摘要：自1907至1954年間，黃賓虹留下了大量的畫論、畫史，提出了“師法宋元”、“明人枯硬”、“清人柔靡”以及與之相應(yīng)的“啟禎崛起”、“道咸中興”等觀點(diǎn)，尤其強(qiáng)調(diào)了內(nèi)在于其中的“理法”與“士氣”這一價(jià)值準(zhǔn)繩。本文經(jīng)由“士氣”之變這一視角，基于思想史的理路，對其畫論中的這幾個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行了系統(tǒng)梳理和辨析，揭示了他關(guān)于文人畫與士夫畫之分，以及內(nèi)在的士夫認(rèn)同和“道統(tǒng)”意識(shí)。
自1907至1954年間，黃賓虹（1865-1955）先生留下了大量的畫論、畫史、題跋及時(shí)評政論文字，這為重新理解他的繪畫，認(rèn)知他的繪畫觀念及思想，體察他所處時(shí)代的文化政治變遷，提供了豐富的視角、路徑和依據(jù)。盡管黃賓虹研究已是汗牛充棟、面向各異，但迄今還沒有關(guān)于黃賓虹畫論及其思想、意義的系統(tǒng)梳理和研究。偶爾零星的說法，雖角度不同，但常常拘于視野，不是旁敲側(cè)擊，就是不切要害，眾說紛紜，終難成一體。
本文經(jīng)由黃賓虹一再強(qiáng)調(diào)的“士氣”之變這一視角和進(jìn)路，基于思想史的理路，系統(tǒng)梳理并重新探問和揭示了長期以來頗受爭議的“啟禎崛起”、“道咸中興”、“明人枯硬”、“清人柔糜”等觀點(diǎn)的真正意涵，以及內(nèi)在于其中的自覺、反思與認(rèn)同。
一、“士氣”：從“雅俗之辨”到身份認(rèn)同
或許是因?yàn)辄S賓虹對于明清以來的文人畫頗多微詞，且其早些年還有“畫宗唐法”這樣的說法，以至于不少今人誤以為黃賓虹認(rèn)同的并非文人畫。自不待言，盡管黃賓虹有這樣那樣對文人畫的批評，但骨子里認(rèn)肯的還是文人畫。這不僅體現(xiàn)在他的畫論中，更是體現(xiàn)在他的創(chuàng)作實(shí)踐中。特別是其筆墨實(shí)踐，任何文獻(xiàn)理據(jù)也無法使我們將他歸為院體一類。何況對于黃賓虹而言，畫論與創(chuàng)作之間本屬一體，而非分離。
問題在于，今人何以常常認(rèn)為黃賓虹是反文人畫的呢？比如當(dāng)代水墨畫家劉國松先生便認(rèn)為黃賓虹是在反文人畫。[1]實(shí)際上，當(dāng)我們仔細(xì)檢視黃賓虹的畫論文本的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，除了“院體”與“士習(xí)”之外，還有個(gè)微妙的區(qū)分，即“士夫”與“文人”之分。據(jù)此，如果將宋元以來的文人畫都統(tǒng)稱為“文人畫”的話，那么，宋元、啟禎及道咸年間的則屬真正的士夫畫，而明清大部分時(shí)期則只能稱為“文人畫”。在他看來，之所以作出這樣的區(qū)分，是因?yàn)樗卧院?，除了啟禎和道咸以外，大部分文人畫已?jīng)不具有“士氣”了。反言之，是否具有“士氣”也成為士夫畫家與一般文人畫家之間的區(qū)分所在。
看得出來，“文士之辨”的背后實(shí)際上就是“士氣”的歷史性演變。所謂“士氣”，在繪畫史上意即“雅格”。這意味著，“文士之辨”實(shí)即“雅俗之辨”。作為一種藝術(shù)品評標(biāo)準(zhǔn)，“雅俗之辨”為中國大多數(shù)知識(shí)分子所繼承，并代表了兩個(gè)不同階層。前者代表的是精英階層，后者代表的是民間大眾階層。在繪畫史上，北宋以來，蘇軾、米芾等人所倡的“文人畫”主張，以及明末董其昌所提出的“南北宗”理論，從某一個(gè)程度上說，都是針對著當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)階層關(guān)系提出的“雅俗之辨”。他們的內(nèi)容多少有些不同，但所針對的問題卻相當(dāng)一致，都是企圖將他們的藝術(shù)跟一般流行者區(qū)隔開來。北宋的蘇、米都是經(jīng)歷過挫折的士大夫，所以他們的“雅”針對的自然是一般民眾和經(jīng)由科舉進(jìn)入精英階層的“士大夫”；而董其昌針對的則是明季以來的士商互動(dòng)現(xiàn)象，也就是說“士”“民”混淆的狀況。正是這種新的身份自覺，賦予了繪畫新的功能和意涵。
誠如黃賓虹所言：“不知古人所謂書卷氣，不以寫意、工致論，要在乎雅俗之分耳。”[2]與“書卷氣”相應(yīng)的“士氣”自然亦非寫意、工致之別，而在雅俗之分?？梢姡笆繗狻币饬x上的“雅俗之辨”不僅指的是士夫與作家之分，亦指士民之別或士庶之辨。在俗這個(gè)層面上，作家（或院體）畫與流行于民間、江湖的文人畫并無二致。
但對于黃賓虹而言，顯然不能僅只停留在繪畫史的解釋，他的真實(shí)處境及其所感、所思決定了還有另一重更深的意涵，即身份認(rèn)同意義上的“士夫”之“氣”。他的繪畫與社會(huì)實(shí)踐業(yè)已表明了這一點(diǎn)，特別是他事功（譬如他積極參與革命、撰寫時(shí)評政論等政治實(shí)踐）的一面，更是體現(xiàn)了他作為一個(gè)文化遺民的士夫認(rèn)同。
對于“士”傳統(tǒng)及其歷史演變，余英時(shí)先生認(rèn)為：“從社會(huì)結(jié)構(gòu)與功能方面看，從漢到清兩千年間，‘士’在文化與政治方面所占據(jù)的中心位置是和科舉制度分不開的。通過科舉考試（特別如唐、宋以下的‘進(jìn)士’），‘士’直接進(jìn)入了權(quán)力世界的大門，他們的仕宦前程已取得了制度的保障。這是現(xiàn)代學(xué)校的畢業(yè)生所望塵莫及的。著眼于此，我們才能抓住傳統(tǒng)的‘士’與現(xiàn)代知識(shí)人之間的一個(gè)關(guān)鍵性的區(qū)別。清末廢科舉的重大象征意義在此便完全顯露出來了。”[3]不消說，1905年“廢科舉”這一事件幾乎構(gòu)成了20世紀(jì)初的一個(gè)基本背景。作為出生于19世紀(jì)中葉的傳統(tǒng)讀書人或作為一名相對意義上的“清遺民”，黃賓虹應(yīng)該不會(huì)不對此有所自覺。對于他這樣一個(gè)骨子里訴諸傳統(tǒng)的“保守派”來說，“士大夫”階層的終結(jié)無疑使他的基本認(rèn)同陷入危機(jī)。文人或許還有生存的空間，但士夫不再。而這也是他一再強(qiáng)調(diào)回到古人和“師法宋元”，重申“士夫畫”及其“士氣”的因由之一。
二、士夫與文人：繪畫與“道統(tǒng)”
黃賓虹在畫論中反復(fù)援引蘇軾的這段話：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到?！⑿乱庥诜ǘ戎校拿罾碛诤婪胖??！盵4]表面上東坡似乎并未明言“以藝載道”、“道與藝合”等諸如此類的說法，反而一再強(qiáng)調(diào)“藝”之法、理，但實(shí)際上，對于“藝”本身的強(qiáng)調(diào)并不棄絕“道”之蘊(yùn)涵。而且，越是強(qiáng)調(diào)“藝”本身，其所蘊(yùn)涵的“理”則愈具深意。二者實(shí)際上是一體的，并非分離的。按錢穆先生的話說，“畫求形似，自有法度，理則在形之上，則有脫略形似，超越法度，而見其為豪放者?！碧貏e是“宋代人論畫，重人品心胸，又深涉性理，乃亦知重日常人生之修養(yǎng)”。[5]因此，宋元文人畫本身與道學(xué)（理學(xué)、心性儒學(xué)）有著密切的關(guān)系。關(guān)鍵是，不論道學(xué)還是文人畫，其主體性條件皆為士夫。士夫認(rèn)同已然成為文人畫的先決條件和前提所在。也就是說，文人畫首先取決于主體的身份及其內(nèi)在的修養(yǎng)，而不是筆墨技巧和形式章法。
黃賓虹嘗言：
中國自來重道輕藝。[6]……
蓋道與藝合，一畫自闡苞符，道與藝分，六經(jīng)皆為糟粕，虛造向壁，則浮為日滋，聚訟盈庭，而拘牽更甚，學(xué)之弊也，識(shí)者嗤焉。[7]……
古之士夫，道藝一致，多能鄙事。[8]……
這幾段話業(yè)已指出，黃賓虹所謂的畫者更像是思想者，其中的良苦用心自然落在“道”之層面。由是，他重申了“道藝一體”的關(guān)系，并據(jù)此將繪畫分為三類、四品，即文人畫、名家畫、大家畫和神、妙、能、逸。顯然，他眼中的最高畫格乃“學(xué)取眾長、不分門戶”的“大家畫”。有意思的是，他對“文人畫”的態(tài)度，似乎尚不及“名家畫”，至少在后者那里還有“法”，而他所謂的“文人畫”似乎只是詞章家、金石家等之業(yè)余所為，這是因?yàn)樗鼈兩胁痪摺袄矸ā保卣摗笆繗狻迸c“道”。故此，“由神、妙、能三品入者，此大家、名家之畫也；不由神、妙、能三品入者，此文人之畫也”。而所謂“神、妙、能三品”無疑植根于其“理法”及“道”之自覺。
這其實(shí)潛在地已經(jīng)將文人畫分為兩類，一類是正統(tǒng)的士夫畫，另一類是不入流的文人畫。后者和院體同為俗格一路。因此，他所謂的“士夫畫”并非“文人畫”，而是“名家畫”、“大家畫”。他認(rèn)為，只有“名家畫者，深明宗派，學(xué)有師承。然北宗多作氣，南宗多士氣。士氣易于弱，作氣易于俗，各有偏毗，二者不同。文人得筆墨之真?zhèn)?，徧覽古今名跡，真積力久，既可臻于深造。作家能與文人薰陶，觀摩集益，亦足以成名家，其歸一也”[9]。因此，“有品有學(xué)者為士夫畫，浮薄入雅者為文人畫，織巧求工者為院體畫。其他詭誕爭奇，與夫謹(jǐn)愿近俗者，皆江湖朝市之亞，不足齒于藝林者也”。[10]在這短短的一段話中，他明確地將“院體畫”、“文人畫”與“士夫畫”區(qū)分了開來。比起“院體畫”和“文人畫”，“士夫畫”無疑最具“士氣”和“道”之意識(shí)。
如果說繪畫史意義上的“士氣”建基于“雅俗之辨”的話，那么思想史意義上的“士氣”與“道”意味著什么呢？作為一種身份認(rèn)同，“士夫”本身的歷史演變與黃賓虹的自覺與訴求又存在著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系呢？帶著這些疑問，我們不妨就從黃賓虹所謂的“師法宋元”中的“宋元”說起。
事實(shí)上，思想史上的宋元道學(xué)早在中晚唐時(shí)期已經(jīng)萌芽了。中晚唐時(shí)期，韓愈、柳宗元便提出“文以明道”這一觀念。柳宗元說：“學(xué)古道為古辭?！表n愈說：“思修其辭以明其道?！痹谶@里，韓、柳將政治態(tài)度付諸文學(xué)實(shí)踐，文辭成為承擔(dān)政治責(zé)任的一種途徑，文辭的寫作，文辭的影響，是承擔(dān)政治責(zé)任的方式。而韓柳所倡導(dǎo)的“古文運(yùn)動(dòng)”則常常被視為宋代理學(xué)（或道學(xué)）的萌動(dòng)。[11]到了宋代，則“進(jìn)入了一個(gè)新的階段，政治、社會(huì)、宗教、經(jīng)濟(jì)等各方面發(fā)生了重要的變動(dòng)?！俊A層乘勢躍起，取得了新的政治社會(huì)地位。這一階層中的‘少數(shù)精英’（elites）更以政治社會(huì)的主體自居，而發(fā)展出‘以天下為己任’的普遍意識(shí)”。不過，韓、柳的主張，并沒有引起北宋士大夫的注意。即便王安石等竭力推行，也僅只停留在“學(xué)”，尚不足以成“統(tǒng)”。[12]直至南宋，尤其在朱熹的歷史世界中得以充分體現(xiàn)。譬如朱子則秉承了王安石的士大夫精神和入世實(shí)踐，積極參與政治，訴諸與皇帝“共定國是”，這一點(diǎn)充分體現(xiàn)了其“外王”的一面。可以這么說，盡管進(jìn)入南宋以后，不論朱熹，還是陸九淵，乃至整個(gè)儒學(xué)轉(zhuǎn)而向內(nèi)了，且其貢獻(xiàn)也的確更多在“內(nèi)圣”，但“他們生前念茲在茲的仍然是追求‘外王’的實(shí)現(xiàn)”。甚或說，“他們轉(zhuǎn)向‘內(nèi)在’正是為了卷土重來，繼續(xù)王安石未完成的‘外王’大業(yè)”[13]。而此后的六百多年來，知識(shí)分子的士氣鼓蕩也常常直接或間接地造成君權(quán)與大夫這之間的緊張。種種言論和事實(shí)告訴我們，并不只是西方，中國也不乏公共知識(shí)分子的傳統(tǒng)，此即中國士大夫傳統(tǒng)。
于此，黃賓虹自己亦不乏專論。他說：“古之士大夫，蓄道德，能文章，政事余閑，兼工書法，臨池染翰，墨有余瀋，漫興作畫，山水人物，花鳥蟲魚，隨意點(diǎn)染，不事滌毫洗硯，方能修潔”。[14]而“因畫為近道，圖為近藝。道即道路。道路無一定之遠(yuǎn)近，只憑己之進(jìn)修如何。”因此，“世人徒言天資，而惰于練習(xí)，未有能成功者。中國畫家之多，難以數(shù)計(jì)。但每一朝代成大名者不過數(shù)人，以其有超人之思想，不為一時(shí)之風(fēng)氣所束縛，用力于古，所以為佳。[15]在這里，黃賓虹雖然并沒有明言士夫畫與道統(tǒng)的同構(gòu)關(guān)系，但據(jù)上所述，我們依然可以得到這樣的解釋。這一點(diǎn)在黃賓虹關(guān)于繪畫學(xué)習(xí)的論述中我們也不難看出。他認(rèn)為學(xué)習(xí)繪畫可以分為四個(gè)階段：第一期，“述練習(xí)”。致力于筆墨法理，及其內(nèi)在氣韻的學(xué)習(xí)與練習(xí)；第二期，“法古人”。上溯古人法理，探明畫法變遷之因由，及所宗流派之別；第三期，“師造化”。窮極自然之變化及其情態(tài)，融會(huì)其中；第四期，“崇品學(xué)”?！肮艁硎糠蛎?，不惟天資學(xué)力度越尋常，尤重道德文學(xué)之淵深，性情品詣之高潔，涵養(yǎng)有素，流露行間，故與庸史不同，戛然獨(dú)造”。[16]可見，盡管“百藝奇巧，皆歸于道”。而“道者，人之所由之路”。因而，“出入此門，莫不當(dāng)知取法者也?！髌浞ㄖ?，以至于道，而深造乎高明之域，固不外求之于筆墨而已”。[17]也就是說，筆墨及其“理法”是“士氣”之基點(diǎn)。所謂“道形而上，藝成而下”。[18]事實(shí)上，他所謂的“道”已經(jīng)無所謂道、儒或釋，更接近“三者合一”的“道統(tǒng)”。而黃賓虹的士夫認(rèn)同和“回歸宋元”主張已足以證明，此“道”便是宋元士大夫所特具的“道統(tǒng)”意識(shí)。
因此，在黃賓虹這里，“士氣”的意義實(shí)即他所謂的“一曰立志；二曰敦品；三曰擇交；四曰養(yǎng)性”[19]。而其中最具意味的當(dāng)是他對于朱熹及其繪畫的論述，他說：“筆法衣褶，深得吳道子家數(shù)。書筆迅疾，無意求工，尋其點(diǎn)劃波磔，無一不合書家矩度。……及居官以正心誠意為主，所至必興利除害，講學(xué)論道。蓋由孟子而后，周、程、張子繼其絕業(yè)，至朱子而始著?！盵20]雖然他對朱子的繪畫并沒有作深入的分析和討論，但對于筆墨“理法”與“道統(tǒng)”認(rèn)同恰恰在朱子身上找到了某種或隱或顯的依據(jù)。說到底，黃賓虹真正所強(qiáng)調(diào)的還是“藝與道合”、“以藝明道”。
