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王國維說：“凡一代有一代之文學。楚之騷，漢之賦，六朝之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，后世莫能繼焉者也?！保ā端卧獞蚯?自序》）清人焦循說：“一代有一代之所勝?！保ā兑子嗷a錄》卷十六）另外，明代胡應麟《詩藪》內篇卷一、胡震亨《唐音癸簽》卷一、顧炎武《日知錄》卷二十一中也有類似的觀點。

對于中國古典詩歌本身的演變規(guī)律，王國維在《人間詞話》中也作了精辟的論述：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞?！边@段話，簡要地勾畫出了中國古典詩歌形式的演變過程：從《詩經》的四言體到《楚辭》的騷體，再到五七言詩（以唐詩為最高繁榮階段），最后到句式長短不一的詞和曲。

一般地說，《詩經》是我國最早的詩歌總集，它產生于西周初年到春秋時期的數百年間。在《詩經》以前有沒有詩歌？肯定是有的。明人馮惟訥《古詩紀》所輯的古逸詩指的就是《詩經》以前的詩，如輯自《吳越春秋》的《彈歌》和《易經》中的《歸妹》上六爻辭：

前者是一首獵歌，反映了我國漁獵時代人民的勞動生活；后者描寫古代牧羊人剪羊毛的情景，從它們所反映的生活和古樸的形式看，都比較接近原始的形態(tài)。

古代詩歌分為雜言、齊言?！对娊洝芬郧笆请s言。王國維《人間詞話》說，楚辭也是雜言?！对娊洝分械脑娨运淖譃槎ǜ瘢撬难栽姷某墒炱??！冻o》以后產生了五言詩，可稱齊言。五言詩的雛形產生于民間，據史籍記載，西漢就有一些五言一句的民謠，如：

這些歌謠，作為五言詩，在藝術上還很幼稚，但它們?yōu)槲娜藙?chuàng)作五言詩提供了借鑒。文人寫五言詩，是東漢以后的事。一般認為，以著名史學家、《漢書》作者班固的《詠史》為最早。建安時期是五言詩獲得大發(fā)展的黃金時代，出現了以曹操父子和“建安七子”為代表的一大批杰出詩人，其中以曹植的成就為最大。另外，王粲的《七哀詩》、陳琳的《飲馬長城窟行》等，也都是思想性、藝術性較高的作品。這段時間，還出現了《古詩十九首》、《孔雀東南飛》等優(yōu)秀詩篇?？偠灾逖栽娽j釀于西漢，形成于東漢初年，而成熟于東漢末年。

七言詩也是從民間醞釀起來的。漢代的樂府民歌中，經常出現完整的七言詩句，如“秋風肅肅晨風飔，東方須臾高知之”（《有所思》）等。文人寫七言詩，一般認為東漢張衡的《四愁詩》為最早，然句中嵌有“兮”字，七言體制尚未完備；正式宣告文人七言詩的形成的，則是漢末曹丕的兩首《燕歌行》。

唐代的近體詩，即格律詩，是在五七言古詩的基礎上發(fā)展起來的。它與古詩的不同主要有兩點：一是平仄，二是對仗。凡不合律的詩皆可稱為古詩（或稱古風）。

唐以后的詞，又是一個很大的變化。詞是繼五七言古近體詩而產生、發(fā)展起來的。五七言詩經漢魏、兩晉、南北朝、隋唐而發(fā)展到所稱的黃金時代。大約在隋唐時代，由于新音樂的決定性因素，詞開始在民間，然后在文人手里逐漸發(fā)展起來。經晚唐、五代以至兩宋，詞稱極盛。由于詞的句式長短不齊，所以也被稱為長短句。金元以后，又產生了曲。曲的形式也是長短句。

從形式上看，這是否定之否定：《詩經》的四言否定了古逸詩雜言的形式，詞和曲的長短句式取代了整齊的五七言近體。值得研究的是，它繼承發(fā)展了哪些，否定揚棄了哪些？下面試以詞為中心談談這個問題。

詞的長短句，有一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言以至七言以上的。其中五言、七言為五七言絕律所固有，平仄也類似，但五七言絕律，五言沒有一、四式，七言沒有三、四式，而詞中則都有。更重要的是：五、七言近體沒有四、六言句式，這在辭賦、駢文中卻是常見的。而詞的長短句，即以五、七言與四、六言為基本句式。所以詞的句式，更接近于自然語言，足以濟五、七言之窮。而且不論五、七言句式或四、六言句式，都平仄和諧，節(jié)奏分明，長短交錯，低昂相間，參差中見整齊，整齊中見參差，輕重疾徐，抑揚頓挫。它吸取、融合了五、七言近體和辭賦、駢文的句式與聲律，并有新的創(chuàng)造。因此，即使在樂譜失傳、不能歌唱的情況下，吟誦起來還是具有豐富的節(jié)奏感與音樂美的。

其次，詞為樂調所決定，分單調、雙調、三疊、四疊四種，但以雙調為最多。雙調分上、下兩片，除下片換頭外，句式平仄大抵相同。但句式、平仄重復，而詞義不重復，與《詩經》古樂府的重章疊句并不相同。

總之，詞當時在形式上是一種革新，“律絕（應包括五七言古詩）敝而有詞”。它不僅用雜言取代了齊言，即用長短句取代了整齊的五七言近體；而且還吸取了五七言近體的韻律、平仄、對偶等以及齊梁以來辭賦、駢文的聲律，把二者融合為一，漸變成一種新的詩體。詞的句式、音律可以說集古代詩歌之大成，其節(jié)奏美和音樂美是頗為突出的。

詞在古典詩歌里是出現得較晚的一種形式。在它開始流行時，古近體詩、駢體、散文都已實現高度發(fā)展，因此它就有可能多方面批判地吸收它們的藝術成就來豐富自己的表現手法。如：

（1）抒情與寫景結合。情景結合，在詩文中也有，并不是詞獨有的藝術手法，但把這種手法用得最好、最多的卻是詞。清人李漁《窺詞管見》中說：“作詞之料，不過情景二字?！比绶吨傺汀短K幕遮》：“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。黯鄉(xiāng)魂，追旅思，夜夜除非、好夢留人睡。明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚?！奔此^情中有景、景中有情、情景結合的好詞。

（2）比興、寄托。詩有賦比興，這是我國古典詩歌傳統的藝術手法。詞這種篇幅短小而格律精整的抒情詩，在比興手法上也有所發(fā)展。清人沈祥龍《論詞隨筆》說：“詩有賦、比、興，而詞則比興多于賦?！奔{蘭容若說：“詩亡詞乃盛，比興此焉托。”（況周頤《蕙風詞話》引《飲水詞》“填詞古體”）

（3）唐詩、宋詞、元曲，后者之于前者，在語言上，既有繼承，又有發(fā)展。清人鄒祇謨《遠志齋詞衷》說：“詩語入詞，詞語入曲，善用之即是出處，襲而愈工。”而宋詞之于唐詩，之于元曲，在詩的語言發(fā)展上也起了承前啟后的作用，尤以婉約詞人的影響為大。詩貴含蓄，詞比詩更含蓄、更曲折。

由上可見，作為一種新型的歌辭形式，詞的產生與形式和前此的歌辭形式與詩歌韻文形式的變革演變不無關系。

唐詩、宋詞、元曲藝術性都很高，但宋詞似乎比唐詩的藝術性還要高。詩詞與曲的區(qū)別比較容易，而詩與詞的區(qū)別就比較難。傅庚生的《中國文學欣賞舉隅》、錢鍾書的《談藝錄》以及周振甫的《詩詞例話》，這些書都很好，但對于詩詞曲，只談了它們的共同性，而很少談到它們的特殊性。實際上，世界上的任何東西，都有它的獨特性。所謂人心不同，各如其面。否認各種藝術形式的個性是既不符合實際，也不利于藝術的發(fā)展和繁榮的。詞、曲如果沒有個性，就不能在詩的基礎上獲得進一步的發(fā)展。這一點，前人在詩話、詞話、曲話里談得很多。如王國維在《人間詞話》里就談到了詩詞曲的個性，而且談得很好。他說：“詩之境闊，詞之言長?！比沃忻簟对~曲通義》說：“詞靜而曲動；詞斂而曲放；詞縱而曲橫；詞深而曲廣；詞內旋而曲外旋；詞陰柔而曲陽剛……”這就指出了詞與曲的不同性質和風格。

明代戲曲評論家王驥德在《曲律》中說：“詞之異于詩也，曲之異于詞也，道迥不侔也。詩人而以詩為詞也，文人而以詞為曲也，誤矣?！边@是針對人們對詩詞曲的混用而言的。當代美學家蔡儀、朱光潛、李澤厚也承認詩詞有別。繆鉞先生在《詩詞散論》（上海古籍出版社，1982年）中反復強調詩與詞的區(qū)別，談到風格問題，認為有個性。蘇軾“以詩為詞”，這也說明在蘇軾之前，詩與詞是有區(qū)別的。對于蘇軾的“以詩為詞”，胡云翼在《宋詞選.前言》中是完全肯定的，說是擴大了詞的題材，提高了詞的意境，豐富了詞的藝術特色。其他如劉大杰的《中國文學發(fā)展史》和一些詞的選注本，也有類似的觀點。

其實，這種看法是欠妥當的。我們認為蘇軾、辛棄疾等豪放派詞的所謂“以詩為詞”、“以文為詞”，這在內容上能擴大詞的題材，用它來反映更為廣闊的社會內容，是應該予以肯定的；但也因此而導致詞的形象性、抒情性的削弱，就其主要傾向來說，是不利于詞的藝術上的發(fā)展的。如果蘇、辛一派詞人在藝術上一味追求“以詩為詞”、“以文為詞”，而不能繼承以至發(fā)展詞能夠運用并且善于運用形象思維，以及大量運用比、興手法這個傳統，它就不能得到發(fā)展與繁榮。就蘇軾來說，無論是“大江東去”（《念奴嬌》）、“明月幾時有”（《水調歌頭》）、“缺月掛疏桐”（《卜算子》），還是“十年生死兩茫茫”（《江城子》）、“似花還似非花”（《水龍吟》）等膾炙人口的詞作，都是符合“詞”這種詩體的法度的，而不是什么“以詩為詞”。至于那些如“有筆頭千字，胸中萬卷；致君堯舜”（《沁園春》）的直言陳述，沒有比興形象的文字，盡管在一定程度上表達了蘇軾的政治態(tài)度，但作為詞來說是不合格的。李清照的《詞論》提出詞“別是一家”，所謂“別”，即有別于詩。顯然，這是針對蘇軾倡導的“詞之詩化”而提出的不同意見。

唐詩、宋詞、元曲雖都是詩，但它們各具鮮明的藝術特征，這是我國古典詩歌發(fā)展到高度繁榮的標志。如果我們不了解它們之間的區(qū)別，也就不能很好理解它們的思想內容和藝術特色。歌德曾說過，藝術的最高成就是風格。清人焦循《易余籥錄》認為“一代有一代之所勝”。為了進一步把握詞的“本色”，我們需將詞同詩、曲的不同審美特色作一簡要的比較，以見其獨特的藝術魅力。