Andrea del Sarto，這位在文藝復(fù)興盛期的佛羅倫薩曾近乎與Leonardo，Michelangelo和Raffaello比肩的畫(huà)家，在后世逐漸消隱入西方藝術(shù)史那越來(lái)越滿越來(lái)越密的星空。今天，走進(jìn)每一個(gè)藏有文藝復(fù)興意大利繪畫(huà)作品的大博物館，翻開(kāi)任何一本西方藝術(shù)通史，還總能看到他的作品。但他始終不是最吸引人們眼球的古代畫(huà)家，他細(xì)膩微妙的風(fēng)格在史上曾起的引導(dǎo)，已不能為五百年后陌生的眼睛所識(shí)破。他的作品在博物館與書(shū)籍中所占的地位似乎勝過(guò)他的聲名。無(wú)人知道Andrea的家姓，人們只稱他為裁縫的兒子（del Sarto）。他甚至不像一個(gè)文藝復(fù)興時(shí)的藝術(shù)家，關(guān)于他的有限記載中，沒(méi)有膨脹的自我，沒(méi)有自我發(fā)展與超越的熱望，沒(méi)有任何繪畫(huà)以外的才能和雄心，他未曾留下文字，未曾參與當(dāng)時(shí)流行的各種競(jìng)賽，也從未與人爭(zhēng)風(fēng)吃醋，他甚至沒(méi)有接手幾部大作品，盡管也一直不缺主顧，且畫(huà)室里學(xué)徒眾多，但他滿足于平常的酬報(bào)，似乎并未指望自己的作品賣(mài)出大價(jià)錢(qián)。文藝復(fù)興盛產(chǎn)大寫(xiě)的自我，連他遠(yuǎn)為遜色的學(xué)生瓦薩里也靠著喋喋不休和到處攬活兒，留下遠(yuǎn)過(guò)于老師的聲名。只在十九世紀(jì)很短的一段時(shí)間，突然有幾個(gè)浪漫主義詩(shī)人對(duì)Andrea發(fā)生了興趣，他作品中微妙的色調(diào)情緒扣動(dòng)了詩(shī)人們隱秘的心弦，甚至他那近乎平庸的身世也令他們靈感迸發(fā)，Robert Browning的詩(shī)，Alfred de Musset的劇，紛紛以他為名而構(gòu)造浪漫主義的內(nèi)心沖突：愛(ài)情、背叛、個(gè)人面對(duì)世界、虛無(wú)。
我們對(duì)Andrea有限的知識(shí)多來(lái)自瓦薩里，《藝術(shù)家的生活》里這樣描寫(xiě)Andrea：
“如果Andrea多點(diǎn)兒與他藝術(shù)中深刻的天賦和判斷力相配的精神的烈火和勇氣，他肯定會(huì)無(wú)可匹敵?？伤愿窭锏哪撤N怯懦、謙卑和簡(jiǎn)單使得閃光的熱力和大膽成為不可能，如有后者添翼，再加上他其它的藝術(shù)品質(zhì)，他的繪畫(huà)本可以神圣崇高。但因?yàn)檫@怯懦與謙卑，他缺乏其他很多畫(huà)家所有的華美和氣度的豐盛與宏大?！?br>
除卻Andrea放棄法國(guó)宮廷畫(huà)師的行為，有什么藝術(shù)上的證據(jù)來(lái)說(shuō)明Andrea的膽怯和謙卑呢？為什么瓦薩里說(shuō)他缺乏熱力與大膽呢？有一點(diǎn)是致命的：除了使之成名的SS. Annunziata的壁畫(huà)系列，Andrea再?zèng)]有創(chuàng)作過(guò)大型作品。而大型宗教歷史作品，在荷蘭黃金時(shí)代繪畫(huà)以前，一直是西方繪畫(huà)的正典，正如史詩(shī)之作為文學(xué)的最高形式。僅此一項(xiàng)，就將Andrea置于劣勢(shì)。缺乏大型作品，也就意味著缺乏大型作品所要求的復(fù)雜構(gòu)圖與形體設(shè)計(jì)，這使得Andrea的作品不可避免地“簡(jiǎn)單”。
的確，從形體、動(dòng)態(tài)、構(gòu)圖上說(shuō)，Andrea的作品都是簡(jiǎn)單的。在畫(huà)面的布局上，他幾乎一直停留在古典形態(tài)，大部分作品都像（在我看來(lái)他最偉大的）這幅Madonna delle arpie（下）那樣，是靜態(tài)穩(wěn)定的正三角。（這幅作品，放在西方繪畫(huà)史上任何一部杰作的旁邊，都絕不遜色）。
只有晚期少量作品，如1527年的Abraham犧牲Issac（下）才在布局與動(dòng)感上稍微有點(diǎn)進(jìn)入巴洛克。
但是Andrea作品的簡(jiǎn)單本身并不簡(jiǎn)單，他的過(guò)人之處不在大處，而在細(xì)微。他有著同時(shí)代畫(huà)家中最豐富的色調(diào)層次，他對(duì)陰影的獨(dú)特運(yùn)用，他遠(yuǎn)過(guò)于佛羅倫薩同代人的細(xì)膩豐富的色彩組合與色調(diào)變幻，都已經(jīng)向巴洛克邁進(jìn)了一步，甚至邁過(guò)了巴洛克。而他并不進(jìn)入巴洛克，他的作品是莊嚴(yán)的、詩(shī)性的、而不是戲劇的，arpie圣母的神情與姿態(tài)，都具有一種希臘式的偉大。
然而又與希臘不同，也與同時(shí)代人不同，他的作品不是外向的，而是朝向內(nèi)心。在圣母的眉梢，在她右側(cè)鼻翼與嘴角處，可有一絲憂郁？Melancholy！—— 未來(lái)的人們將證實(shí)這還不為文藝復(fù)興的人所知的鄉(xiāng)愁。她半低的眼瞼不只有安祥，她與拉斐爾的圣母是如此的不同，在她的臉上具有一種也許可以稱為現(xiàn)代性的東西。當(dāng)我踏進(jìn)Uffizi，毫無(wú)準(zhǔn)備，毫無(wú)藝術(shù)史背景，卻剎那間驚艷于Madonna那面頰與眼瞼的陰影、和色調(diào)間微妙的過(guò)渡與變幻與她生出一種心境上的共鳴。不是米開(kāi)朗基羅，不是達(dá)芬奇，不是拉斐爾，而是Andrea，成為我藝術(shù)史的啟蒙。多年以后，當(dāng)我讀到后世浪漫主義詩(shī)人的作品，當(dāng)我一次又一次重逢他的肖像畫(huà)，才意識(shí)到，他之所以那樣瞬間就吸引了我，是因?yàn)槲业膬?nèi)心還是一個(gè)浪漫派，這與他對(duì)那兩位浪漫主義詩(shī)人的吸引源自一處——Andrea是文藝復(fù)興第一個(gè)描繪內(nèi)心的人。不是外在形體的美好與力量，不是整體宏大的構(gòu)圖，而是人物內(nèi)心微妙的情緒，才是他畫(huà)作最杰出之處。但后者是不符合文藝復(fù)興的藝術(shù)理念的，直要荷蘭繪畫(huà)、甚至要到浪漫主義時(shí)代才被無(wú)限放大出來(lái)。
與同時(shí)代的佛羅倫薩畫(huà)家相比，Andrea是色彩最豐富的，堪與威尼斯畫(huà)派的色彩相提并論。更為可貴的是，他的色彩過(guò)渡有著極其豐富的中間色調(diào)，而色調(diào)是比色彩更“高級(jí)”、更顯示畫(huà)家對(duì)色彩的敏感度的東西。（塞尚和Rothko等人的作品不斷地驗(yàn)證這點(diǎn)。）同一種顏色，不同的明暗加上去，立刻調(diào)節(jié)出層次，畫(huà)面也立刻帶上了情緒——這是成熟時(shí)代的畫(huà)家區(qū)別于原始時(shí)代畫(huà)家的關(guān)鍵之一。細(xì)看這幅作于1517年的Madonna delle arpie，整個(gè)畫(huà)面中有多種不同程度的灰：背景的墻與壁柱、左邊的圣方濟(jì)各的面龐與袍子，右邊的施洗者圣約翰的上衣，還有最關(guān)鍵的圣母的頭巾。這頭巾淺淺的略微發(fā)亮的灰與圣母棕色的頭發(fā)、微粉的面龐和淡橙色的披肩恰到好處地揉合起來(lái)，成為一個(gè)樸素、低調(diào)而高貴的映襯。這灰色亮起的部分將圣母雕塑般的臉龐從外側(cè)做了第二次勾勒與提示，而它暗下去的部分則直接托出圣母臉龐的輪廓，不再依賴佛羅倫薩傳統(tǒng)的線條勾勒。這樣廣泛而富于變幻地使用灰色在同時(shí)代的其它畫(huà)家那里幾乎找不到。如果我們選取拉斐爾來(lái)看，佛羅倫薩時(shí)期的拉斐爾（下左）色彩無(wú)疑簡(jiǎn)單得多，且基本沒(méi)有過(guò)渡，以線條勾勒輪廓來(lái)簡(jiǎn)單分界；而羅馬時(shí)期的拉斐爾（下右）已汲取了威尼斯的經(jīng)驗(yàn)，更有照相的逼真，開(kāi)始使用更濃重的陰影和背景，動(dòng)人光澤出現(xiàn)了，光決定了色，因此色調(diào)本身的變化雖無(wú)限連續(xù)，卻并不特別豐富，從這里甚至已可預(yù)見(jiàn)卡拉瓦喬。拉斐爾無(wú)疑是偉大的，但Andrea在與之截然不同的層面上，體現(xiàn)了一種不那么“攝影”而非?！袄L畫(huà)”的東西，在Andrea這里，是靠色彩的相互關(guān)系和色調(diào)的層次來(lái)表現(xiàn)光，而不是倒過(guò)來(lái)，這將一路直搗Tiepolo、庫(kù)爾貝和塞尚。
Andrea作品中顯出的巴洛克前奏全不在于形體的流動(dòng)，而在于人物情緒與畫(huà)面氣氛，在于影、色彩與調(diào)性。比如這幅Madonna della Scala（下左）采用的是與Madonna delle arpie同樣的三角布局，但是圣母與耶穌的面容卻充滿對(duì)未來(lái)的暗示。而這幅極度英俊的（自）畫(huà)像（下右）一定曾使浪漫派詩(shī)人浮想聯(lián)翩。請(qǐng)注意兩幅畫(huà)中各種 色調(diào)的灰在渲染情緒上的作用。
Andrea畫(huà)中的人物，輪廓線朦朧，眼瞼與嘴角都彌漫著柔和的影，這給他們一種特別溫柔的眼神，早在1512年，這眼神就已顯露在天使 Gabriel（下左：天使報(bào)喜，這幅的色彩已非常豐富和諧，但在色調(diào)變幻的層次上還尚未成熟）和Tobias（下右：Tobias and the Angel with St Leonard and Donor）那里：
因此，他的耶穌秀美、高貴、憂郁（下左），St. James（下右）流露著同樣悲憫柔和的神情（這又有賴于灰-藍(lán)不同調(diào)子的渲染）:
一百五十年后，也許我們可以在 Murillo那里重溫這種柔和的影與神情（下左）。甚至可以聯(lián)想到倫勃朗的耶穌（下右），盡管在筆觸上完全不同，但眼神與嘴角透出的悲憫卻如出一轍，而這些，無(wú)一不是靠色調(diào)恰到好處的過(guò)渡達(dá)到的，（包括倫勃朗在耶穌衣服上的色調(diào)變幻都起到不可忽略的作用）。
這條由色彩和色調(diào)調(diào)節(jié)情緒氣氛的路所通向的，不是卡拉瓦喬、也不是魯本斯，而是伏米爾和倫勃朗。在那十六世紀(jì)頭三十年的佛羅倫薩，Andrea也許是唯一一個(gè)通過(guò)色彩與色調(diào)以及隨之而來(lái)的光影、而不是線條來(lái)勾畫(huà)人物的畫(huà)家，而這種技巧直接導(dǎo)致了內(nèi)心情緒的表達(dá)。在這點(diǎn)上，他不僅是荷蘭巴洛克的前驅(qū)之一，而且可謂整個(gè)被Wolfflin稱為painterly這一繪畫(huà)導(dǎo)向的前驅(qū)之一。
在色彩、色調(diào)與光影之外，Andrea還開(kāi)出另外特別的一路——手法主義。在這條路上，他也許是受到米開(kāi)朗基羅的影響，畢竟手法主義依靠的是形體的變形，Andrea的形體來(lái)自跟米開(kāi)朗基羅的學(xué)習(xí)，而長(zhǎng)壽的后者后來(lái)也走向了手法主義的道路。Andrea本人未曾走得很遠(yuǎn)，這幅Madonna and Child with St Elisabeth, the Infant St John, and Two Angels顯露出手法主義的特色（下左）：人物的布局不再是他常用的正三角，空間關(guān)系開(kāi)始有些錯(cuò)落不明，兩個(gè)天使的視線與耶穌和施洗者圣約翰的視線交于天際，而圣母與圣伊麗莎白的視線則匯聚于耶穌，這應(yīng)該是一種對(duì)圣父圣子一體、以及后來(lái)耶穌復(fù)活升天的暗指，但純粹從畫(huà)面角度也制造了一種不穩(wěn)定感。人物的形體出現(xiàn)更多一點(diǎn)的伸長(zhǎng)與扭曲（總的說(shuō)來(lái)仍非常微弱），整個(gè)畫(huà)面從他慣常的簡(jiǎn)樸莊嚴(yán)轉(zhuǎn)向一定的裝飾性。他后來(lái)的Lamentation（下右）則沿著這條路走得更遠(yuǎn)一點(diǎn)，包括色彩的使用都不再跟隨光影變幻，空間關(guān)系更不明確，而人物姿態(tài)的優(yōu)雅成為 一個(gè)審美核心。但這幅畫(huà)中，陰影與色調(diào)仍非常微妙，后世只有Pontormo一人繼承了這種微妙陰影與色調(diào)的裝飾性，但卻沒(méi)有繼承它們對(duì)情感的傳達(dá)。
手法主義這些初露的端倪，都將會(huì)在他的學(xué)生Pontormo（下左）與Rosso Fiorentino（下右）的畫(huà)作中以一種純裝飾性登峰造極。就這樣，楓丹白露派最終從Rosso那里間接受到了Andrea的影響，（他本人在法國(guó)逗留的期間卻并未創(chuàng)作什么傳世的作品）。
形體的形變?cè)贏ndrea的畫(huà)作中一向都有，到晚期略為明顯，上述較為復(fù)雜的空間關(guān)系錯(cuò)位之路外，另一條路則為靜態(tài)簡(jiǎn)單的、雕塑般的肖像，比如這幅St John the Baptist（下左）。沿著這個(gè)方向走下去，則是他的學(xué)生Bronzino（下右）的道路。（Bronzino在一定程度上繼承了Andrea灰色調(diào)的使用。）
Andrea同時(shí)向好幾個(gè)方向開(kāi)拓了出路，他本人卻并未偏離古典的軌道太遠(yuǎn)。這些路，后來(lái)全部被手法主義與巴洛克的藝術(shù)家們一一深入實(shí)踐。但Andrea畫(huà)中所有的那莊嚴(yán)簡(jiǎn)樸與微妙情感卻不曾在他學(xué)生的作品中存留。
在Andrea的畫(huà)面中反復(fù)出現(xiàn)的美麗女子，就是他的妻子Lucrezia（下左），如拉斐爾的妻子一樣，她是Andrea所有畫(huà)中的圣母，也是被指責(zé)為毀掉Andrea的人。如果我們相信瓦薩里、相信繆賽的話，Andrea是為了她離開(kāi)慷慨的弗朗索瓦一世回到佛羅倫薩，也為了她背約，拿了弗朗索瓦一世預(yù)付請(qǐng)他買(mǎi)畫(huà)的錢(qián)而滯留佛羅倫薩不歸。（真實(shí)情況究竟如何，無(wú)從知曉。）他本可以做楓丹白露派的開(kāi)山鼻祖，成為法國(guó)文藝復(fù)興的第一人，而楓丹白露派也不至于發(fā)展得那樣不堪。他的才華無(wú)疑遠(yuǎn)過(guò)于Rosso Fiorentino，按照瓦薩里的說(shuō)法，如果他能夠承接并成功創(chuàng)作一些大型作品，那么他的不朽英名將真的與文藝復(fù)興三杰并置。
文藝復(fù)興時(shí)期是贊賞個(gè)人的驕傲的，他們認(rèn)為這是天才應(yīng)有的氣性和必然的表達(dá)。因此，在瓦薩里的筆下，不索高價(jià)、安于平淡的Andrea的性情本身就是他缺乏偉大素質(zhì)的表現(xiàn)。這就是我們“怯懦、謙卑”的畫(huà)家本人（上右）。他的眼神中似乎是有這么一點(diǎn)謙卑，但他的嘴角卻也透露出一種驕傲，也許這更是勃朗寧所描述的那個(gè)指責(zé)拉斐爾畫(huà)錯(cuò)了，并將自己與達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉斐爾并置的那個(gè)Andrea。
