘高遠(yuǎn)’?！?br>
◇六遠(yuǎn)
山水畫(huà)技法名。見(jiàn)“三遠(yuǎn)”。
◇七觀法
山水畫(huà)技法名。分為：步步看；面面觀；以大觀?。ㄍ七h(yuǎn)看）；以小觀大（拉近看）；專一看；取移視；合“六遠(yuǎn)”?！捌哂^”之法相互聯(lián)系，在表現(xiàn)時(shí)，可有所側(cè)重。古代名畫(huà)如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》等，均可運(yùn)用此法分析之。參見(jiàn)“三遠(yuǎn)”。
◇攢聚
中國(guó)畫(huà)技法名。專指山水畫(huà)構(gòu)圖中，石塊安置的大小、聚散、多寡、疏密，須精心斟酌，得當(dāng)相宜。清代龔賢說(shuō)：石必一叢數(shù)塊，大石間小石，然須聯(lián)絡(luò)，面宜一向；即不一向，亦宜大小顧盼?！碧漆氛f(shuō)：“石須大小攢聚。有平大者、有尖峭者、橫臥者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或樸實(shí)而蒼潤(rùn)，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動(dòng)之意。”
◇小景
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。與小品不同，是山水畫(huà)流派之一。始于北宋初惠崇，有所謂“惠崇小景”之稱。沈括《圖畫(huà)歌》亦有“小景惠崇煙漠漠”之句，郭若虛解說(shuō)：“寒汀遠(yuǎn)渚，慌灑虛曠之象”。黃庭堅(jiān)亦說(shuō)：“得意于荒率平遠(yuǎn)”。此即小景風(fēng)格。惠崇生前詩(shī)名大于畫(huà)名，死后半世紀(jì)，其“小景”方得王安石重視，謂為：“畫(huà)史紛紛何足數(shù)，惠崇晚出吾最許。”熙寧、元祐（1068一1093）間以小景見(jiàn)勝者，如趙令穰、晁說(shuō)之、馬賁、周曾等，可說(shuō)是惠崇的后繼者。但不久為宋徽宗趙佶的御用畫(huà)院所排斥，置小景于墨竹類下，貶趙令穰為“京城外坡坂汀渚之景，不足與重山峻嶺可比”。然小景自有其獨(dú)特之意趣。
◇山水林石
山水畫(huà)術(shù)語(yǔ)。古人謂千巖萬(wàn)壑，片石疏林，皆山水也。傳統(tǒng)習(xí)慣，前者指為“山水”；后者稱作“林石”。明代李日華說(shuō)：“古人林木窠石，本與山水別行，大抵山水意境高深回環(huán)，備有一時(shí)氣象，而林石則草草逸筆中，見(jiàn)偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營(yíng)丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓚）源本營(yíng)丘，故所作蕭散閑逸，蓋林木窠石之派也?！?br>
◇沒(méi)骨
中國(guó)畫(huà)技法名。不用墨筆為骨，直接用彩色描繪物象。相傳為南朝梁張僧繇所創(chuàng)，唐代楊升擅此畫(huà)法，用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑樹(shù)石的山水畫(huà)，稱“沒(méi)骨山水”。明代董其昌、藍(lán)瑛等仿之。五代黃荃畫(huà)花鉤勒較細(xì)，著色后幾乎隱去筆跡，遂有“ 沒(méi)骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學(xué)黃荃，所繪花卉，摒去墨線鉤勒，只用彩色畫(huà)成、名“沒(méi)骨圖”；后人稱這種畫(huà)法為“沒(méi)骨法?！鼻宕朴诠狻翂燮降确轮?。
落墨
中國(guó)畫(huà)技法名。始于南唐徐熙。即用墨筆把花卉的全部連鉤帶染地同時(shí)描繪出來(lái)，然后略加顏色，使枝、葉、蕊、萼，既有生態(tài)，又有立體感。熙自稱：“落墨之際未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為工?！碑?dāng)時(shí)徐鉉亦云：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相映隱?！北彼紊蚶ń庹f(shuō)：“徐熙以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已?！崩顝D云：“根、干、節(jié)、葉，皆用濃墨粗筆，其間櫛比略以青綠點(diǎn)拂，而其梢蕭然有拂云之氣?！贝四颂颇┪宕g水墨畫(huà)確立后，由徐熙獨(dú)創(chuàng)的以水墨為主，著色為輔，兩相糅合的新形式。
◇>破墨
中國(guó)畫(huà)技法名。始見(jiàn)南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或離合于破墨?！碧拼鷱垙┻h(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》謂曾見(jiàn)王維、張璪的破墨山水?，F(xiàn)代黃賓虹說(shuō)：“破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法，雖有不同，因時(shí)制宜可耳?！庇终f(shuō)：“齊白石作花卉草蟲(chóng)，深得破墨之法，其多以濃墨破淡墨，少見(jiàn)以淡墨破濃墨?！迸颂靿壅J(rèn)為用墨：“在干后重復(fù)者，謂之積，在濕時(shí)重復(fù)者，謂之破?！弊髅嬗闷颇ǎ康脑谟谑鼓珴獾嗷B透掩映，達(dá)到滋潤(rùn)鮮活的效果。
◇潑墨
中國(guó)畫(huà)技法名，相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為云、為水，應(yīng)手隨意，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若伸巧，俯觀不見(jiàn)其墨污之跡（見(jiàn)《唐朝名畫(huà)錄》）。唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為：“潑”不能過(guò)甚，有“吹云潑墨”之說(shuō)，明代李日華《竹懶畫(huà)媵》：“潑墨者用墨微妙，不見(jiàn)筆跡，如潑出耳?！鼻宕蜃隍q《芥舟學(xué)畫(huà)編》：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發(fā)畫(huà)中氣韻?！焙笫乐腹P酣墨飽，或點(diǎn)或刷，水墨淋漓，氣勢(shì)磅礴，皆謂之“潑墨”。現(xiàn)代亦有以彩色為主的縱筆豪放的畫(huà)法稱為“潑彩”。
◇積墨
中國(guó)畫(huà)技法名。指山水畫(huà)用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤(rùn)而不枯?！痹S公望《寫(xiě)山水訣》：“作畫(huà)用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上有許多滋潤(rùn)處?！鼻宕鷲粮瘛赌咸锂?huà)跋》：“昔北苑嘗寫(xiě)風(fēng)溪谷雨，峰巒晦明，樹(shù)石林泉，煙霏云繞。又畫(huà)落照?qǐng)D，近視若無(wú)物，遠(yuǎn)視村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂，宛有返照之色。巨然宗之，每積墨數(shù)十層，空淡若無(wú)墨，峰巒云霧，無(wú)跡可尋?！爆F(xiàn)代黃賓虹《畫(huà)法要旨》：“積墨法以米元章為最備。渾點(diǎn)叢樹(shù)，自淡增濃，墨氣爽朗，此天所不能勝人者。思陵（趙構(gòu)）嘗題其畫(huà)端云：天降時(shí)雨，山川出云也。董思翁書(shū)，‘云起樓圖’，謂元章多鉤云，以積墨輔其云氣；至虎兒（米友仁）全用積墨法畫(huà)之?！迸颂靿壑^：“積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。”
◇宿墨
中國(guó)畫(huà)技法名。初見(jiàn)于北宋郭熙《林泉高致》，有“用墨七法”之說(shuō)。宿墨是七法之一。指硯中隔宿之墨，當(dāng)宿墨開(kāi)抬脫膠之際，既粘而又濃黑，含水旁瀋（漫漶），筆痕猶存，自有一種煙雨絪緼之氣。山水畫(huà)家用之以醒畫(huà)面精神?，F(xiàn)代黃賓虹也將用墨歸納為：“濃、淡、破、漬、潑、焦、宿”，晚年善用宿墨，在濃黑處，再積染一層墨，或點(diǎn)上極濃的宿墨，亦稱“亮墨”。
◇點(diǎn)簇
中國(guó)畫(huà)技法名。用筆作點(diǎn)畫(huà)而簇聚成物象的畫(huà)法。唐代朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》：“韋偃居閑嘗以越筆點(diǎn)簇鞍馬，其小者或頭一點(diǎn)，或尾一抹?！焙蠖嘀覆挥勉^勒的點(diǎn)筆花卉畫(huà)法，又稱*點(diǎn)垛。在江南地區(qū)，對(duì)隨意揮灑作畫(huà)，俗稱“點(diǎn)點(diǎn)簇簇”。
◇點(diǎn)垛
亦稱“點(diǎn)簇”。中國(guó)畫(huà)技法名。指寫(xiě)意花卉畫(huà)的技法。即不用鉤勒，而以筆端蘸墨或顏色，筆亳落紙突糊鋪開(kāi)，一筆之中就分濃淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，下筆點(diǎn)垛就出現(xiàn)具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表現(xiàn)花卉的葉和花瓣。有時(shí)也用于大寫(xiě)意的人物和山水畫(huà)。“點(diǎn)垛”，乃江南一帶口語(yǔ)，似從“點(diǎn)擲”一詞變異而來(lái)。也有把點(diǎn)垛寫(xiě)成“點(diǎn)厾”。
◇點(diǎn)苔
中國(guó)畫(huà)技法名。用毛筆作出直、橫、圓、尖或破筆（筆毛散開(kāi)，無(wú)一定形式）或如“介”、“個(gè)”等字的點(diǎn)子，表現(xiàn)山石、地坡、枝干上和樹(shù)根旁的苔蘚雜草，以及峰巒上的遠(yuǎn)樹(shù)等，在山水畫(huà)構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)中廣為應(yīng)用。歷代畫(huà)家重視點(diǎn)苔，明代唐志契《繪事微言》說(shuō)：“畫(huà)不點(diǎn)苔，山無(wú)生氣。昔人謂：‘苔痕為美人簪花’，又謂：‘畫(huà)山容易點(diǎn)苔難’?！鼻宕睫埂渡届o居畫(huà)論》曰：“古畫(huà)有全不點(diǎn)苔者，有以苔為皴者，疏點(diǎn)密點(diǎn)。尖點(diǎn)圓點(diǎn)、橫點(diǎn)豎點(diǎn)、及介葉水藻點(diǎn)之類，各有相當(dāng)，斟酌用之，未可率意也?！痹瓭?jì)（石濤）則提出：“點(diǎn)有雨雪風(fēng)晴，四時(shí)得宜點(diǎn)， 有反正陰陽(yáng)襯貼點(diǎn)。有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲纓絡(luò)連牽點(diǎn)，有空空洞洞干燥沒(méi)味點(diǎn)，有有墨無(wú)墨飛白如煙點(diǎn)，有焦似漆邋遢透明點(diǎn)，更有兩點(diǎn)，未肯向?qū)W人道破，有沒(méi)天沒(méi)地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬(wàn)壑明凈無(wú)一點(diǎn) ，噫！法無(wú)定相，氣概成章耳?！爆F(xiàn)代潘天壽補(bǔ)充：“點(diǎn)上積點(diǎn)之法”說(shuō)：“一，醒目點(diǎn)；二，糊涂點(diǎn)；三，錯(cuò)雜紛亂點(diǎn)。此三種點(diǎn)法，工于積墨者，自能知之?！?br>
◇ 渲染
中國(guó)畫(huà)技法名。用水墨或顏色烘染物象，分出陰陽(yáng)向背，增添質(zhì)感和立體感，加強(qiáng)藝術(shù)效果。亦可作“設(shè)色”解。清代惲壽平謂：“俗人論畫(huà)，皆以設(shè)色為易，豈知渲染極難，畫(huà)至著色，如入爐鉤，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。”
◇烘托
中國(guó)畫(huà)技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染襯托，使其明顯突出。如烘云托月，以及畫(huà)雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥(niǎo)和白描人物（現(xiàn)代畫(huà)非白描人物也有使用此法者）等，一般采用外罩、圍染的烘托方法。
◇拓墨法
古稱“墨池法”。中國(guó)畫(huà)技法名。始見(jiàn)于唐代段成式《酉陽(yáng)雜俎》：“范陽(yáng)山人于廳上掘地為池，方丈余，深尺余，泥以麻灰，日汲水滿之，候水不耗，其丹青墨硯，先后筆叩齒良久，乃縱筆水上就視，但見(jiàn)水色渾渾耳。經(jīng)二日搨以絹四幅，食頃，舉出觀之，古松怪石、人物花木無(wú)不備也?！倍兰o(jì)五十年代間，出現(xiàn)試用中國(guó)畫(huà)水墨傳統(tǒng)結(jié)合西方繪畫(huà)的光色變化，以紙拓、布拓、水拓等技術(shù)，翻印出各種不同的線條或色塊，視其形跡，循其自然，加以筆飾和彩墨渲染，使之呈現(xiàn)毛筆難能達(dá)到的某種藝術(shù)效果。尚有采用特制的紙筋粗棉紙，先上水墨。然后剔除紙上的粗紙筋，留下未滲的白痕，形成自然而奇妙的山石皴斮。此法過(guò)多側(cè)重技術(shù)手段，有人認(rèn)為有損中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)筆墨，故畫(huà)壇行家，褒貶不一。
◇水法
中國(guó)畫(huà)技法名。用水與用筆、用墨一樣具有獨(dú)特作用。有“水調(diào)墨”、“水帶墨”、“水破墨”、“漬水”、“潑水”、“鋪水”等法。使繪畫(huà)表現(xiàn)達(dá)到“潤(rùn)含春雨”、和諧畫(huà)面、虛實(shí)結(jié)合等藝術(shù)效果。古人作畫(huà)在用筆、用墨、用色的同時(shí)就注意用水。北宋韓拙在《山水純?nèi)分刑岬剑核颇?、是先?huà)墨。而后破之以水。即水法之一種。米芾父子、徐渭、董其昌、原濟(jì)、朱耷等，都善于用水?，F(xiàn)代黃賓虹深諳水法，一是用以留 水漬，二是用以接氣生韻，三是用以統(tǒng)一畫(huà)面。
◇鋪水
中國(guó)畫(huà)水法的一種。作畫(huà)在全局筆墨將完成，大體已干之際，再在畫(huà)面的需要處敷鋪上一層清水，目的在
于使整幅的筆墨趨向統(tǒng)一、和諧。
◇漬水
中國(guó)畫(huà)水法的一種。筆端含水，落筆紙上，全筆頭稍作逗留，就留下水漬痕，有漶漫、滲透、用筆多變的韻味。為水法中的重要技法。
◇六彩
中國(guó)畫(huà)技法名。清代唐岱《繪事發(fā)微》謂：“墨色之中，分為六彩。何謂六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣！……墨有六彩！而 使黑白不分，是無(wú)陰陽(yáng)明暗；干濕不備，是無(wú)蒼翠秀潤(rùn)；濃 淡不辨，是無(wú)凹凸遠(yuǎn)近也。凡畫(huà)山石樹(shù)木，六字不可缺一?！比?jiàn)“墨分五色”。
◇單線平涂
中國(guó)畫(huà)技法名。即輪廓鉤線，色彩平涂。若敷施花青色于衣服則全用花青，亦不分濃淡，敷施其他顏色亦然。其特點(diǎn)為單純明快，富有裝飾性，所畫(huà)對(duì)象的立體感，主要依靠結(jié)構(gòu)與用筆的變化。民間年畫(huà)多采用之?，F(xiàn)代豐子愷的毛筆漫畫(huà)即采用單線平涂法。
◇繪宗十二忌
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。謂山水畫(huà)的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說(shuō)：一、布置迫塞；二、遠(yuǎn)近不分；三、山無(wú)氣脈；四 、水無(wú)源流；五、境無(wú)夷險(xiǎn)；六、路無(wú)出入；七、石止一面；八。樹(shù)少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯(cuò)雜；十一、滃淡失宜；十二、點(diǎn)染無(wú)法。山水畫(huà)中布置樓閣，錯(cuò)雜曲折，反可顧盼
生姿，饒氏以為忌者，乃指以界畫(huà)樓閣為主的畫(huà)材而言。
◇八格
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。北宋韓拙《山水純?nèi)诽岢觯骸胺伯?huà)有八格：石老而潤(rùn)，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，云煙出沒(méi)，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨也。”
◇七候
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。清代戴熙《習(xí)苦齋畫(huà)絮》提出：“作畫(huà)須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見(jiàn)名跡；五、索畫(huà)者工賞鑒；六 、意興；七、工夫當(dāng)不生不熟之際。七候備而后佳構(gòu)成?！?br>
◇六氣
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。清代鄒一桂《小山畫(huà)譜》提出：“畫(huà)忌六氣一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無(wú)韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過(guò)甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無(wú)骨力，六曰蹴黑氣，無(wú)知妄作，惡不可耐。”
◇六長(zhǎng)
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。對(duì)繪畫(huà)技法所舉的六種長(zhǎng)處。有兩說(shuō)：一是北宋劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》提出識(shí)畫(huà)之訣，在乎明六要而審六長(zhǎng)：“所謂六長(zhǎng)者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無(wú)墨求染五也，平畫(huà)求長(zhǎng)六也?！倍乔宕蹶拧稏|莊論畫(huà)》：“畫(huà)有六長(zhǎng)：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無(wú)痕、用墨精彩、布局變化、設(shè)色高華是也，六者一有未備，終不得為高手。”
◇六要
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作提出的六個(gè)要求。有兩說(shuō)：一是五代梁荊浩《筆法記》：“夫畫(huà)有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！倍潜彼蝿⒌来肌妒コ?huà)評(píng)》提出識(shí)畫(huà)之訣，在乎明六要而審六長(zhǎng)：“所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來(lái)自然五也，師學(xué)舍短六也。”
◇六法
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。品評(píng)人物畫(huà)的六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，南朝齊謝赫《古畫(huà)品錄》所舉“六法”為：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)（一作傳模移寫(xiě)）。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》將“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫(huà)譜》則認(rèn)為“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應(yīng)不在內(nèi)，而氣韻則畫(huà)成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也。”其后論者益眾，并逐漸應(yīng)用到山水、花鳥(niǎo)等畫(huà)科，且已習(xí)慣地成為“中國(guó)畫(huà)”的代名詞?，F(xiàn)代錢(qián)鐘書(shū)重新作了標(biāo)點(diǎn)：“六法者何？一、氣韻，生動(dòng)是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)，位置是也；、傳移，模寫(xiě)是也”。（《管錐編》第四卷）
◇四難
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)，清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫(huà)有四難：筆少畫(huà)多，一準(zhǔn)也；境顯意深，二難也；險(xiǎn)不入怪，平不類弱，三難也；經(jīng)營(yíng)慘淡，結(jié)構(gòu)自然，四難也?！?br>
◇三到
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫(huà)有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，純綿裹鐵，虛實(shí)相生?！?br>
◇三病
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)，指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一《論用筆得失》，“畫(huà)有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版（板），二曰刻，三曰結(jié)。版者腕弱筆癡，全虧取與，狀物平褊，不能圓渾也；刻者運(yùn)筆中疑，心手相戾，鉤畫(huà)之際，妄生圭角也：結(jié)者欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙，不能流暢也。”中國(guó)畫(huà)重視用筆，重視線條美，畫(huà)中若無(wú)線條美，謂之“無(wú)筆”。
◇三品
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指品評(píng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的三個(gè)等級(jí)，即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書(shū)斷》評(píng)歷代書(shū)法家，立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《書(shū)品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共為九例）；北宋劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》以此評(píng)畫(huà)，元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》援李嗣真《書(shū)后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復(fù)《益州名畫(huà)記》則分逸、神、妙、能四格。謂“畫(huà)之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格爾?！盧20;大凡畫(huà)藝，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開(kāi)廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾?！薄爱?huà)之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，類運(yùn)斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾?！薄爱?huà)有性周動(dòng)植，學(xué)侔天功，乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽，形象生動(dòng)者，故目之曰能格爾。”宋徽宗趙佶評(píng)畫(huà)，以神、逸，妙、能為序。清代黃鉞細(xì)分至二十四品。三絕 中國(guó)書(shū)畫(huà)術(shù)語(yǔ)，有兩說(shuō)：一是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者都有很高成就稱為“三絕”。唐玄宗李隆基曾題字于鄭虔的山水畫(huà)上曰“鄭虔三絕”。二是在畫(huà)史上，東晉顧愷之被稱為“三絕”，《晉書(shū)》顧愷之本傳，稱顧具有“才絕、畫(huà)絕、癡絕”。明清間，也有把“才絕、畫(huà)絕、書(shū)絕”稱為“三絕”的。
立意
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指畫(huà)家對(duì)客觀事物反復(fù)觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說(shuō)：“凡畫(huà)山水，意在筆先。”張彥遠(yuǎn)也說(shuō)：“意在筆先，畫(huà)盡意在?！薄肮菤庑嗡?，皆本于立意?！绷⒁庥懈叩蜕顪\之分。清代王原祁說(shuō)：“如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜?！?/p>
◇位置
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。所謂“經(jīng)營(yíng)位置”，即指繪畫(huà)構(gòu)圖布局中要配置適宜，匠心獨(dú)運(yùn)。清代王昱《東莊論畫(huà)》謂：“作畫(huà)先定位置。何謂位置？陰陽(yáng)、向背、縱橫、起伏、開(kāi)合、鎖結(jié)、回抱、勾托、過(guò)接、映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如?！?/p>
◇起結(jié)
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指繪畫(huà)構(gòu)圖時(shí)起手要寬以起勢(shì)，緊以歸結(jié)，有全局觀點(diǎn)，不局限于一角，務(wù)得通盤(pán)貫氣的局勢(shì)。清代王昱《東莊論畫(huà)》說(shuō)：“凡畫(huà)之起結(jié)，最為緊要。一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢(shì)。一結(jié)如萬(wàn)流歸海，收得盡，而又有盡而不盡之意?！睆堬L(fēng)論畫(huà)：“善棋者落落布子，聲東擊西，漸漸收拾，遂使段段皆贏，此弈家之善用松也。畫(huà)也莫妙于用松，疎疎布置，漸次逐層點(diǎn)染，遂能瀟灑深秀。”（《玉幾山房畫(huà)外錄》）
◇胸有成竹
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。北宋文同（字與可）主張畫(huà)竹必先“胸有成竹”。蘇軾在《文與可畫(huà)筼筜谷偃竹記》中說(shuō)：“畫(huà)竹，必先得成竹于胸中”，自稱系“與可之教予如此?！庇衷凇稌?shū)晁補(bǔ)之所藏與可竹三首》詩(shī)中，贊曰：“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。“晁補(bǔ)之在《贈(zèng) 文潛甥楊克一學(xué)文與可畫(huà)竹求詩(shī)》中，也有“與可畫(huà)竹時(shí)，胸中有成竹”之句。所謂“胸有成竹”，乃言畫(huà)家創(chuàng)稿之前，對(duì)形象塑造、構(gòu)圖布局已有成熟的構(gòu)思，故能“一發(fā)而得其妙解”。
◇遷想妙得
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。東晉顧愷之《魏晉勝流畫(huà)贊》：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！贝伺c西晉陸機(jī)《文賦》中所謂“浮藻聯(lián)翩”含意相若。但“遷想”比之“聯(lián)想”更廣 泛，更有目的性，畫(huà)家的“想象力”出于“遷想”，也是畫(huà)家“神思”的基礎(chǔ)。故歷來(lái)論中國(guó)畫(huà)學(xué)的“氣韻生動(dòng)”，賴“遷想妙得”有以致之。
◇惜墨如金
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。意即用墨要恰如其分，不可任意揮霍，盡可能做到用墨不多而表現(xiàn)豐富。相傳北宋山水畫(huà)家李成“惜墨如金”，所畫(huà)寒林，以渴筆畫(huà)枯枝，樹(shù)身只以淡墨拖抹，但在畫(huà)面上，仍然獲得“山林藪澤、平遠(yuǎn)險(xiǎn)易”的效果。清代吳歷曾說(shuō)：“潑墨、惜墨，畫(huà)家用墨之微妙，潑者氣磅礴，惜者骨疏秀?！卞X(qián)杜說(shuō)：“云林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤(rùn)筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳?！保ā端蓧禺?huà)憶》）都闡述了“惜墨如金”的含義和作用。
◇意到筆不到
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指畫(huà)貴含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得之。唐代張彥遠(yuǎn)論吳道子畫(huà)：“意在筆先，畫(huà)盡意在，雖筆不周而意周也?！北彼翁K軾跋趙云子畫(huà)：”筆略到而意已俱?！鼻宕鷲翂燮秸f(shuō)：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無(wú)筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技已?！币馀c筆的關(guān)系即虛與實(shí)的關(guān)系，用筆實(shí)處見(jiàn)虛，虛處見(jiàn)實(shí)，乃臻“通體皆靈”之妙。
◇解衣盤(pán)礴
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。解衣，即袒胸露臂；盤(pán)礴，即隨便席地盤(pán)坐。意欲全神貫注于繪畫(huà)?！肚f子·田子方》載：“昔宋元君將畫(huà)圖，眾史皆至，受揖而立，砥筆和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍，公使人視之，則解衣盤(pán)礴，贏（同裸）。君曰：‘可矣，是真畫(huà)者也?！鼻宕鷲翂燮揭嗾f(shuō)：“作畫(huà)須有解衣盤(pán)礴，旁若無(wú)人，然后化機(jī)在手，元?dú)饫羌??！?
◇形似
與“神似”對(duì)稱。中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指藝術(shù)作品的外在特征。戰(zhàn)國(guó)荀況有“形具而神生”之說(shuō)。南朝齊范縝亦有“形存則神存，形謝則神滅”之說(shuō)。形似與神似是統(tǒng)一的。南朝宋宗炳雖主“萬(wàn)趣融其神思”，仍然堅(jiān)持“以形寫(xiě)形”、“以色貌色”。東晉顧愷之說(shuō)得更明確，即所渭“以形寫(xiě)神”。清代鄒一桂說(shuō)：“未有形不似反得其神者。”故“形似”為繪畫(huà)的始基。但于形似中求神采，仍為藝術(shù)造形之終極。參見(jiàn)“神似”。
◇神似
與“形似”對(duì)稱，中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指主客觀相統(tǒng)一，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之質(zhì)”。北宋蘇拭有“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”之說(shuō)。袁文曰，“作畫(huà)形易而神難。形者具形體也，神者其神采也。凡人之形體，學(xué)畫(huà)者往往皆能，至于神采，自非胸中過(guò)人，有不能為者?！秉S休復(fù)論“六法”云：“惟形似、氣韻二者為先，有氣韻而無(wú)形似，則質(zhì)勝于文；有形似而無(wú)氣韻，則華而不實(shí)?！逼洹皻忭崱奔础吧袼啤?。晁以道、楊慎、李贄等，皆有闡述，“畫(huà)不徒寫(xiě)形，正要形神在”。故”形神兼?zhèn)洹笔抢L畫(huà)藝術(shù)的定論。參見(jiàn)“形似”。
◇不似之似
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指畫(huà)家筆下的藝術(shù)形象，不只是照搬客觀物象，而有所概括、取舍、調(diào)節(jié)，以求收到比生活更高的藝術(shù)效果。初見(jiàn)于明代沈顥《畫(huà)麈》：“似而不似，不似而似?！鼻宕瘽}詩(shī)亦有：“名山許游未許畫(huà)，畫(huà)必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜?！爆F(xiàn)代齊白石說(shuō)的“不似之似”，即石濤說(shuō)的“不似似之”。黃賓虹說(shuō)：“絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫(huà)，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫(huà)”傅抱石曾列作畫(huà)程序：不似（入手）——似（經(jīng)過(guò)）——不似（最后）。（《中國(guó)繪畫(huà)理論》）
◇敗墻張索
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指壁痕如畫(huà)，引人“遷想妙得”。語(yǔ)出北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》。仁宗天圣（1023一1031）間圖畫(huà)院祗候陳用之，患其山水畫(huà)不及古人，求教于度支員外郎宋迪，迪曰：“此不難耳。汝當(dāng)張（掛）索（白紙）于敗墻，朝夕觀之，觀之既久，隔索見(jiàn)敗墻上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，神領(lǐng)意造，恍然有人禽草木飛動(dòng)，則隨意命筆，自然天就，不類人為，是謂活筆?！庇弥源水?huà)格日進(jìn)。郭熙見(jiàn)楊惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手槍泥于壁，或凹或凸，俱所不問(wèn)，于則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加以樓閣、人物之屬，宛然天成，謂之“影壁”。此法實(shí)即“敗墻張素”之余意。
◇謹(jǐn)毛失貌
國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。西漢劉安在《淮南子·說(shuō)林訓(xùn)》中提到“尋常之外，畫(huà)者謹(jǐn)毛而失貌”。意謂作畫(huà)不能細(xì)逐微毛，若然，便會(huì)使畫(huà)面的大貌（整體）有失。清代王昱說(shuō)：“畫(huà)失大貌為大失，失細(xì)節(jié)為小失，小失易改，大失難救，畫(huà)者不宜不慎?！?/p>
◇吳裝
亦稱“吳家樣”。中國(guó)畫(huà)的一種淡著色風(fēng)格。相傳始于唐吳道子的人物畫(huà)，故名。北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一《論吳生設(shè)色》：“嘗觀（吳道子）所畫(huà)墻壁卷軸，落筆雄勁而敷彩簡(jiǎn)淡；或有墻壁間設(shè)色重處，多是后人裝飾。至今畫(huà)家有輕拂丹青者，謂之‘吳裝’（夾注：雕塑之像，亦有吳裝）?！焙髞?lái)引伸其義稱淺絳山水畫(huà)為“吳裝”。
◇曹衣
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指兩種相對(duì)的衣服褶紋表現(xiàn)程式。相傳唐代吳道子畫(huà)人物，筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉；而北朝齊曹仲達(dá)畫(huà)佛像，筆法稠密重疊，衣服緊窄，后人因稱“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”。這兩種著名的描法，也流行于古代雕塑和鑄像。一說(shuō)曹指三國(guó)吳的曹不興，吳指南朝宋的吳* 。見(jiàn)北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一《論曹吳體法》。
◇春蠶吐絲
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。用于形容線描人物畫(huà)的特征。論者稱顧愷之的線描，宛如“春蠶吐絲”。意能畫(huà)出細(xì)韌柔和，連綿不輟的 性能。與鐵線描的感覺(jué)不同，前者柔荑，后者剛挺。
◇九朽一罷
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。古人說(shuō)：畫(huà)家于人物，必“九朽一罷”。即先以朽筆（如柳條木炭）鉤劃形狀，數(shù)次修改，故曰。“九朽”《“九朽”謂其多次）；繼以墨線描成，故曰“一罷?！北彼沃芗儎t以書(shū)法“落筆便成”而主張繪畫(huà)亦要“一氣呵成”；“書(shū)畫(huà)同一關(guān)捩，善書(shū)者又豈先朽而后書(shū)耶？”但清代盛大士卻認(rèn)為：“今人每以不用朽筆為能事，其實(shí)畫(huà)之工拙，豈在朽不朽乎？”（《溪山臥游錄》)
◇粉本
中國(guó)古代繪畫(huà)施粉上樣的稿本。唐代吳道子曾于大同殿畫(huà)嘉陵江三百余里山水，一日而畢。玄宗問(wèn)其狀，奏曰：“臣無(wú)粉本，并記在心?！痹奈膹秷D繪寶鑒》：“古人畫(huà)稿謂之粉本?！逼浞ㄓ卸阂皇怯冕槹串?huà)稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然后依粉點(diǎn)作畫(huà)。二是在畫(huà)稿反面涂以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳于紙、絹或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸為對(duì)一般畫(huà)稿的稱謂。
◇小品
亦名“宋人小品”。中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。語(yǔ)出佛經(jīng)，佛家稱樣本為R20;大品”，簡(jiǎn)本為“小品”。中國(guó)畫(huà)小品盛行于宋代，徽宗趙佶建成龍德宮，命待詔圖畫(huà)宮中屏壁，皆極一時(shí)之選。一說(shuō)這是屏風(fēng)上的飾圖，有方有圓，每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入。一說(shuō)乃壁畫(huà)的粉本，雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”也正如唐代王維所說(shuō)“咫尸之圖，寫(xiě)百千里之景”。亦有人說(shuō)是燈片和窗紗上用的飾圖?！八稳诵∑贰碑?huà)也與“六朝小品”文一樣具有小中見(jiàn)大、雋永警辟的特色，是宋代繪畫(huà)藝術(shù)的縮影。
◇臨摹
中國(guó)書(shū)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)的一種手段和過(guò)程。南朝齊謝赫《古畫(huà)品錄》序言提出“六法”，第六條為“傳移模寫(xiě)”，唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“古時(shí)好搨畫(huà)，十得七八，不失神彩筆蹤?！北彼吸S伯思《東觀余論》認(rèn)為：臨與摹有嚴(yán)格區(qū)別，“兩者迥殊，不可亂也”。說(shuō)臨是對(duì)著他人之作，觀其形勢(shì)而照著寫(xiě)或畫(huà)。故置字帖于旁，仿其筆畫(huà)，稱之為“臨帖”；若置古畫(huà)于旁，仿其用筆用色稱之為“臨畫(huà)”。摹是以薄紙（透明紙）覆在他人作品上，隨其細(xì)大而搨之。后人對(duì)“臨摹”用語(yǔ)，大都含這兩種意思，不強(qiáng)調(diào)“臨”與“摹”的區(qū)別。明末唐志契說(shuō)：“臨摹最易，神氣難得，師其意而不師其跡，乃真臨摹也?！鼻宕沃毓庹f(shuō)：“畫(huà)工有其形而氣韻不生，士夫得其意，而位置不穩(wěn)?！惫蕩煿湃酥舛幢鼐衅溘E，斯稱善臨摹者。
◇書(shū)畫(huà)同源
中國(guó)書(shū)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。意為中國(guó)繪畫(huà)和中國(guó)書(shū)法關(guān)系密切，兩者的產(chǎn)生和發(fā)展，相輔相成，在畫(huà)史上，以先秦諸子的所謂：“何圖洛書(shū)”為書(shū)畫(huà)同源的依據(jù)，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》中說(shuō)，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)。”此為最早的“書(shū)畫(huà)同源”說(shuō)?！?殷契》古文，其體制間架，既是書(shū)法，又是圖畫(huà)，近人鄭午昌說(shuō)“是可謂書(shū)畫(huà)混合時(shí)代”。
◇金錯(cuò)刀
寫(xiě)字、繪畫(huà)的一種技法?！墩勊C》：“南唐李后主（李煜）善書(shū)，作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹 ，謂之金錯(cuò)刀?！薄缎彤?huà)譜》：“后主又作金錯(cuò)刀畫(huà)，亦清爽不凡，另為一格法，后主金錯(cuò)書(shū)用一筆三過(guò)之法，晚年變而為畫(huà)，故顫掣乃如書(shū)法。”按《法書(shū)要錄》也有金錯(cuò)刀書(shū)一體。李煜書(shū)畫(huà)，已不存世，而后人頗有仿之者，《圖繪寶鑒》、《東圖元覽》載有：“孫尚子，善為顫筆，見(jiàn)于衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動(dòng)。”
◇款識(shí)
古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字?！稘h書(shū)·郊祀志下》 ：“今此鼎細(xì)小，又有款識(shí)，不宜薦見(jiàn)于宗廟。”顏師古注：“款，刻也；識(shí)，記也?！贝送膺€有三說(shuō)； －、款是陰字凹入者，識(shí)是陽(yáng)字突起者。二、款在外，識(shí)在內(nèi)。三、花紋為款，篆刻為識(shí)。均見(jiàn)《通雅》卷三十三所引。后世在書(shū)、畫(huà)上標(biāo)題姓名，也稱“款識(shí)”、“題款”或“款題”。畫(huà)上款識(shí)，唐人只小字藏樹(shù)根石罅 ，書(shū)不工者多落紙背，至宋代，始記年月，也僅細(xì)楷，書(shū)不兩行。惟蘇軾有人行楷，或跋語(yǔ)三五行。元人從款識(shí)姓名年月發(fā)展到詩(shī)文題跋，有百余字者。至明清題跋之風(fēng)大盛，至今不衰。
◇題跋
寫(xiě)在書(shū)籍、字畫(huà)、碑帖等前面的文字叫“題”，后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《說(shuō)文解字注·足部》謂：“題者，標(biāo)其前，跋者，系其后也?！币话隳酥笗?shū)、畫(huà)、書(shū)籍上的題識(shí)之辭，內(nèi)容為標(biāo)題、品評(píng)、考訂、記事之類，體裁有散文、詩(shī)、詞等。北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五載：“唐昭宗幸華州，作《菩薩蠻》辭三章，今此辭墨本猶在陜州一佛寺中。予頃年過(guò)陜，曾一見(jiàn)之，后人題跋多，盈巨軸矣?！睂?duì)畫(huà)幅上的題跋，清代王概《芥子園畫(huà)傳》說(shuō)：“元以前多不用款，或隱之石隙，恐書(shū)不精，有傷畫(huà)局耳，至倪云林字法遒逸，或詩(shī)尾用跋，或跋后系詩(shī)，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長(zhǎng)詩(shī)歌奇橫，陳白陽(yáng)題志精卓，每侵畫(huà)位，翻多奇趣”，元代以來(lái)，在畫(huà)上題書(shū)詩(shī)文已成為中國(guó)畫(huà)作品上增添詩(shī)情畫(huà)意的一種藝術(shù)手段。
◇畫(huà)譜
中國(guó)畫(huà)的圖錄或畫(huà)法圖解。北宋宣和中有《宜和畫(huà)譜》，原為宋徽宗內(nèi)廷所藏的歷代名畫(huà)著錄，下載圖畫(huà)。但“畫(huà)譜”之名都本此。南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》是從花的蓓蕾到凋落的梅花圖錄。元代李衎《竹譜詳錄》．有圖有文，主要介紹竹的畫(huà)法。明清以來(lái)木刻畫(huà)譜大都不出以上兩類。如圖錄有《歷代名公畫(huà)譜》、《晚笑堂畫(huà)傳》、《唐詩(shī)畫(huà)譜》、《詩(shī)余堂譜》、《十竹齋畫(huà)譜》等，畫(huà)法圖解有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》《芥子園畫(huà)傳》等。尚有畫(huà)學(xué)論著而名畫(huà)譜者，如托名為明代唐寅所撰的《唐六如畫(huà)譜》、清康熙間所編的《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》、原濟(jì)（石濤）所著的《畫(huà)譜》（即《苦爪和尚畫(huà)語(yǔ)錄》）等，亦往往冠以《畫(huà)譜》之名。
◇裝潢
即“裝裱”。古代書(shū)畫(huà)用潢紙（用黃蘗汁染的紙）裝襪，故名?！短屏洹罚骸俺缥酿^有裝潢匠五人，秘書(shū)省有裝潢匠十人?！币灿袑ⅰ颁辍弊魉亟?，因?yàn)闀?shū)畫(huà)邊緣鑲飾綾錦，其本身如被圈圍的水池，故名。《通雅·器用》：“潢，猶池也，外加緣則內(nèi)為池，裝成卷冊(cè)，謂之‘裝潢’，即‘表背’也?！眳⒁?jiàn)“裝裱”。
裱，一作“表”，或作“褾”。也稱“裝潢”、“裝池”、“裝治”、“裝背“、“裝褫”、“裱禙”、“潢治”。中國(guó)裱背和裝飾書(shū)畫(huà)、碑帖等的一門(mén)特殊技藝。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》載?！白詴x代以前，裝背不佳。宋時(shí)范曄始能裝背?！睎|晉安帝隆安、元興（397一404）間，技藝漸趨成熟。宋武帝時(shí)徐愛(ài)，明帝時(shí)虞和 、巢尚之、徐希秀、孫本伯編次圖書(shū)，裝背為妙。梁武帝命朱異、徐僧權(quán)、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等“對(duì)前朝圖書(shū)”又加“裝護(hù)”?！缎绿茣?shū)·藝》序謂初唐貞觀間，重視裝裱：“列經(jīng)、史、子、集四庫(kù)，其本有正有副．軸帶帙簽皆異色以別之?！彼未b裱益臻精妙，南宋周密《齊東野語(yǔ)》說(shuō)：“四庫(kù)裝軸之法，極其瑰致?！庇终f(shuō)：“其裝褾裁制，各有尺度，印識(shí)標(biāo)題，具有成式?！泵髑逡詠?lái)裝裱技藝有所改進(jìn)。大抵所裱之件，用紙覆托背面，掛軸加鑲綾、絹或紙的天地頭和邊框，手卷外有包皮，前有引首，中有隔水，后有拖尾，并各安裝軸桿；冊(cè)頁(yè)并鑲邊框，前后有副頁(yè)，上下加板面。書(shū)畫(huà)。碑帖一經(jīng)裝裱， 益增藝術(shù)效果，便于觀賞和收藏，殘破之物還能修補(bǔ)完整。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷三有《論裝背褾軸》一篇；明代周嘉胄《裝潢志》及清周二學(xué)《賞延素心錄》，均為論述裝裱的專著。
◇裝池
見(jiàn)“裝潢”、“裝裱”。
◇裱褙
亦作“表背”、“裝背”。即“裝裱”。明周嘉胄《裝潢志. 裱背十三科》：“《輟耕錄》云‘畫(huà)有十三科’，表背亦有十三科?！?/p>
◇立軸
中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱的一種式樣。中稱“畫(huà)心”（一名“畫(huà)身”，又名“蕊子”），上稱“天頭”，下稱“地腳”）上下又有“隔水”。裝裱尺寸有大有小，四尺以上的畫(huà)幅，稱大軸”，俗稱“中堂”，特大者稱大堂”或大中堂”、三尺以下的畫(huà)幅稱“立軸”。有三色、兩色、一色三種綾（或色紙）裱。也有絹裱的。上裝天桿，下裝軸。有的天頭貼“驚燕帶”（一名“綬帶”），此種格式盛行于北宋宣和時(shí)，后從之。初“驚燕帶”不貼實(shí)，能飄動(dòng)，后貼實(shí)，純?yōu)檠b鈽?！爱?huà)心”上下端可加鑲錦條，稱“錦眉”，亦稱“錦牙”。
◇中堂
中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱的一種式樣，詳“立軸”。
◇大軸
中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱的一種式樣。詳“立軸”。
◇屏條
中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱的一種式樣，由于畫(huà)身狹長(zhǎng)，為四尺或五尺宣紙對(duì)開(kāi)，故能裝裱成屏條形式。屏條單獨(dú)掛的稱“條屏”（屏條），四幅并排懸掛的稱“堂屏”或“四季（春、夏、秋、冬）屏”。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅，緊掛相聯(lián)，成雙數(shù)的完整畫(huà)面，稱“通景屏”或“通屏”。又稱“海?！?。
◇海幔
亦稱“海幕”。即“通景屏”。詳“屏條”。
◇橫披
中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱的一種式樣。畫(huà)心豎短橫長(zhǎng)，左右邊稱“耳”，尺寸相同，并裝對(duì)稱的木桿一副，腹背有包首，貼有簽條。
◇對(duì)幅
中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱的一種式樣。通常兩幅成對(duì)懸掛。如書(shū)法對(duì)幅，稱“字對(duì)”， 或稱、“對(duì)聯(lián)”。明清繪畫(huà)，有所謂“畫(huà)對(duì)”，兩幅大小相等的屏條，懸掛方式與“字對(duì)”同。亦有三聯(lián)幅，對(duì)幅中間加立軸，如南宋法常有《猿、觀音、鶴》三聯(lián)幅。通常廳堂正中，中間掛大幅中堂畫(huà)，兩邊分掛字對(duì)。相傳明代收藏家項(xiàng)子京家，“中堂為書(shū)法，兩邊掛畫(huà)對(duì)”，乃屬特殊格式。又木版年畫(huà)門(mén)神、兩門(mén)各貼一幅，亦稱“對(duì)幅”。
