走進(jìn)云岡石窟尤其是第12窟、第38窟、第6窟，你會(huì)聽到什么？端詳大同博物館司馬金龍墓出土棺床石刻圖案和柱礎(chǔ)人物造型，你又會(huì)聽到什么？
確實(shí)，這一切都不會(huì)發(fā)出物理學(xué)意義上的聲音，無(wú)論是公元5世紀(jì)它們成型的時(shí)候還是21世紀(jì)成為公眾的視覺焦點(diǎn)之際，表象上它們都是靜默的。不過，當(dāng)我們用心去觀照它們的時(shí)候，就會(huì)在無(wú)聲中聽到遠(yuǎn)去的時(shí)代之音——其實(shí)在過去的15個(gè)世紀(jì)里一直余音未了，生息在中華文化的血脈里，甚至成為公眾生活的一部分。
日本講談社出版的《中國(guó)的歷史》叢書第五卷《中華的崩潰與擴(kuò)大：魏晉南北朝》中說，“到了北魏，胡漢之間的對(duì)立逐步讓位于文化融合……北方漢族的血統(tǒng)，在這一時(shí)期混合了北方胡族的血統(tǒng)。這一融合過程，一直延續(xù)到隋唐這樣的統(tǒng)一帝國(guó)?！?/p>
在“夷夏之辨”的歷史思想禁錮下，一些人注定是要用漢族中心的眼光來看待北方草原族群的。在這樣的政治、文化語(yǔ)境中，走出東北茂林的拓跋鮮卑在遷徙的過程中建立帝國(guó)政權(quán)、追求天下一家，“作為一個(gè)胡族政權(quán)，能統(tǒng)一北方且延續(xù)超過百年（之后是宗室內(nèi)亂而分裂為東魏和西魏），而且被正史承認(rèn)為正朔”，無(wú)疑是非同尋常的。
日本學(xué)者川本芳昭說，“北魏真是一個(gè)在歷史上很有存在感的朝代。”川本芳昭面對(duì)公元3世紀(jì)到5世紀(jì)的歷史時(shí)，超越國(guó)別的限制以“東亞世界”的眼光解讀這段被部分人視為“黑暗歷史”的歲月及其文化，認(rèn)為在魏晉南北朝中華秩序崩潰的同時(shí)，中華文明卻傳播到東亞其他地區(qū)（包括朝鮮、日本、越南等），從而形成了后世所說的中華文化圈。如是觀察這段大變革時(shí)代，《中華的崩潰與擴(kuò)大：魏晉南北朝》一書斷定，這是“一個(gè)絕非用‘黑暗’可以概括的時(shí)代”，而是“一個(gè)文化上風(fēng)流競(jìng)逐、異彩紛呈的時(shí)代”。
走進(jìn)云岡石窟、大同博物館，諸多文物很顯然就是這個(gè)文化異彩紛呈時(shí)代的絕世符號(hào)。歷經(jīng)了15個(gè)世紀(jì)的石刻造像雖然沒有溫度，但是那些鮮明的人物用他們的動(dòng)作和表情傳達(dá)著內(nèi)心的溫暖；雖然那些樂伎造型不會(huì)發(fā)出聲音，但是這個(gè)職業(yè)群體曾經(jīng)奏響了人間全新的交響，將西涼、龜茲、天竺、康國(guó)、疏勒、高麗、江南等地的音樂在北魏平城演奏、傳播，迎接即將在隋唐盛大登場(chǎng)的華夏強(qiáng)音。
著名史學(xué)家呂思勉說，南北朝“實(shí)為外國(guó)音樂流傳中國(guó)之世”。鮮卑興起于大興安嶺地區(qū)，本有歌舞基因，遷徙與戰(zhàn)爭(zhēng)的同步進(jìn)行客觀上不斷強(qiáng)化了游牧民族的歌舞習(xí)俗?！度龂?guó)志》中就說，鮮卑之俗“貴兵死，斂尸有棺，始死則哭，葬則歌舞相送”“常以季春大會(huì)，作樂水上”等等。
拓跋部進(jìn)入北方草原后，更是實(shí)現(xiàn)了音樂創(chuàng)作與演出上的一次突破，完成了國(guó)家工程《真人代歌》。這一超越朔漠土風(fēng)的作品在《魏書》中有這樣的記載，“上敘祖宗開基所由，下及君臣廢興之跡，凡一百五十章，昏晨歌之，時(shí)與絲竹合奏?！薄杜f唐書》中也說，“后魏樂府始有北歌，即《魏史》所謂《真人代歌》是也。代都時(shí)，命掖庭宮女晨夕歌之?！?/p>
遺憾的是《真人代歌》這些“歌辭虜音”之作沒有完整地流傳下來，其中原因雖然多樣，但是很顯然北魏孝文帝改革中“斷諸北語(yǔ)”是一個(gè)關(guān)鍵因素。當(dāng)鮮卑語(yǔ)使用功能喪失后，鮮卑歌曲也就失去了演出、流傳的基礎(chǔ)，隨著政權(quán)的更迭在后世就成為了文獻(xiàn)中的記錄。
拓跋鮮卑的音樂作品沒有傳世、不再演奏，但是曾經(jīng)的音樂創(chuàng)舉留在了文字里，更凝固成崖壁上和深埋地下的石刻造像，余音裊裊，甚至在無(wú)聲中更顯雄渾、震撼。云岡石窟的多個(gè)洞窟都雕鑿有樂伎形象，至今保存完好者74身，其中有樂器演奏的占到四成，可辨認(rèn)的樂器有28種530多件。大同博物館展出的眾多北魏歌舞陶俑、石刻樂伎形象以另一種形式在輝映著那個(gè)時(shí)代的音樂成就。
走進(jìn)云岡石窟第12窟，恍然間穿越時(shí)空重回當(dāng)年的音樂盛典。僅前室北壁最上層就是14個(gè)天宮樂伎，分別用鼙鼓、塤、篪、細(xì)腰鼓、箏、箜篌、篳篥、曲項(xiàng)琵琶、筑、羌笛、五弦、排簫、羯鼓、貝14種樂器演奏。炫目的洞窟內(nèi)還有類似于17人的樂伎組合演出，甚至有一組樂隊(duì)使用了3只大小不同的細(xì)腰鼓。這種經(jīng)過絲綢之路傳來的西域樂器就是在中國(guó)北方大放異彩的，也正是北魏時(shí)期對(duì)鼓的使用形成了更多配置，并且注意到了音色的搭配。
在這個(gè)被后世稱為“音樂窟”的夢(mèng)幻世界里，除了眾多樂伎和樂器，還有若干隨著音樂翩翩起舞的舞伎形象。其中一位看上去像樂隊(duì)指揮的舞者實(shí)際上是在表演彈指，也就是用拇指和食指的指頭強(qiáng)力捻搓而發(fā)出明快的聲響。這種西域風(fēng)格濃郁的歌舞動(dòng)作至今在新疆維吾爾舞蹈、烏茲別克舞蹈中依然頻繁出現(xiàn)，公眾對(duì)此并不陌生，許多人還不忘模仿一下。
置身樂伎、舞伎的包圍中，中國(guó)舊樂和龜茲、波斯、天竺等地樂器同臺(tái)上演的盛大場(chǎng)景足以讓人在靜謐中聽到非凡之響。這是來自公元5世紀(jì)人間的音樂交響，也是那個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化繁盛交響。雖然《老子》中的“大音希聲”用到這里未必人人認(rèn)可，但是這個(gè)超越時(shí)空的音樂世界絕對(duì)是無(wú)聲勝有聲。
15個(gè)世紀(jì)前的音樂奇跡源于鮮卑人的天然音樂感情，更源于制度化的創(chuàng)造。魏晉以來，中華音樂面貌發(fā)生重大變化，金石之樂向絲竹之樂轉(zhuǎn)型。音樂史學(xué)家夏滟洲在《伎樂與樂伎》一書中說，“這一時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)在受外來文化影響的同時(shí)，又借外來文化的刺激，擴(kuò)大和影響了自身的生成與發(fā)展……形成了迥異于秦漢時(shí)期的文化風(fēng)貌?！?/p>
北魏建政，音樂納入王朝框架，天興六年（公元403年）設(shè)立樂府，其后政府對(duì)樂人實(shí)行戶籍管理，中國(guó)歷史上首次出現(xiàn)了“樂籍”，直到清朝雍正元年（公元1723年）才被廢止。這一制度的創(chuàng)立呼應(yīng)了音樂新時(shí)代的到來，也加速了音樂文化大變革。軍事力量的加入則讓北魏加速擴(kuò)充著樂伎隊(duì)伍，樂籍人數(shù)大增，音樂作品不斷豐富。始光四年（公元427年），北魏擊敗赫連昌，繳獲音樂作品和樂伎，其后將疏勒樂和安國(guó)樂帶回平城。太延五年（公元439年），平定涼州，遷徙“涼州民三萬(wàn)余家于京師”，西涼樂在平城盛極一時(shí)，至今在云岡石窟、北魏墓葬都有其石刻余音。
華戎兼采，不限南北，鮮卑之風(fēng)雜合四方之聲，一種新型的音樂文化在公元5世紀(jì)流播開來并成為華夏正聲。今天，無(wú)論是仰望巍巍云岡、端詳呈展文物，還是透過媒介凝視，可以確定的是，15個(gè)世紀(jì)前融合外來民族音樂而形成的時(shí)代新聲，不僅奏響于北魏廟堂，而且外溢到廣泛的社會(huì)生活中，直接開啟了隋唐音樂路徑——一場(chǎng)驚世的樂舞文化即將啟幕。
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