昨天，我們品賞了文徵明的一篇跋文《題宋高宗賜岳飛手敕》，其書法蒼拙遒勁，取法黃山谷。今天，我們來具體看看，作為大字行楷書的主要書家，黃庭堅(jiān)為我們啟示了一條怎樣的“活路”。
然而，前人論者對(duì)這部分內(nèi)容的品評(píng)卻多止于法乳《瘞鶴銘》等既有觀點(diǎn)。如：“黃山谷大書酷仿《瘞鶴》”“山谷擘窠書學(xué)《瘞鶴銘》”等。今人甚至完全不作黃氏書體上的區(qū)分，此處不引。
比如：在《瘞鶴銘》殘 留的字跡中，“宰”“華”“事”“下”“午”等字均以沉穩(wěn)的豎畫作為整個(gè)字的支撐， 行筆不見華飾，收筆亦不露鋒，給人以古拙凝重之感。
然而，在黃庭堅(jiān)元祐二年(1087年)所創(chuàng)作的《水頭鑊銘》中，“師”“澤”“聞”等字中的豎畫幾乎處在與上述《瘞鶴銘》諸字同樣作用的位置上，黃氏卻全作露鋒處理，惟有文末 “作”字中的兩豎不作露鋒，但又施以重按和裹鋒，修飾痕跡很重，亦與《瘞鶴銘》之樸素分道揚(yáng)鑣。
康有為認(rèn)為：“若其(按:黃庭堅(jiān))筆法，瘦勁婉通，則自篆來?！庇终f：“山谷行書與篆通。”即便是在討論黃氏與《瘞鶴銘》的關(guān)系時(shí)，他也說：“(山谷書)出于《鶴銘》而加新理，則以篆筆為之?！笨梢哉f，康氏之論是目前所見鮮能接近真實(shí)，且在書法史上較早道出一些有價(jià)值的思考者。
在康氏較為合理的理論框架下，他找到了“山谷行書與篆通”這樣的觀點(diǎn)。而且，這個(gè)觀點(diǎn)本身既不同古，又能服今。宋人袁文在《甕牖閑評(píng)》中說：“字之從水者，篆文作此字，蓋水字也。至隸書不作，乃更為三點(diǎn)，亦是水字。然三點(diǎn)之中，最下一點(diǎn)挑起，本無義，乃字之體耳。若不挑起，側(cè)似不美觀。本朝獨(dú)黃太史三點(diǎn)多不作挑起，其體更遒麗，信一代奇書也?！?/p>
從這個(gè)角度來說，黃氏行楷書在表現(xiàn)“篆意”方面已經(jīng)不僅僅停留在具體點(diǎn)畫的仿效上，而能著意于整體取勢(shì)上的追求了。以其消解其他書風(fēng)的經(jīng)驗(yàn)而論，“篆意” 的保留不應(yīng)該是他能力上的缺失，更重要的原因是篆書法則在他的創(chuàng)作語匯中所扮演的角色很難用隱性的方式來代替。于是，他的作品中才會(huì)出現(xiàn)比前人更重的 “篆意” 痕跡。
朱長文《續(xù)書斷》稱：“自秦行篆籀，漢用分隸，字有義理，法貴謹(jǐn)嚴(yán)，魏晉以下，始減損筆畫以就字勢(shì)，惟公(按: 顏真卿)合篆籀之義理，得分隸之謹(jǐn)嚴(yán)，放而不流，拘而不拙，善之至也?！痹撕陆?jīng)《移諸生論書法書》也認(rèn)為：“顏魯公以忠義大節(jié)，極古今之正，援篆入楷?！钡搅饲宕蹁终f：“(魯公)每作一字，必求與篆籀吻合，無敢或有出入，匪唯字體，用筆亦純以之?！?/p>
顏真卿晚年所作楷書《顏勤禮碑》和《顏家廟碑》中的“光”字皆不用以往楷書的寫法，而明顯融入篆書結(jié)體，亦能看出其在追求“篆意”上的實(shí)踐。另外，《蔡明遠(yuǎn)帖》和《宋璟碑》中“明”字的寫法也從篆形。
因此，在黃氏力倡篆書法則的過程當(dāng)中，顏真卿是他的第一個(gè)技術(shù)來源。于是，其“大字”行楷書學(xué)顏便有了足夠的動(dòng)機(jī)和理由。
顏真卿《祭侄文稿》
誠如馬宗霍《書林藻鑒》所云：“山谷書，人皆知其多變態(tài)新意，罕能言其所出，或有謂學(xué)《瘞鶴銘》者，以為已道著微處矣。觀其腕空韻圓，誠有似《鶴銘》。然結(jié)體若密而疏，取勢(shì)若遠(yuǎn)而復(fù)，運(yùn)筆若縱而斂，舉止歷落，神思軒翥，實(shí)自《石門銘》來，蓋《石門》《鶴銘》本相近也。至其頓挫清壯處，則仍是顏法?！?/p>
黃庭堅(jiān)“大字”行楷書學(xué)顏真卿的經(jīng)歷在《山谷題跋》中也多有體現(xiàn)。比如，“《蔡明遠(yuǎn)帖》是魯公晚年書，與邵伯埭、謝安石廟中題碑傍字相類，極力追之，不能得其仿佛。”“比來作字，時(shí)時(shí)仿佛魯公筆勢(shì)”“予與東坡俱學(xué)顏平原，然予手拙終不近也”等。
此外，在黃庭堅(jiān)的“大字”行楷書作品中亦能看到其師法顏書的范例。魯公行書以 “三稿”成就最高，另有《蔡明遠(yuǎn)帖》風(fēng)格與“三稿”截然不同。
顏真卿《蔡明遠(yuǎn)帖》局部
在此帖中，“今”字的結(jié)體明顯呈“上覆下”狀，這種寫法在顏書中并不常見，而黃庭堅(jiān)卻把顏書中這種偶然為之的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)總結(jié)成了一種書寫的常態(tài)，其《發(fā)愿文卷》、《少林九年帖》《青原山詩刻》《奉題琴師元公此君軒詩》《松風(fēng)閣詩卷》《永州淡山巖題詩》《范滂傳》等作品中，“今”字的寫法均與《蔡明遠(yuǎn)帖》相似，甚至，顏書中的這種結(jié)體方式還被黃庭堅(jiān)不斷強(qiáng)化，最終形成了黃氏極具個(gè)人的藝術(shù)語言。
黃氏在“大字”行楷書的書風(fēng)探索上又較顏真卿而走得更遠(yuǎn)了。
從紹圣三年(1096年)到紹圣五年(1098年)，黃庭堅(jiān)至少寫過兩件重要的“大字”行楷書作品，即：《詩送四十九侄帖》和《砥柱銘卷》。
黃庭堅(jiān)《砥柱銘》局部
的確，黃庭堅(jiān)前期作品除表現(xiàn)出眾所周知的《瘞鶴銘》特點(diǎn)外，亦有一派唐人景象躍然紙上。
特別是《薄酒丑婦歌》和《三言詩帖》，用筆在顏柳之間，結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，卓有神彩。相比而言，后期作品則很難看到唐人的風(fēng)氣，甚至顏書的特點(diǎn)也被黃氏隱藏得很深。
黃庭堅(jiān)《薄酒丑婦歌》局部
黃庭堅(jiān)《三言詩帖》局部
并且，從《詩送四十九侄》和《砥柱銘》到《松風(fēng)閣詩卷》和《范滂傳》，雖然在面貌上沒有顛覆性的差別，但是在個(gè)人化和豐富性上卻能夠看到黃氏的努力。
比如說，他將晚年越發(fā)純熟的草勢(shì)注入到行書創(chuàng)作當(dāng)中，用以強(qiáng)化行書體勢(shì)的跌宕等方式，就在《東坡寒食詩跋》中表現(xiàn)出極佳的效果。
黃庭堅(jiān)《東坡寒食詩跋》
在黃氏的前期作品中，如《發(fā)愿文卷》中的“被”、《華嚴(yán)疏卷》中的“與”和 《劉明仲墨竹賦》中的“舉”等單字點(diǎn)畫中自然的伸展傾向，與如《水頭鑊銘》中的“澤”和《了無方丈七佛偈》中的“何”等單字結(jié)構(gòu)中不自然的寬博傾向，反應(yīng)了此時(shí)的黃庭堅(jiān)正處在“取法顏書”和“自身生理習(xí)慣”的掙扎抉擇，相互碰撞而不能融合的過程當(dāng)中。因此，他多次發(fā)出類似“予手拙，終不近也”的感慨。
其實(shí)，此時(shí)的“不近”顏書恰好醞釀了其后期創(chuàng)作中對(duì)顏書的突破。
在學(xué)顏方面，山谷推崇東坡。然而，東坡“大字”行楷書《醉翁亭記》《豐樂亭記》等能入魯公堂奧，卻始終無力脫胎而出。
反觀山谷，以《明瓚詩卷后跋尾》、《東坡寒食詩跋》《松風(fēng)閣詩卷》和《范滂傳》等為代表的后期作品，將被顏書影響下的外在形態(tài)融解并重塑為自身點(diǎn)畫的無形骨力，又毅然強(qiáng)化點(diǎn)畫的伸展為個(gè)性。進(jìn)而，結(jié)構(gòu)也隨之定型為更加自我的面貌。最終，出入顏書而遺貌取神。
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