詩歌原理與中國漢語詩歌原理(2)
譚笑
二、
（一）
1.
漢語通常一個字一個音節(jié)，也即通常說的一個字一個讀音，并且不考慮輕重音。英語通常一單詞一個音或幾個音，有輕重音。因此，漢語組成詩句有一個區(qū)別于其他許多語言的優(yōu)勢，容易形成等音節(jié)長度的句子。等音節(jié)長度的句子無論是否分行排列，都直接形成鮮明的節(jié)奏。
所謂等音節(jié)原理，也即利用漢語一字一音的特點，組成等音節(jié)詩句，構(gòu)成詩歌節(jié)奏。從另一個角度說，等音節(jié)原理也是等字數(shù)原理，即詩句字數(shù)一樣多。
例如，《關(guān)雎》節(jié)選（詩經(jīng)·國風·周南）
關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
……
全詩每句四個字，每句話音節(jié)相等。
又如，《春曉》（孟浩然）
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。
夜來風雨聲，花落知多少。
全詩每句五個字，每句話音節(jié)相等。
還有，《秋詞》（劉禹錫）
自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。
晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。
全詩每句七個字，每句話音節(jié)相等。
《關(guān)雎》是四個字的等音節(jié)詩歌，《春曉》和《秋詞》是五字等字句詩歌和七字等音節(jié)詩歌。四字等音節(jié)詩歌是漢語詩歌早期等音節(jié)詩歌的主要形式。漢語詩歌成熟后，等音節(jié)主要形式則是五字句詩和七字句詩，即五言詩和七言詩。
之所以后來成熟等音節(jié)詩歌是五字句和七字句，還都是奇數(shù)字，主要是因為隨著社會的發(fā)展，人們文化水平普遍提高，五字句、七字句詩歌句子足夠長而又不太長，可以在凝練的背景下，充分表達語義，卻半口氣或一口氣正好可輕松讀完，同時，奇數(shù)字句內(nèi)部不對稱，不過于單調(diào)死板。
有研究表明，五言詩通常半口氣讀一句，一口氣讀完兩句；七言詩通常一口氣讀完一句。
如果詩歌是兩個字一句，或三個字一句，則往往意思不能表達充分，而且，詩句讀完結(jié)束，半口氣或一口氣還剩許多，就有話沒說完的感覺。
例如，有史可查的中國最早的詩歌《彈歌》（無名氏）：
斷竹，
續(xù)竹；
飛土，
逐宍。
顯然，詩歌句子過短，讀完一句，似乎沒有讀完，結(jié)果，容易四個字一起讀，兩句被融合成一句。
三字一句的詩歌句子也過短，信息也不足，和兩字一句的詩歌類似，讀完也有半口氣沒用完的感覺。此處不再舉例。
那么，六個字又如何呢？六個字雖然長許多，可半口氣或一口氣讀完，但處于半口氣和一口氣間，句內(nèi)字數(shù)也過于對稱，相對容易給人死板的感覺。
例如，《送萬臣》（盧綸）
把酒留君聽琴，誰堪歲暮離心？
霜葉無風自落，秋云不雨空陰。
人愁荒村路細，馬怯寒溪水深。
望盡青山獨立，更知何處相尋！
高于六個字的八個字的詩歌又怎么樣呢？除有同樣的死板問題外，還有新問題會出現(xiàn)。如果詩歌語言凝練，因八個字較長，八個字的一句話就很容易被讀為兩個四字句。
例如，《三界魔王歌》（作者不詳）
三界之上眇眇大羅，上無色根云層峨峨；
唯有元始浩劫之象，部制我界統(tǒng)乘玄都；
有過我界身入玉虛，我位上王匡御眾魔。
每句話容易被分成兩個四字句讀。如“三界之上眇眇大羅”容易讀作“三界之上”和“眇眇大羅”。
多于八個字的詩歌古代也有，一旦詩句凝練，則更容易被分割開讀，所以比較少見。
例如，《歌白帝》（宋謝莊）
百川如鏡天地爽且明，云沖氣舉德盛在素精。
木葉初下洞庭始揚波，夜光徹地翻霜照懸河。
庶類收成歲功行欲寧，浹地奉渥罄宇承秋靈。
每個句子共九個字，雖然是奇數(shù)字，卻也容易讀成四字句和五字句。如第一句被讀作“百川如鏡”和“天地爽且明”兩句。
漢語詩歌等音節(jié)原理，除用于全部的詩句字數(shù)相等外，還常會用于隔開句子的句與句的音節(jié)相等。
如，《青玉案·元夕》（辛棄疾）
東風夜放花千樹。更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞。
蛾兒雪柳黃金縷。笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。
顯然，上段中許多句子和下段中對應(yīng)處的許多句子字數(shù)相等，可以形成大的節(jié)奏循環(huán)。
到了現(xiàn)代，情況則有了巨大變化。
例如，《死水》節(jié)選（
這是一溝絕望的死水，
清風吹不起半點漪（yī）淪。
不如多扔些破銅爛鐵，
爽性潑你的剩菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠，
鐵罐上銹出幾瓣桃花；
再讓油膩織一層羅綺，
霉菌給他蒸出些云霞。
……
《死水》詩句字數(shù)很多，是九個字，卻沒有出現(xiàn)容易被分割的情況。
《死水》九字句之所以沒出現(xiàn)容易被分割的情況，主要是語法相對完整造成的，這和其是現(xiàn)代詩歌有關(guān)?，F(xiàn)代詩歌通常用現(xiàn)代白話?，F(xiàn)代白話句子結(jié)構(gòu)較為完整，不如古文凝練，所以，等音節(jié)原理可以擴展到長詩句。
其實，但凡語法結(jié)構(gòu)相對完整，不過于凝練，即使是古典詩歌，也可有長詩句，只是由于古人書面語極度講究凝練，長詩句多只在句子參差不齊的詩歌中出現(xiàn)。
例如，《將進酒》（部分）（李白）
君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。
君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。
……
顯然第一、三句很長，都是十個字，但語法結(jié)構(gòu)相對完整，不非常凝練，所以，不覺得會被分割。二、四句都是七個字，和一、三句錯落搭配。
現(xiàn)代詩歌長等音節(jié)詩句雖然容易構(gòu)成齊言詩（詩句都一樣長的詩歌），但多數(shù)情況下，全篇是等音節(jié)長句的齊言詩仍不占主流，畢竟長句節(jié)奏單位過長，一堆長句子讀著費勁，所以，等音節(jié)詩歌的長句常常是在詩歌中偶然依次出現(xiàn)，或交錯出現(xiàn)。
例如，《回答》部分（北島）
卑鄙是卑鄙者的通行證，
高尚是高尚者的墓志銘。
看吧，在那鍍金的天空中，
飄滿了死者彎曲的倒影。
冰川紀過去了，
為什么到處都是冰凌?
好望角發(fā)現(xiàn)了，
為什么死海里千帆相競?
……
《回答》中一、二、四句等音節(jié)，都是十個字；五、七句等音節(jié)，都是六個字，字數(shù)相等；其他句子則不等音節(jié)，字數(shù)不同。其中第二句有逗號將句子割斷開，不能算是十個字的整句。
現(xiàn)代詩歌多不齊言，也即不句句等音節(jié)，因為現(xiàn)代人使用現(xiàn)代白話文，社會已是市場經(jīng)濟而非小農(nóng)經(jīng)濟，現(xiàn)代人生活環(huán)境多變，社會文化多樣，人們追求情感的自然表達。
現(xiàn)代詩歌等音節(jié)詩句多是交錯出現(xiàn)，無論長短。
例如，《閃電和雷聲》（譚笑）
我先看到閃電
過好久才聽到雷聲
難道是因為
烏云里的光明
走在了吶喊者前面
很顯然，一、四句音節(jié)數(shù)相等，二、五句音節(jié)數(shù)相等。
2.
漢語詩歌通常一字一音節(jié)，一音節(jié)表示一個或多個意思，若干個音節(jié)串起來，構(gòu)成一串音節(jié)組，可表達豐富的語義。前文說過，我們認識世界時，本能地會把同類事物歸類，把許許多多同類事物劃分為組，以便觀察記憶。自然，我們讀一長串音節(jié)時，會本能地把其中許多音節(jié)歸類，分為若干個音節(jié)組。
古典漢語詩歌中，兩個字常構(gòu)成一個音節(jié)組，或一個字獨立成一個音節(jié)組，或者，兩個字和一個字構(gòu)成音節(jié)組。
之所以會兩個字構(gòu)成音節(jié)組，與古典詩歌常非常凝練和我們習慣于天地、左右、陰陽等二分世界有關(guān)。我們因習慣于二分的世界，所以，容易本能地將凝練造成的，非常獨立的漢字以二分組。至于詩歌中會有一字音節(jié)組和三字音節(jié)組，則主要是因為詩歌有奇數(shù)字詩句造成的，偶數(shù)音節(jié)組無法解決奇數(shù)字句問題。
音節(jié)組是就詩句而言的一個小節(jié)奏單位。任何節(jié)奏單位在結(jié)束時都會有鮮明的變化，字的音節(jié)組變化一般在最后一個字，所以，最后一個字就是這個音節(jié)組的標志點。這個標志點所標志的是節(jié)奏，我們通常就稱這個標志點為節(jié)奏點。兩個字的音節(jié)組結(jié)束在第二個字，通常第二個字就成為了節(jié)奏點。三個字的音節(jié)組結(jié)束在第三個字上，自然第三個字通常就是節(jié)奏點。
節(jié)奏是一個比較泛化的概念，為將這種句內(nèi)的節(jié)奏同一般意義的節(jié)奏區(qū)別開來，我們通常就叫這種句內(nèi)節(jié)奏為節(jié)拍。
音節(jié)節(jié)拍旋律原理，指漢語詩歌中若干個字構(gòu)成節(jié)拍，在節(jié)拍結(jié)束時，最后一個節(jié)奏點的音節(jié)會拖長音讀或停頓，這些節(jié)拍交織變化則構(gòu)成旋律。
例如，《關(guān)雎》部分（
關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
……
每一個詩句的內(nèi)部可以分出兩個節(jié)拍，如第一句分為“關(guān)關(guān)”和“雎鳩”兩個節(jié)拍，表現(xiàn)為每個節(jié)拍最后一個讀音突然產(chǎn)生變化，“關(guān)關(guān)”后面會拖長音，“雎鳩”后面會有徹底停頓。注意，“雎鳩”后面會有徹底停頓是因為這個節(jié)拍在句尾，詩句徹底結(jié)束。
此詩歌詩句的節(jié)拍可以寫成22。
若以“\”劃分節(jié)拍，全詩則可寫成如下形式：
關(guān)關(guān)\雎鳩\，在河\之洲。
窈窕\淑女\，君子\好逑。
若詩句為奇數(shù)字，有了兩字節(jié)拍外，還剩一個字，則一個字常和和前兩個字結(jié)合構(gòu)成一個三字節(jié)拍。
例如，《登鸛雀樓》（王之渙）
白日\依山盡，黃河\入海流。
欲窮\千里目，更上\一層樓。
詩歌每句的節(jié)拍為23節(jié)拍。
這里的三字節(jié)拍還可細分為一個二字節(jié)拍和一個一字節(jié)拍。
一字節(jié)拍常會在最后一個字。如“依山盡”可細分為“依山”和“盡”兩個節(jié)拍，“山”字讀時拖長音，“盡”字讀完后是停頓。
此詩句節(jié)拍可寫為：
221
全詩可寫為：
白日\依山\盡，黃河\入海\流。
欲窮\千里\目，更上\一層\樓。
若只以數(shù)字表示，全詩的節(jié)拍寫為：
221
221
221
221
《登鸛雀樓》是五言詩，若是七言詩，則仍然是二字節(jié)拍和三字節(jié)拍為主體。
如，《大林寺桃花》（白居易）
人間\四月\芳菲盡，山寺\桃花\始盛開。
長恨\春歸\無覓處，不知\轉(zhuǎn)入\此中來。
全詩節(jié)拍以數(shù)字表示為：
223
223
223
223
七言詩因為句子長，就可以再劃分出大節(jié)拍，也即將小節(jié)拍組合并成大節(jié)拍。
例如一句話只劃分出兩個節(jié)拍，也即一個四字節(jié)拍和一個三字節(jié)拍，則句子節(jié)拍為34節(jié)拍。
全詩改為：
人間四月\芳菲盡，山寺桃花\始盛開。
長恨春歸\無覓處，不知轉(zhuǎn)入\此中來。
這里的四字節(jié)拍由兩個二字節(jié)拍構(gòu)成。
全詩節(jié)拍以數(shù)字表示，為：
43
43
43
43
之所以兩個二字節(jié)拍可組成一個大節(jié)拍，是因為句子長，節(jié)拍需要分層，不然可能會讓人感到瑣碎。
七言詩若慢讀，則可以徹底散開來，全句分為2221節(jié)拍。
全詩改為：
人間\四月\芳菲\盡，山寺\桃花\始盛\開。
長恨\春歸\無覓\處，不知\轉(zhuǎn)入\此中\(zhòng)來。
全詩節(jié)拍以數(shù)字表示，為：
2221
2221
2221
2221
注意，五言詩、七言詩內(nèi)部節(jié)拍不一定都是23（或221）或者是223（或43）等結(jié)構(gòu)，例如，可能是32或212等節(jié)拍，但這些都不是中國漢語詩歌成熟后的主流特征。因不是成熟后的主流特征，本文不做具體介紹。
前文說過，變化的節(jié)奏構(gòu)成旋律，所以，五言詩和七言詩句內(nèi)節(jié)拍是23或223，或者是221或43節(jié)奏，就形成了一種音節(jié)節(jié)奏的變化，也即形成了音節(jié)的旋律。
再發(fā)展，漢語古典詩歌句子字數(shù)不再相同，卻又講究內(nèi)在節(jié)拍規(guī)律，于是，產(chǎn)生了更復雜的節(jié)拍交錯變化，構(gòu)成了更豐富的旋律。
例如，《如夢令》（李清照）
常記\溪亭\日暮，
沉醉\不知\歸路。
興盡\晚回舟，
誤入\藕花\深處。
爭渡\，爭渡\，
驚起\一灘\鷗鷺。
句式為：
222
222
23
222
22
222
宋詞詩句字數(shù)不同，內(nèi)部又有清晰的節(jié)拍，加上以詩句為單位的大的節(jié)奏，就形成了一種獨特的多重交織的節(jié)奏變化。所以，宋詞的語音美感通常高于唐詩。當然，宋詞的美感除得益于節(jié)拍錯落有序變化外，還得意于聲調(diào)的平仄變化。平仄變化是個相對復雜一點的問題，后面再行介紹。
在宋詞誕生之前，或在宋詞格式之外，也有許多詩句字數(shù)不等的詩歌。這些詩歌雖然節(jié)拍沒有宋詞那么講究，也相對比較散亂，但二三節(jié)拍仍比較鮮明。
例如，《夢游天姥吟留別》節(jié)選（李白）
海客\談瀛洲，煙濤\微茫\信難求；
越人\語天姥，云霞\明滅\或可睹。
天姥\連天\向天橫，勢拔\五岳\掩赤城。
……
到了現(xiàn)代，白話文誕生，現(xiàn)代漢語詩歌語句變得多更完整，不再極致地凝練，節(jié)奏就開始變得不那么鮮明，不再一定是二字節(jié)拍、三字節(jié)拍，就出現(xiàn)了大量四字節(jié)拍、五字節(jié)拍等多字節(jié)拍。
例如，《再別康橋》部分（徐志摩）
輕輕的\我走了，
正如我\輕輕的來；
我\輕輕的招手，
作別\西天的\云彩。
那\河畔的\金柳，
是\夕陽中的\新娘；
波光里的\艷影，
在我的\心頭蕩漾。
……
《再別康橋》中“夕陽中的”是一個四字節(jié)拍，不好再分為22節(jié)拍。
3.偶數(shù)句押韻原理
偶數(shù)句押韻原理，指漢語詩歌多在偶數(shù)句押韻。
例如，《風雨》（李商隱）
凄涼寶劍篇（pian），羈泊欲窮年（nian）。
黃葉仍風雨，青樓自管弦（xian）。
新知遭薄俗，舊好隔良緣（yuan）。
心斷新豐酒，銷愁斗幾千（qian）。
漢語詩歌，尤其古典漢語詩歌，常在偶數(shù)句押韻，有時第一句也押韻。
之所以如此，是因為標準的古典詩歌多句子整齊，而且，多是偶數(shù)句結(jié)束。偶數(shù)句押韻的好處是可以確保最后一句押韻，構(gòu)成押韻體系工整完美的閉環(huán)。奇數(shù)句不押韻，除奇數(shù)句不是結(jié)尾句外，還可以由此確保韻音和非韻音有句子間隔，有變化，可以形成韻與非韻的旋律美。
現(xiàn)代詩歌也多偶數(shù)句押韻，但因詩句常參差不齊，不一定都在偶數(shù)句結(jié)束，所以，不一定都是偶數(shù)句押韻。
4.少參差變韻原理
少參差變韻原理，本文特指漢語詩歌，特別是古典詩歌，少交叉押韻，少抱韻，少連續(xù)兩兩押韻等多樣的參差押韻形式，韻的變化相對較少。
所謂交韻，指詩句交叉押韻。如第一三句押一個韻，第二四句又押一個韻。
例如，《改東方朔文之一》（譚笑）
臣以為龍又角無（wu），
跂（qí）跂脈脈善緣壁（bi）；
謂之為蛇又有足（zu），
是非守宮即蜥蜴（yi）。
一三句押韻在“u”，二四句押韻的“i”，交叉押韻。
所謂抱韻，指詩句前后詩句環(huán)抱著中間詩句押韻，中間詩句自己押韻。
例如，《改東方朔文之二》（譚笑）
跂（qí）跂脈脈善緣壁（bi），
臣以為龍又角無（wu）；
謂之為蛇又有足（zu），
是非守宮即蜥蜴（yi）。
一四句押韻在“i”，二三句押韻的“u”，一四句的韻環(huán)抱著二三句的韻。
所謂連續(xù)兩兩押韻，指詩句兩兩成對押韻。
例如，《改東方朔文之三》（譚笑）
臣以為龍又角無（wu），
謂之為蛇又有足（zu）；
跂（qí）跂脈脈善緣壁（bi），
是非守宮即蜥蜴（yi）。
一二句押韻在“u”，三四句押韻的“i”，詩句兩兩押韻。
漢語詩歌多數(shù)情況下，喜歡押相同的韻。
例如，《飲酒·其五》（陶淵明）
結(jié)廬在人境，而無車馬喧（xuan）。
問君何能爾？心遠地自偏（pian）。
采菊東籬下，悠然見南山（shan）；
山氣日夕佳，飛鳥相與還（huan）。
此中有真意，欲辨已忘言（yan）。
都押韻在“an”。
《飲酒·其五》是非格律詩，其實可以變換押韻，只是沒有變換。到了唐朝，格律詩干脆不能換韻，每首格律詩都只能押同一個韻。
漢語詩歌少交韻、抱韻和連續(xù)兩兩押韻等，原因是漢語一字一音節(jié)，古典詩歌凝練的詩句節(jié)奏非常鮮明，交韻、抱韻、兩兩押韻等豐富多彩的押韻形式，容易造成韻音變化過于活躍，破壞詩歌的沉穩(wěn)感，影響詩歌的回味性。
漢語詩歌也會參差押不同的韻，尤其在早期的詩歌和現(xiàn)代詩歌中，但總體少參差變化。
5.四聲平仄原理
前文說過，所謂四聲，指四個聲調(diào)。聲調(diào)，指音節(jié)的相對高低升降形式，主要由音高決定。
例如，“媽、麻、馬、罵”，普通話有四個讀音，讀音上的差別就只是四個聲調(diào)不同。其中的“媽”是第一聲，“麻”是第二聲，“馬”是第三聲，“罵”是第四聲。我們可以通過聲調(diào)的不同就區(qū)分出語義。
漢語有聲調(diào)，詩歌創(chuàng)作者自然會利用這個特點。古時詩歌創(chuàng)作水平高的人可以巧妙利用聲調(diào)變化，創(chuàng)作出非常有個性的詩歌。
例如，《西塞山懷古·王浚樓船下益州》（劉禹錫）
王浚樓船下益州（平）,
千尋鐵鎖沉江底（上）,
人世幾回傷往事（去）,
今逢四海為家日（入）,
劉禹錫把奇數(shù)詩句的最后一個字分別處理為不同的唐朝四個聲調(diào)——平上去入，算是有點難度。
詩句除最后一個字可以變化聲調(diào)外，詩句里面的字也可以按四聲規(guī)則變化，但是，這就要費一番心思了。由于詩句里面按四聲變化語音過于繁瑣，所以很少有人能做到既寫出句內(nèi)四聲的規(guī)律變化，同時又保持文字上的境界。
漢語詩歌四聲平仄原理，主要是押韻聲調(diào)原理和句內(nèi)、句間聲調(diào)原理。
（1）
漢語詩歌聲調(diào)押韻原理，指押韻考慮聲調(diào)，常要求押韻在同一聲調(diào)。
例如，《春曉》（孟浩然）
春眠不覺曉（xiao），處處聞啼鳥（niao）。
夜來風雨聲，花落知多少（xiao）。
詩歌押韻在“iao”，聲調(diào)都是第三聲。
詩歌押韻本并非必須在同一個聲調(diào)，但同一聲調(diào)可以使詩句節(jié)奏更為鮮明，所以，部分古典詩歌要求押韻在同一聲調(diào)，例如格律詩等。
其他如宋詞、元散曲等，不同的詞曲格式，押韻平仄要求會有不同。如《滿江紅》，常要求押韻在中古音的入聲，現(xiàn)代普通已話沒有入聲。
（2）
漢語詩歌句內(nèi)、句間聲調(diào)原理，指平仄在句內(nèi)、句間交替或?qū)?yīng)使用。
所謂平仄，即把聲調(diào)簡化為兩大類聲調(diào)的簡稱——平聲和仄聲。
按現(xiàn)代普通話語音，所有的第一二聲是平聲，第三四聲是仄聲。
例如，上述“媽、麻、馬、罵”四個讀音，“媽、麻”是一聲和二聲，就屬于平聲；“馬、罵”是三聲和四聲，就屬于仄聲。
平仄四聲原理，主要包括句內(nèi)交替原理和句間呼應(yīng)原理。
句內(nèi)交替原理，指同一詩句中每個字和每個字的平仄或四聲，盡量兩兩交替出現(xiàn)，以使詩歌在聲調(diào)上構(gòu)成一種旋律。
例如，《等鸛雀樓》（王之渙）中的“黃河入海流”，句子里字的平仄排列是“平平仄仄平”：
黃河入海流（平平仄仄平）
前文說過，漢語兩字構(gòu)成一個基本節(jié)拍，兩個字中的第二個字是節(jié)奏點，因此，句子通常偶數(shù)字位置的平仄要求較為嚴格。落實到具體，是詩句中的字如果不能全都兩兩平仄交替出現(xiàn)，一般除句子最后一個字外，盡量偶數(shù)字保持平仄交替。
例如，《九月九日憶山東兄弟》（王維）中的“遙知兄弟登高處”，句子里的字平仄排列本應(yīng)是“平平仄仄平平仄”，王維卻寫成了“平平平仄平平仄”：
遙知兄弟登高處（平平仄仄平平仄）
平平平仄平平仄
句間呼應(yīng)原理，指除最后一個字外，句子與句子平仄或者大體相同，或者大體相反，前后句彼此形成呼應(yīng)。
例如，《等鸛雀樓》（王之渙）中的“白日依山盡，黃河入海流”兩句，句與句的平仄相反：
白日依山盡（仄仄平平仄），
黃河入海流（平平仄仄平）。
唐宋時期“白”字讀音和今天普通話讀音不同，是個短促音，屬于仄聲，類似今天我國南方一些方言的讀音。
又如，《夜雨寄北》中的
巴山夜雨漲秋池（平平仄仄仄平平）；
何當共剪西窗燭（平平仄仄平平仄），
唐宋時期，“燭”字的讀音和現(xiàn)在不同，為仄聲。
平仄原理主要用于格律詩。格律詩是初唐宮廷詩人沈佺期和宋之問創(chuàng)立的一種詩歌，規(guī)定了詩歌句內(nèi)與句間的平仄格式，官方要求押平聲韻。唐朝人叫格律詩為今體詩，宋朝人叫格律詩為近體詩。
格律詩的規(guī)則大體是，詩句平或仄盡量以兩字為基本節(jié)拍，并伴之以一字節(jié)拍，平仄交替出現(xiàn)，句與句間平仄相同或相反，除第一句，偶數(shù)句押平聲韻。
例如，《早發(fā)白帝城》（李白）
朝辭白帝彩云間（平平仄仄仄平平）
千里江陵一日還（仄仄平平仄仄平）
兩岸猿聲啼不?。ㄘ曝破狡狡截曝疲?/font>
輕舟已過萬重山（平平仄仄仄平平）
“千”字是平聲，因在第二句第一個字位置不在節(jié)奏點，所以可以平聲。
《早發(fā)白帝城》的詩句的平仄句內(nèi)大體兩兩配對，句間一二句盡量相反，二三句大體相同，三四句則又盡量相反。詩歌就是在這種句內(nèi)平仄大體兩兩相反，句與句間平仄大體相同或相反的交織變化中，產(chǎn)生了聲調(diào)的旋律。
平仄除用于格律詩主動構(gòu)成旋律外，還用在詞曲中構(gòu)成詞曲的旋律。實際上，在平仄方面，詞曲的句子可以粗劣理解為是格律詩句的加長或截取。
例如，《蒼梧謠》（張孝祥）
歸（平）！
獵獵薰風飐繡旗（仄仄平平仄仄平）。
攔教?。ㄆ狡截疲?，
重舉送行杯（平仄仄平平）。
詞因為有了內(nèi)在的平仄交替變化，加之句子字數(shù)也對應(yīng)變化，就產(chǎn)生了非常豐富的旋律美。這也是為什么有人說詩莊詞媚的一個重要原因。
曲的平仄有時寬松，有時反而更為嚴格。寬松可以在主體結(jié)構(gòu)上加所謂的“襯字”，隨意加一些似乎不重要的字詞乃至句子，使得句子自由變長；更為嚴格是指曲有時某個位置的字要求到具體聲調(diào)，不僅停留在寬泛的平仄。
例如，《越調(diào)·天凈沙》（馬致遠）
枯藤老樹昏鴉（平平上去平平），
小橋流水人家（上平平上平平），
古道西風瘦馬（上去平平去上）。
夕陽西下（中平平去），
斷腸人在天涯（去平平去平平）。
注，括號里的“中”指可平可仄，沒有要求。
馬致遠的《越調(diào)·天凈沙》是嚴格按曲牌所寫，沒有肆意加入額外的字詞，也即沒加襯字。至于格式要求，則許多字嚴格要求用了“上”聲調(diào)。
中國古典詩歌非常講平仄，并制定了許多格式，以使詩歌保持旋律美。實際上，現(xiàn)代詩也可以講究平仄乃至四聲，以形成詩歌的聲調(diào)旋律。其實，只要是無比優(yōu)美的現(xiàn)代詩，都難免在語音上有平仄四聲的交替變化。
例如，《再別康橋》（徐志摩）
輕1輕1的4我3走3了4，正4如2我3輕1輕1的4來2；
我3輕1輕1的4招1手3，作4別2西1天1的4云2彩3。
那4河2畔4的3金1柳3，是4夕1陽2中1的4新1娘2；
波1光2里3的3滟4影3，在4我3的3心1頭2蕩4漾4。
軟3泥2上4的4青1荇4，油2油2的4在4水3底3招1搖2；
在4康1河2的4柔2波1里3，我3甘1心1做4一4條2水3草3！
那4榆2蔭1下4的4一4潭2，不4是4清1泉2，是4天1上4的4虹2
揉2碎4在4浮2藻3間1，沉2淀4著4彩3虹2似4的4夢4。
尋2夢4？撐1一4支1長2篙1，向4青1草3更4青1處4漫4溯4，
滿3載3一4船2星1輝1，在4星1輝1斑1斕2里3放4歌1。
但4我3不4能2放4歌1，悄1悄1是4別2離1的4笙1簫1；
夏4蟲2也3為4我3沉2默4，沉2默4是4今1晚3的4康1橋2。
悄1悄1的4我3走3了4，正4如2我3悄1悄1的4來2；
我3揮1一4揮1衣1袖4，不4帶4走3一4片4云2彩3。
漢字后的數(shù)字是每個字的四聲標記。第一聲后標“1”，第二聲后標“2”，第三聲后標“3”，第四聲后標“4”。為使不同聲調(diào)區(qū)分方便，上文將所有平聲的漢字和表示四聲的數(shù)字共同加黃色強調(diào)。
很顯然，上述詩歌平仄交替出現(xiàn)，錯落有致，大體同古典詩歌類似。
漢語古典七絕格律詩平聲加黃色標示如下：
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
漢語現(xiàn)代詩歌不同于古代漢語格律詩，沒有平仄規(guī)定，但許多偉大的詩人會不由自主地將平仄錯落有致于詩歌之中，在聲調(diào)上營造旋律美。
（二）
1.
整齊呼應(yīng)原理，指漢語詩歌因使用漢字，通常每一個漢字可獨立表達語義，所以，詩句語義彼此做到完全整齊呼應(yīng)，構(gòu)成鮮明的語義節(jié)奏。
整齊呼應(yīng)原理落實到具體，最典型的是對偶。
所謂對偶，指用字數(shù)相等、結(jié)構(gòu)相同、意義對稱的一對短語或句子來表達兩個相對應(yīng)或相近意思的修辭方式。
例如，《飲湖上初睛后雨》部分（蘇軾）
水光瀲滟晴方好，
山色空蒙雨亦奇。
……
很顯然，前后兩句同樣的位置，字的詞類相同，表述事物屬于同類，都有并列平行關(guān)系。
如上句第一個字“水”，下句第一個字“山”；上句第二個字“光”，下句第二個字“色”等等。前后兩句語義呼應(yīng)非常工整，構(gòu)成了鮮明的節(jié)奏。
較為嚴格的對偶，還可以在語音上相呼應(yīng)。例如，前文講過的格律詩詩句，要求平仄相對。一般的對偶，不一定語音的平仄相對，會寬松許多。
古典詩歌詩句可通過語義呼應(yīng)，以產(chǎn)生節(jié)奏，現(xiàn)代漢語詩歌也可以通過這種呼應(yīng)，產(chǎn)生清晰的節(jié)奏。
如，《回答》部分（北島）
卑鄙是卑鄙者的通行證，
高尚是高尚者的墓志銘。
……
一般來講，現(xiàn)代漢語詩歌的呼應(yīng)遠弱于古典漢語詩歌，對偶遠遠沒有古詩用得那樣多。
2.
漢語詩歌容易營造一種意境，可以在短短幾句話中就讓人產(chǎn)生心靈回響，回味無窮。
所謂意境，通常指一種能令人感受領(lǐng)悟、玩味無窮卻又難以明確言傳、具體把握的藝術(shù)境界。意境是形神情理的統(tǒng)一，虛實有無的協(xié)調(diào)，既生于意外，又蘊于象內(nèi)。
漢語詩歌的意境很容易通過漢語的語句簡約來營造。
所謂簡約，是指能省就省，一切點到為止。
例如，《山居秋暝》（王維）
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
此詩所寫山景，有空靜、新雨、秋色、明月、松樹、清泉、流水等等，然后，又有女子之聲、又有漁舟、又有春意等等。全詩不過八句話，卻寥寥數(shù)筆，將一個個景象展現(xiàn)在讀者面前，讓讀者從中看到虛實融洽，感受到一種難以具體言表的空靈之感。更為關(guān)鍵的是，詩中的景物已不僅僅是景物，已經(jīng)成為了人格心靈的景物外現(xiàn)，上升為一種人生境界。
此詩歌為何如此有意境呢？因為作者用節(jié)奏鮮明的漢字，簡約地將特定的意象組合展現(xiàn)在讀者面前，讓讀者的通感聯(lián)覺在鮮明的節(jié)奏中交織，疊加，回響。
所謂意象，本文指容易讓人產(chǎn)生通感聯(lián)覺的特定物象、事象等。如“陰晴圓缺”，就是物象；又如“悲歡離合”，則就是事象。
所謂通感，既是一種修辭，也是一種心理現(xiàn)象。作為修辭，通感是把不同感官的感覺溝通起來，借聯(lián)想引起感覺轉(zhuǎn)移，“以感覺寫感覺”。作為心理現(xiàn)象，通感是指視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等等各種官能可以連動反應(yīng)，不分界限。在通感中，顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量。比如說“響亮”，仿佛視覺和聽覺相通；又比如“冷靜”，觸覺和聽覺相通。
所謂聯(lián)覺，指各種感覺之間產(chǎn)生相互作用的心理現(xiàn)象，即對一種感官的刺激作用引發(fā)另一種感覺感受的現(xiàn)象。例如，紅、橙、黃色會使人感到溫暖；藍、青、綠色會使人感到寒冷等。
通感聯(lián)覺作為心理現(xiàn)象，我們可以認為是一回事。本文所說的通感主要指心理現(xiàn)象。
漢語詩歌非常注重意境，歐美詩歌則常喜歡情緒的酣暢淋漓。歐美詩歌原本沒有意境一說，有人認為他們后來從漢語詩歌部分學習到了意境。
漢語詩歌特別講究意境的原因主要有兩方面：
一是漢語一字一音，一字至少一意，而且，是方塊字，每個字排列時，在句子中占空間一樣大。漢語詩歌因漢字的特點，很容易通過簡約的字詞組合，字句組合，來建立一整套多層次的工整節(jié)奏。在這種節(jié)奏中，但凡巧妙調(diào)換字詞，通過語義的簡約處理，特別是意象的協(xié)調(diào)搭配等，就很容易達到節(jié)奏的疊加、交織，形成多重的節(jié)奏回響，產(chǎn)生所謂的意境。這種意境，可以囊擴時空感，囊括自然人文精神，囊括人生感悟。
有優(yōu)勢自然會發(fā)展，中國古人追究語言的簡約，漢語詩歌容易營造意境，長期發(fā)展下來，就特別重視意境。
二是漢民族以農(nóng)耕文明為主，喜歡田園文化，喜歡在一定范圍內(nèi)耕耘，性格較內(nèi)斂，喜歡內(nèi)向感悟，不喜歡外展開去抒情。所以，漢民族喜歡在小范圍中反復回味，喜歡在詩歌字詞簡約營造中感受美。意境通常小中見大，非常符合我們中國漢民族的心理需求。
順帶說點題外話。正因為上述兩點，經(jīng)典漢語詩歌喜歡逡巡于短小詩句，以意象展現(xiàn)意境，少有長篇。除草原民族統(tǒng)治時期的元曲為戲曲需要外，古典詩歌越發(fā)展就越?jīng)]有了百句以上的詩歌。
長詩歌，特別是鴻篇巨制，需要大的波瀾壯闊的布局，不會停留在一短小段落的反復回味中。長詩歌的每一小片段都要為整體服務(wù)，哪怕犧牲自己的單獨影響力。一小段讀完后必須立即讀下去，然后，才能有振幅很長的心靈回響。漢語詩歌一小段落很容易構(gòu)成完美的意境，可以反復回味。若讀完一小段后還要繼續(xù)，一小段文字的回味就容易喪失；而另一方面，一小段的回味無窮，還會阻撓讀者繼續(xù)讀下去，讀者容易停下來回味。于是，古典漢語詩歌一步步發(fā)展下來，就越來越精于簡短之美，最終遠離了鴻篇巨制。
不過，由于白話文的誕生，現(xiàn)代漢語大量放棄了漢字一字一音節(jié)可營造的簡約，寫詩歌時失去了詩歌意境營造的一個有利條件，漢語詩歌的獨有的靠語句簡約構(gòu)成的意境營造就弱化了許多。當然，這也有好的一面，現(xiàn)代漢語詩歌語言沒那么緊湊，更容易產(chǎn)生鴻篇巨制。
（三）
漢語書寫使用大體方塊的漢字，每個方塊如同規(guī)整的像素，所以，漢語詩歌有獨特的視覺原理。
1.
漢語詩歌的工整原理，指無論字、節(jié)拍，乃至句子，都可非常工整地排列，從視覺上構(gòu)成鮮明的節(jié)奏。
例如，《絕句》（杜甫）
兩個\黃鸝\鳴翠柳，
一行\(zhòng)白鷺\上青天。
窗含\西嶺\千秋雪，
門泊\東吳\萬里船。
詩句里面，每個漢字與每個漢字在空間上，都占一個方塊位置，每個漢字與每個漢字就開始有了詩句中最小的視覺節(jié)奏單位，節(jié)奏鮮明。漢字與漢字一起構(gòu)成節(jié)拍，節(jié)拍與節(jié)拍部分一致，如二字節(jié)拍；而句與句節(jié)拍彼此整體一致，如都可以是223節(jié)拍，都非常工整。節(jié)拍組合構(gòu)成詩句，詩句分行排列，都是等長的行，節(jié)奏又極其鮮明。詩句組合，構(gòu)成規(guī)整的矩形，再給人以規(guī)整感。
英語詩句由長短不一的單詞構(gòu)成，所以難整齊劃一。
漢語詩歌除詩句完全一樣長的齊言詩，許多長短句的詩歌如宋詞等，則會在相隔開的位置上有成對應(yīng)的一樣長度的詩句。
例如，《蝶戀花·春景》（蘇軾）
花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少。天涯何處無芳草。
墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄。多情卻被無情惱。
顯然，上段（闕）和下段（闕）中許多句子成對一樣長，僅從句子長短看，就構(gòu)成了詩句鮮明的節(jié)奏。
多數(shù)情況下，古典漢語詩歌將詩歌的工整原理利用得淋漓盡致，但現(xiàn)代漢語詩歌則不同?，F(xiàn)代漢語詩歌中的許多詩歌大量放棄了漢語獨有方塊字可構(gòu)成節(jié)拍和詩句的工整，內(nèi)部字詞有點類似了英語單詞，詩句也類似了英語詩句。
例如，《革命——紀念白話文運動》（譚笑）
火山之所以會爆發(fā)
因為有無法停息的熔巖
要離開地下
若以詩句為單位，三個詩句沒有任意兩句等長，全詩一點不工整。
當然，現(xiàn)代漢語詩歌使用的仍然是漢語，所以，大量詩歌在很大程度上仍保留了漢語詩句工整的特性。
例如，《再別康橋》部分（徐志摩）
輕輕的我走了，正如我輕輕的來；
我輕輕地招手，作別西天的云彩。
那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；
波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。
軟泥上的青荇，油油的在水底招搖；
在康河的柔波里，我甘心做一條水草！
……
僅以詩句為單位，詩句工整交替出現(xiàn)，只是倒數(shù)第二句“在康河的柔波里”多了一個字，突破了交錯的工整。
2.
漢語的漢字不是橫向字母組成，是方塊字，因此，句子里的字與字之間，通常不需要空格就可以得到區(qū)分。英語不同，英語的單詞由字母組成，句子里的單詞與單詞之間若不空格，單詞會連在一起，語句混沌一片。
漢語詩歌空格原理，指漢語詩歌可巧妙利用漢字間通常不空格的特點，在詩句內(nèi)突然空格，以形成句內(nèi)視覺斷裂，產(chǎn)生特有的節(jié)奏。
例如《班扎古魯白瑪?shù)某聊罚ㄔ骼贰ざ喽啵?/font>
你見，或者不見我
我就在那里
不悲
你念，或者不念我
情就在那里
不來
你愛，或者不愛我
愛就在那里
不增
你跟，或者不跟我
我的手就在你手里
不舍
來我的懷里
或者
讓我住進你的心里
默然
寂靜
句內(nèi)“不悲不喜”等等，兩個字中間空出一小格，讀者誦讀時在那里會出現(xiàn)停頓，產(chǎn)生強烈的句內(nèi)節(jié)奏。
3.
漢語詩歌圖形原理，本文特指漢字因方塊字可以當作像素，在語句保持詩歌特征的情況下，適當組合，可以輕易構(gòu)成特定圖形。
例如，《山》（令狐楚）：
山
聳峻
滄海上
商者深尋
山巖泉滴滴
對島西連隴塞
世人只向簪裾老
《山》是一首詩，從視覺上看，像是一座塔或是個山包，有人稱其為寶塔詩。
圖形詩因很難做到圖意與詩意的完美融合，所以，從來就沒進入過詩歌主流。寫圖形詩多數(shù)情況是把玩文字。
注意，廣義講圖形原理本應(yīng)包括詩句工整原理、空格原理，以及其他的等等的和視覺直接有關(guān)的原理，之所以本文論述圖形原理僅限于圖形詩范疇，是因為圖形詩在不失去詩歌本質(zhì)的前提下，更能極致地彰顯漢字的圖形功能，詩歌視覺上更加豐富多彩。
成文時間倉促，論述難免有誤。
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