國(guó)畫中的技法
工筆 細(xì)筆
亦稱“細(xì)筆”。與”寫意”對(duì)稱。是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中一朵奇葩,向來(lái)以細(xì)膩和豐富著稱。傳統(tǒng)的工筆繪畫需要極大的耐心和高超的運(yùn)筆技巧和渲染技術(shù)。
屬于工整細(xì)致一類密體的畫法。如宋代的院體畫，明代仇英的人物畫，清代沈銓的花鳥走獸畫等。北宋韓拙《山水純?nèi)酚小坝霉P有簡(jiǎn)易而意全者，有巧密而精細(xì)者”之說(shuō)，工筆的要求乃屬于后者。
工筆畫法出現(xiàn)較早，遠(yuǎn)在魏晉時(shí)期就被畫家采用，并成為主要的或唯一的表現(xiàn)技法。像顧愷之的《洛神賦圖》、《列女仁智圖》就是用工筆畫法創(chuàng)作的。隋唐至五代兩宋，工筆畫法得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，并日趨成熟。
工筆又分為工筆白描和工筆重彩兩類。工筆白描就是完全用墨的線條來(lái)描繪對(duì)象，不涂顏色。白描本來(lái)大抵是用來(lái)打草稿的，宋代畫家李公麟把它發(fā)展成獨(dú)立的畫種，他的白描如行云流水，變化無(wú)窮豐富，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。他畫的《五馬圖》，人和馬都用單線勾出，比例準(zhǔn)確，肌肉骨骼的結(jié)構(gòu)清楚，甚至馬的毛色所具有的光澤也細(xì)致地表現(xiàn)出來(lái)，動(dòng)態(tài)極為生動(dòng)，是古代第一流的白描作品。工筆重彩，就是指工整細(xì)密和敷設(shè)重色的中國(guó)畫。在中國(guó)繪畫的早期，工筆重彩占有主要的地位。湖南長(zhǎng)沙馬王堆漢墓發(fā)現(xiàn)的帛畫、都是道地的工筆重彩，特別是轪妃墓的t形非衣”，構(gòu)圖巧妙，線描精細(xì)，設(shè)色絢麗，顯示了當(dāng)時(shí)工筆重彩達(dá)到了高度的成就。古代繪畫普遍使用丹砂和青綠之類的重彩顏料，因此稱繪畫為丹青”，由此可見工筆重彩在古代繪畫中的重要地位了。
寫意 粗筆
俗稱“粗筆”。與“工筆”對(duì)稱。中國(guó)畫技法名。屬于簡(jiǎn)略一類的畫法。要求通過(guò)簡(jiǎn)練概括的筆墨，著重描繪物象的意態(tài)神韻，故名。如南宋梁楷、法常，明代陳淳、徐渭，清初朱耷等，均擅長(zhǎng)此法。清代惲壽平說(shuō)：“宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫。兩語(yǔ)最微，而又最能誤人，不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意?！彼未n拙說(shuō)：“用筆有簡(jiǎn)易而意全者，有巧密而精細(xì)者?！鼻罢吣酥浮皩懸狻薄?br> 據(jù)傳唐代的時(shí)候，玄宗命令畫家李思訓(xùn)和吳道子，一起在大同殿描繪嘉陵江的山水。李思訓(xùn)是擅長(zhǎng)工筆重彩的，他用了幾個(gè)月的工夫完成這幅壁畫。吳道子則在一天之內(nèi)就畫成三萬(wàn)余里的嘉陵山水，這可以想象，他不可能用工筆重彩的技法來(lái)畫，一定是比較粗放、簡(jiǎn)練的。這說(shuō)明那時(shí)的繪畫已經(jīng)有了工筆、寫意的區(qū)別了。到了宋代，蘇軾提出“士人畫”，主張畫畫“不求形似”，而應(yīng)寫情寄意，以表達(dá)作者主觀的思想感情。他留下的繪畫作品只有一幅《枯木圖》，畫一株枯樹、一塊頑石，石后露出一、二枝竹子，樹下幾根細(xì)草。這幅畫抒發(fā)他政治上不得意的思想感情，但大書法家卻給以極高的評(píng)價(jià)，說(shuō)枝干“虬屈無(wú)端倪”，石“亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也”。元代以后，筆法簡(jiǎn)練、造型生動(dòng)、酣暢淋漓、講究意趣的寫意畫大盛。
這樣，寫意畫就同遵守傳統(tǒng)、恪守法則的工筆畫形成了風(fēng)格迥異的兩大派，長(zhǎng)期地在畫壇上爭(zhēng)相輝映，代代地相傳下來(lái)。
鉤勒
中國(guó)畫技法名。用筆順勢(shì)稱“鉤”，逆勢(shì)稱“勒”；也有以單筆為“鉤”，復(fù)筆為“勒”（使用于山水畫中為“復(fù)”）；以及稱左為“鉤”，右為”勒”的。通常指用線條鉤描物象輪廓，不分順、逆、單、復(fù)，稱為“雙鉤”。鉤勒后大都填著彩色，在技法上與“沒(méi)骨”、“點(diǎn)簇”相對(duì)，一般使用于精密工細(xì)的花鳥畫。鉤勒要求有筆力，清代原濟(jì)《大滌子題畫詩(shī)跋》：“悟后運(yùn)神草稿，鉤勒篆隸相似。
雙鉤
中國(guó)畫技法名。用線條鉤描物象的輪廓，通稱“鉤勒”，因基本上是用左右或上下兩筆鉤描合攏，故亦稱“雙鉤”。大部用于工筆花鳥畫。又舊時(shí)摹搨法書。沿字的筆跡兩邊用細(xì)勁的墨線鉤出輪廓，也叫“雙鉤”；雙鉤后填墨的稱為“雙鉤廓填”。
墨分五色
中國(guó)畫技法名。指以水調(diào)節(jié)墨色多層次的濃淡干濕。語(yǔ)出唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“運(yùn)墨而五色具?！薄拔迳闭f(shuō)法不一，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加“白”，合稱“六彩”的。實(shí)際乃指墨色運(yùn)用上的豐富變化。清代林紓用等量的墨汁，放置在五個(gè)碗內(nèi)分別加以不等量的清水，用以作畫來(lái)區(qū)分濃淡，理解不免機(jī)械。
十八描
中國(guó)畫技法名。古代人物衣服褶紋的各種描法。明代鄒德中《繪事指蒙》載有“描法古今一十八等”。分為：
一、高古游絲描（極細(xì)的尖筆線條，顧愷之用之）；
二、琴弦描（略粗些）；
三、鐵線描（又粗些）；
四、行云流水描；
五、馬蝗描（馬和之用之，近似蘭葉描）；
六、釘頭鼠尾；
七、混描；
八、撅頭?。ň?，一作橛，禿筆線描，馬遠(yuǎn)、夏圭用之）；
九、曹衣描（有兩說(shuō)，一指曹仲達(dá)用之，一指曹不興用之）；
十、折蘆描（尖筆細(xì)長(zhǎng)，梁楷用之）；
十一、橄欖描（顏輝用之）；
十二、棗核描（尖的大筆）；
十三、柳葉描（吳道子用之）；
十四、竹葉描；
十五、戰(zhàn)筆水紋描（粗大減筆）；
十六、減筆（馬遠(yuǎn)、梁楷用之）；
十七、柴筆描（另一種粗大減筆）；
十八、蚯蚓描。
亦見于明代汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》，其中釘頭鼠尾作釘頭鼠尾描，撅頭丁作撅頭描，其余同。上述各種描法，都是根據(jù)歷代各派人物畫的衣褶表現(xiàn)程式，按其筆跡形狀而起的名稱?！督孀訄@畫譜》有示范稿本。古今服飾不同，現(xiàn)代衣褶描法已有所發(fā)展，加各種化學(xué)纖維衣料的衣褶，為古代所無(wú)。
白描
中國(guó)畫技法名。源于古代的“白畫”。主要多用于畫人物或雙勾花鳥畫。工筆畫都是以白描為先，這種方法實(shí)與書法的雙勾響榻有關(guān)。唐代吳道子、宋代的李公麟將其發(fā)展成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。
用墨線鉤描物象，不施色彩者，謂之白描.
如唐代吳道子、北宋李公麟，元代趙孟頫，所作人物，掃卻粉黛，淡毫輕墨，遒勁圓轉(zhuǎn)，超然絕俗，推為白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元間畫家并有采用白描手法來(lái)描繪花鳥，如北宋仲仁，南宋揚(yáng)無(wú)咎、元代趙孟堅(jiān)、張守正等。
線畫法
簡(jiǎn)稱“線法”，亦稱“勾股法”。中國(guó)畫技法名。清康熙、雍正、乾隆間供奉內(nèi)廷的外國(guó)傳教士郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙、安德義等以西法中用，采取焦點(diǎn)透視描繪建筑物，運(yùn)用透視法強(qiáng)化建筑物的空間感和深遠(yuǎn)感。與中國(guó)傳統(tǒng)的“界畫”不同。當(dāng)時(shí)受其影響而學(xué)之者有王幼學(xué)、冷枚等。鄒一桂說(shuō)：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙黍，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮屋于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。”線法所畫的作品多作裝飾宮殿及回廊之用。因直接畫于壁上，或畫于紙絹再?gòu)堎N墻上，日久風(fēng)化，留存甚少。
濕筆
與“干筆’對(duì)稱。中國(guó)畫技法名。指筆含較多水份。濕筆作畫，興于唐代張璪。古詩(shī)云：“山路元無(wú)雨，空翠濕人衣?！倍鸥σ嘤小霸?dú)饬芾煺陋q濕”之句。言水墨山水進(jìn)入“水暈?zāi)隆敝罹场ｍ?xiàng)容筆法枯硬而少溫潤(rùn)，被譏為“頑澀”。五代荊浩自稱：“筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕”。所謂“輕”，就是用水份充沛的濕筆。北宋郭熙說(shuō)：“墨色不滋潤(rùn)，謂之枯，枯則無(wú)生意?！币仓鲝埉嬛许氂袧窆P。明代王行題畫詩(shī)云：“北苑貌山水，見墨不見筆；繼者唯巨然，筆從墨間出?！鼻宕鷱埜砟晔嘉蚱湟?。他說(shuō)：“濕筆難工，干筆易好。”論及董源藏骨于肉，巨然肉透于骨。后者以“骨易見筆，肉難征墨”。一時(shí)爭(zhēng)趨干筆，反以濕筆為俗工而棄之。秦祖永所論最為突出：“作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干。”但現(xiàn)代黃賓虹說(shuō)：“有干才有濕，有濕才知有干?！备蓾窕ビ?，方能謂之“水暈?zāi)隆薄?/p>
干筆 (枯筆 焦筆 渴筆)
亦稱“渴筆”。與“濕筆”對(duì)稱，中國(guó)畫技法名。指筆含較少水份。干筆作畫，興于元代，行于明清，迄今不衰。清代秦祖永說(shuō)：“作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干，取其易于著力，可以運(yùn)用從心。大癡老人（黃公望）松字訣，惟能用干筆?！庇衷疲骸吧颍ㄖ埽?、唐(寅)干筆皴擦，鉤勒松秀?！币嗫煞Q“干皴”、“枯筆”、“焦筆”、“渴筆”，《談藝錄》指出：“李營(yíng)丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言，作畫不惟惜墨，亦當(dāng)惜水，古人皆以渴筆取妍，今人乃以為云林（倪瓚）一家法，不然也?！?br> 明代李日華《渴筆頌》：“書中渴筆如渴駟，奮迅奔馳獷難制?！笨籽軚颉妒瀹嬙E》：“凡點(diǎn)葉樹俱用渴筆實(shí)染。”元人山水多用渴筆法，如黃公望、倪瓚、清人髡殘、程邃，現(xiàn)代黃賓虹等，均擅干筆皴擦，長(zhǎng)于使用渴筆。
顫筆
中國(guó)畫技法名。作畫時(shí)畫出一種抖曲顫動(dòng)的墨線。元代夏文彥《圖繪寶鑒》謂：“孫尚子善為顫筆，見于衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動(dòng)?！碑嬎?、木葉、衣服用顫筆，線條須力求流暢自然、曲折有致，不可流于折若鋸齒、曲如蚯蚓。顫筆出自金錯(cuò)刀法，北宋《宣和畫譜》謂：“后主（南唐李煜）金錯(cuò)書用一筆三過(guò)之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法?！?/p>
皴法
中國(guó)畫技法名。所謂皴法乃是畫家對(duì)大自然顯明山石紋路的觀察分析，折皺的紋理形態(tài)變化，付諸于筆墨表現(xiàn)于畫面，而傳達(dá)畫中意境的畫法。
山石的皴法主要有披麻皴（亦稱“麻皮皴”，董源、巨然用之，有長(zhǎng)短之分）、直擦皴（關(guān)仝、李成用之）、雨點(diǎn)皴（亦稱“芝麻皴”，形大的稱“豆瓣皴”，范寬用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、橫解索，諸家用之者多，王蒙一變?yōu)榧?xì)長(zhǎng)飄曲之狀，稱“游絲裊空法”）、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫用之）、鐵線皴（唐人用之）、長(zhǎng)斧劈皴（許道寧用之，亦名“雨淋墻頭皴”）、小斧劈皴（從李思訓(xùn)小鉤筆發(fā)展而來(lái)、李唐、劉松年用之）、大斧劈皴（李唐、馬遠(yuǎn)用之）、帶水斧劈皴（夏圭用之）、鬼臉皴（荊浩用之）、米芾拖泥帶水皴（先以水褊抹山形坡面大小之處，用蘸墨橫筆點(diǎn)出，亦稱“落茄法”）、彈渦皴（閻次平用之）、括鐵皴（吳鎮(zhèn)用之）、折帶皴（倪瓚用之）、泥里拔釘皴（夏圭師李唐之法，江參喜用之）、骷髏皴、破網(wǎng)皴（吳偉用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、馬牙皴（李唐用之）、馬牙鉤（李思訓(xùn)、趙千里等，用于青綠山水）。表現(xiàn)樹身表皮的皴法，有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）。點(diǎn)擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。上述皴法，乃歷代畫家根據(jù)山石的地質(zhì)結(jié)構(gòu)外形，樹木的表皮狀態(tài)，而創(chuàng)造的表現(xiàn)形式。后人列著自然界的變遷改造和繪畫技法的演進(jìn)，各種皴法將不斷發(fā)展。
鉤斫(zhuó)
山水畫技法名。畫山石先鉤出輪廓外形，謂之“鉤”，又用頭重尾輕、形如斧斫的皴筆（如斧劈皴、釘頭皴等），畫出山石的紋路以表現(xiàn)明暗凹凸，謂之“斫”。具體作畫未必先鉤后斫，也有鉤斫摻雜而用，根據(jù)各人作畫習(xí)慣和風(fēng)格而定。
三遠(yuǎn) 六遠(yuǎn)
山水畫技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說(shuō)：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之?！哌h(yuǎn)’；自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn)’；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)’?！表n拙《山水純?nèi)酚衷鲆徽f(shuō)：“郭氏謂山有三遠(yuǎn)，愚又論三遠(yuǎn)者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠(yuǎn)’；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠(yuǎn)’；景物至絕，而微?？~緲者，謂之‘幽遠(yuǎn)’?！焙笕撕戏Q為“六遠(yuǎn)”。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說(shuō)，謂“山論三遠(yuǎn)，從下相連不斷，謂之‘平遠(yuǎn)’；從近隔間相對(duì)，謂之‘闊遠(yuǎn)’；從山外遠(yuǎn)景，謂之‘高遠(yuǎn)’?！?/p>
七觀法
山水畫技法名。分為：步步看；面面觀；以大觀?。ㄍ七h(yuǎn)看）；以小觀大（拉近看）；專一看；取移視；合“六遠(yuǎn)”。“七觀”之法相互聯(lián)系，在表現(xiàn)時(shí)，可有所側(cè)重。古代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》等，均可運(yùn)用此法分析之。參見“三遠(yuǎn)”。
攢聚
中國(guó)畫技法名。專指山水畫構(gòu)圖中，石塊安置的大小、聚散、多寡、疏密，須精心斟酌，得當(dāng)相宜。清代龔賢說(shuō)：石必一叢數(shù)塊，大石間小石，然須聯(lián)絡(luò)，面宜一向；即不一向，亦宜大小顧盼?！碧漆氛f(shuō)：“石須大小攢聚。有平大者、有尖峭者、橫臥者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或樸實(shí)而蒼潤(rùn)，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動(dòng)之意?！?/p>
沒(méi)骨
中國(guó)畫技法名。不用墨筆為骨，直接用彩色描繪物象。相傳為南朝梁張僧繇所創(chuàng)，唐代楊升擅此畫法，用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑樹石的山水畫，稱“沒(méi)骨山水”。明代董其昌、藍(lán)瑛等仿之。五代黃荃畫花鉤勒較細(xì)，著色后幾乎隱去筆跡，遂有“ 沒(méi)骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學(xué)黃荃，所繪花卉，摒去墨線鉤勒，只用彩色畫成、名“沒(méi)骨圖”；后人稱這種畫法為“沒(méi)骨法?！鼻宕朴诠?、惲壽平等仿之。
落墨
中國(guó)畫技法名。始于南唐徐熙。即用墨筆把花卉的全部連鉤帶染地同時(shí)描繪出來(lái)，然后略加顏色，使枝、葉、蕊、萼，既有生態(tài)，又有立體感。熙自稱：“落墨之際未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為工?！碑?dāng)時(shí)徐鉉(xuàn)亦云：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相映隱?！北彼紊蚶ń庹f(shuō)：“徐熙以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已?！崩顝D(zhì)云：“根、干、節(jié)、葉，皆用濃墨粗筆，其間櫛比略以青綠點(diǎn)拂，而其梢蕭然有拂云之氣?！贝四颂颇┪宕g水墨畫確立后，由徐熙獨(dú)創(chuàng)的以水墨為主，著色為輔，兩相糅合的新形式。
破墨
中國(guó)畫技法名。所謂破墨法就是先畫出墨色，稱墨未干，再在其上施加墨色的方法破墨法的方法很多：如濃破淡，淡頗濃，水破墨，墨破水，色破墨，墨破色等。破墨可以使墨色豐富，變化莫測(cè)，但破墨時(shí)需注意兩次用墨之間的干濕火候，實(shí)際作畫時(shí)以上方法相互參用。
始見南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或離合于破墨?！碧拼鷱垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》謂曾見王維、張璪的破墨山水?，F(xiàn)代黃賓虹說(shuō)：“破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法，雖有不同，因時(shí)制宜可耳。”又說(shuō)：“齊白石作花卉草蟲，深得破墨之法，其多以濃墨破淡墨，少見以淡墨破濃墨?！迸颂靿壅J(rèn)為用墨：“在干后重復(fù)者，謂之積，在濕時(shí)重復(fù)者，謂之破。”作畫用破墨法，目的在于使墨色濃淡相互滲透掩映，達(dá)到滋潤(rùn)鮮活的效果。
潑墨
潑墨法創(chuàng)始于唐代王洽，《唐朝名畫錄》、《歷代名畫記》都有記載。王洽喜豪飲，醉后解衣磅礴，激清迸發(fā)，用墨潑在絹上，然后根據(jù)墨跡的形態(tài)，畫成山石林泉，云雨迷茫，渾然一體，時(shí)人稱他為“王潑墨”。
相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為云、為水，應(yīng)手隨意，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡（見《唐朝名畫錄》）。
但王洽真跡未傳，能見其真跡這，宋代梁楷是第一位。代表作品《潑墨仙人圖》
唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為：“潑”不能過(guò)甚，有“吹云潑墨”之說(shuō)。明代李日華《竹懶畫媵》：“潑墨者用墨微妙，不見筆跡，如潑出耳?！鼻宕蜃隍q《芥舟學(xué)畫編》：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發(fā)畫中氣韻。”
后世指筆酣墨飽，或點(diǎn)或刷，落筆大膽、點(diǎn)畫淋漓、水墨渾融、氣勢(shì)磅礴的寫意畫法。行此法，毛筆要大一些。用飽含水的筆頭，蘸上濃淡得宜的墨汁，大膽落筆，點(diǎn)拓出山石的形體。運(yùn)筆要胸有成竹，輕重得宜，可以重筆，也可有飛白，隨物形而變化，自然可獲得墨色豐富、滋潤(rùn)生動(dòng)的效果。 皆謂之“潑墨”?，F(xiàn)代亦有以彩色為主的縱筆豪放的畫法稱為“潑彩”。
積墨
中國(guó)畫技法名。積墨，即層層加墨。指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。這種墨法一般由淡開始，待第一次墨跡稍干，再畫第二次第三次，可以反復(fù)皴擦點(diǎn)染許多次，甚至上了顏色后還可再皴、再勾、畫足為止，使物象具有蒼辣厚重的立體感與質(zhì)感。用積墨法，行筆要靈活，無(wú)論用中鋒還是側(cè)鋒，筆線都應(yīng)參差交錯(cuò)，聚散得宜，切忌堆疊死板。要注意第一次墨色與第二次墨色之間的差別，色度的濃淡相差略大一些，才能看得出筆痕，不至于干后糊涂一片。用得好的積墨法始終保持墨的光澤，積墨愈多，光彩愈足；如果干后出現(xiàn)灰色的死墨，積墨法就失敗了。成功的關(guān)鍵決定于筆法，筆筆有力，行筆有度，墨色才能有神彩。總之，積墨法既要渾然一體，又要有筆跡墨痕可尋，墨色生動(dòng)，光彩煥發(fā)，忌灰暗板滯。
北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤(rùn)而不枯。”元代黃公望《寫山水訣》：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上有許多滋潤(rùn)處?！鼻宕鷲粮瘢▔燮剑赌咸锂嫲稀罚骸拔舯痹穱L寫風(fēng)溪谷雨，峰巒晦明，樹石林泉，煙霏云繞。又畫落照?qǐng)D，近視若無(wú)物，遠(yuǎn)視村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂，宛有返照之色。巨然宗之，每積墨數(shù)十層，空淡若無(wú)墨，峰巒云霧，無(wú)跡可尋?！?br> 現(xiàn)代黃賓虹《畫法要旨》：“積墨法以米元章（芾）為最備。渾點(diǎn)叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗，此天所不能勝人者。思陵（趙構(gòu)）嘗題其畫端云：天降時(shí)雨，山川出云也。董思翁（其昌）書，‘云起樓圖’，謂元章多鉤云，以積墨輔其云氣；至虎兒（米友仁）全用積墨法畫之?！迸颂靿壑^：“積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。”
顫筆
中國(guó)畫技法名。作畫時(shí)畫出一種抖曲顫動(dòng)的墨線。元代夏文彥《圖繪寶鑒》謂：“孫尚子善為顫筆，見于衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動(dòng)。”畫水流、木葉、衣服用顫筆，線條須力求流暢自然、曲折有致，不可流于折若鋸齒、曲如蚯蚓。顫筆出自金錯(cuò)刀法，北宋《宣和畫譜》謂：“后主（南唐李煜）金錯(cuò)書用一筆三過(guò)之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法?！?/p>
宿墨
中國(guó)畫技法名。宿墨即隔宿之墨，墨汁存放較久，水分蒸發(fā)而濃縮，墨色最黑。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“畫龍點(diǎn)睛”作用；但因宿墨中有渣滓析出，用不好極易枯硬污濁，故用宿墨要求具有較高的筆墨功夫。
初見于北宋郭熙《林泉高致》，有“用墨七法”之說(shuō)。宿墨是七法之一。指硯中隔宿之墨，當(dāng)宿墨開抬脫膠之際，既粘而又濃黑，含水旁瀋（漫漶），筆痕猶存，自有一種煙雨絪緼之氣。山水畫家用之以醒畫面精神?，F(xiàn)代黃賓虹也將用墨歸納為：“濃、淡、破、漬、潑、焦、宿”，晚年善用宿墨，在濃黑處，再積染一層墨，或點(diǎn)上極濃的宿墨，亦稱“亮墨”。
點(diǎn)簇\點(diǎn)垛
中國(guó)畫技法名。用筆作點(diǎn)畫而簇聚成物象的畫法。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》：“韋偃居閑嘗以越筆點(diǎn)簇鞍馬，其小者或頭一點(diǎn)，或尾一抹。后多指不用鉤勒的點(diǎn)筆花卉畫法，在江南地區(qū)，對(duì)隨意揮灑作畫，俗稱“點(diǎn)點(diǎn)簇簇”。
點(diǎn)簇又稱點(diǎn)垛，寫意花卉畫的技法。即不用鉤勒，而以筆端蘸墨或顏色，筆亳落紙突糊鋪開，一筆之中就分濃淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，下筆點(diǎn)垛就出現(xiàn)具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表現(xiàn)花卉的葉和花瓣。有時(shí)也用于大寫意的人物和山水畫?！包c(diǎn)垛”，乃江南一帶口語(yǔ)，似從“點(diǎn)擲”一詞變異而來(lái)。也有把點(diǎn)垛寫成“點(diǎn)厾（dū）”。
韋偃唐代長(zhǎng)安（今陜西省西安）人，僑居成都（今屬四川?。?，生卒年不詳。官至少監(jiān)。善畫鞍馬，傳自家學(xué)，遠(yuǎn)過(guò)乃父，與曹霸、韓干齊名。用點(diǎn)簇法畫馬始于韋偃，常用跳躍筆法，點(diǎn)簇成馬群。其《牧放圖》畫人一百四十余，畫馬一千二百余匹?，F(xiàn)在傳世的韋偃《牧放圖》,是北宋畫家李公麟臨摹下來(lái)的。
點(diǎn)苔
中國(guó)畫技法名。用毛筆作出直、橫、圓、尖或破筆（筆毛散開，無(wú)一定形式）或如“介”、“個(gè)”等字的點(diǎn)子，表現(xiàn)山石、地坡、枝干上和樹根旁的苔蘚雜草，以及峰巒上的遠(yuǎn)樹等，在山水畫構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)中廣為應(yīng)用。歷代畫家重視點(diǎn)苔，明代唐志契《繪事微言》說(shuō)：“畫不點(diǎn)苔，山無(wú)生氣。昔人謂：‘苔痕為美人簪花’，又謂：‘畫山容易點(diǎn)苔難’?！鼻宕睫埂渡届o居畫論》曰：“古畫有全不點(diǎn)苔者，有以苔為皴者，疏點(diǎn)密點(diǎn)。尖點(diǎn)圓點(diǎn)、橫點(diǎn)豎點(diǎn)、及介葉水藻點(diǎn)之類，各有相當(dāng)，斟酌用之，未可率意也?！痹瓭?jì)（石濤）則提出：“點(diǎn)有雨雪風(fēng)晴，四時(shí)得宜點(diǎn)， 有反正陰陽(yáng)襯貼點(diǎn)。有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲纓絡(luò)連牽點(diǎn)，有空空洞洞干燥沒(méi)味點(diǎn)，有有墨無(wú)墨飛白如煙點(diǎn)，有焦似漆邋遢透明點(diǎn)，更有兩點(diǎn)，未肯向?qū)W人道破，有沒(méi)天沒(méi)地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬(wàn)壑明凈無(wú)一點(diǎn) ，噫！法無(wú)定相，氣概成章耳?！爆F(xiàn)代潘天壽補(bǔ)充：“點(diǎn)上積點(diǎn)之法”說(shuō)：“一，醒目點(diǎn)；二，糊涂點(diǎn)；三，錯(cuò)雜紛亂點(diǎn)。此三種點(diǎn)法，工于積墨者，自能知之。”
渲染
中國(guó)畫技法名。用水墨或顏色烘染物象，分出陰陽(yáng)向背，增添質(zhì)感和立體感，加強(qiáng)藝術(shù)效果。亦可作“設(shè)色”解。清代惲壽平謂：“俗人論畫，皆以設(shè)色為易，豈知渲染極難，畫至著色，如入爐鉤，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄?！?/p>
烘托
中國(guó)畫技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染襯托，使其明顯突出。如烘云托月，以及畫雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥和白描人物（現(xiàn)代畫非白描人物也有使用此法者）等，一般采用外罩、圍染的烘托方法。
拓墨法
古稱“墨池法”。中國(guó)畫技法名。始見于唐代段成式《酉陽(yáng)雜俎》：“范陽(yáng)山人于廳上掘地為池，方丈余，深尺余，泥以麻灰，日汲水滿之，候水不耗，其丹青墨硯，先后筆叩齒良久，乃縱筆水上就視，但見水色渾渾耳。經(jīng)二日搨以絹四幅，食頃，舉出觀之，古松怪石、人物花木無(wú)不備也?！?br> 二十世紀(jì)五十年代間，出現(xiàn)試用中國(guó)畫水墨傳統(tǒng)結(jié)合西方繪畫的光色變化，以紙拓、布拓、水拓等技術(shù)，翻印出各種不同的線條或色塊，視其形跡，循其自然，加以筆飾和彩墨渲染，使之呈現(xiàn)毛筆難能達(dá)到的某種藝術(shù)效果。尚有采用特制的紙筋粗棉紙，先上水墨。然后剔除紙上的粗紙筋，留下未滲的白痕，形成自然而奇妙的山石皴斮（zhuó）。此法過(guò)多側(cè)重技術(shù)手段，有人認(rèn)為有損中國(guó)畫的傳統(tǒng)筆墨，故畫壇行家，褒貶不一。
水法
中國(guó)畫技法名。用水與用筆、用墨一樣具有獨(dú)特作用。有“水調(diào)墨”、“水帶墨”、“水破墨”、“漬水”、“潑水”、“鋪水”等法。使繪畫表現(xiàn)達(dá)到“潤(rùn)含春雨”、和諧畫面、虛實(shí)結(jié)合等藝術(shù)效果。古人作畫在用筆、用墨、用色的同時(shí)就注意用水。北宋韓拙在《山水純?nèi)分刑岬剑核颇⑹窍犬嬆?。而后破之以水。即水法之一種。米芾父子、徐渭、董其昌、原濟(jì)、朱耷等，都善于用水?，F(xiàn)代黃賓虹深諳水法，一是用以留水漬，二是用以接氣生韻，三是用以統(tǒng)一畫面。
鋪水
中國(guó)畫水法的一種。作畫在全局筆墨將完成，大體已干之際，再在畫面的需要處敷鋪上一層清水，目的在于使整幅的筆墨趨向統(tǒng)一、和諧。
漬水
中國(guó)畫水法的一種。筆端含水，落筆紙上，全筆頭稍作逗留，就留下水漬痕，有漶漫、滲透、用筆多變的韻味。為水法中的重要技法
六彩
中國(guó)畫技法名。清代唐岱《繪事發(fā)微》謂：“墨色之中，分為六彩。何謂六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣！……墨有六彩！而 使黑白不分，是無(wú)陰陽(yáng)明暗；干濕不備，是無(wú)蒼翠秀潤(rùn)；濃 淡不辨，是無(wú)凹凸遠(yuǎn)近也。凡畫山石樹木，六字不可缺一?！比姟澳治迳?。
單線平涂
中國(guó)畫技法名。即輪廓鉤線，色彩平涂。若敷施花青色于衣服則全用花青，亦不分濃淡，敷施其他顏色亦然。其特點(diǎn)為單純明快，富有裝飾性，所畫對(duì)象的立體感，主要依靠結(jié)構(gòu)與用筆的變化。民間年畫多采用之?，F(xiàn)代豐子愷的毛筆漫畫即采用單線平涂法。
金錯(cuò)刀
寫字、繪畫的一種技法?！墩勊C》：“南唐李后主（李煜）善書，作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹 ，謂之金錯(cuò)刀?！薄缎彤嬜V》：“后主又作金錯(cuò)刀畫，亦清爽不凡，另為一格法，后主金錯(cuò)書用一筆三過(guò)之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法?！卑础斗〞洝芬灿薪疱e(cuò)刀書一體。李煜書畫，已不存世，而后人頗有仿之者，《圖繪寶鑒》、《東圖元覽》載有：“孫尚子，善為顫筆，見于衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動(dòng)?！?/p>
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