戲劇通常只有在被理解的基礎(chǔ)上才能體現(xiàn)作品本身的活力。這種理解往往表現(xiàn)為使理解者的情緒激動(dòng)、緊張，或者產(chǎn)生同感并提高為對(duì)自身生活的反思，從而達(dá)到使理解者暫時(shí)脫離自身禁錮的效果。
可在貝克特這里，這種理解被取消了，這部劇怎么看都很難理解，許多讀者無法變?yōu)槔斫庹?，因此就常有人說，這是一部名作，可我還是讀不懂也讀不下去。
讀者在這部劇里不再被傳統(tǒng)戲劇所具有的氛圍籠罩，即受情節(jié)吸引猛烈地跳出自身，劇中人物也不再擔(dān)負(fù)傳統(tǒng)戲劇清晰的角色設(shè)定，他們身份模糊，這就造成即便我們很早就對(duì)這部作品耳熟能詳，但始終無法參與進(jìn)去。
在明白貝克特有意取消理解這一意圖前，我們需要知道，傳統(tǒng)戲劇正是通過語言與語言的連接很快給出一起事件以外表，戲劇家運(yùn)用語言給讀者制造一起不在場的幻覺。因此，戲劇人物及圍繞在他們身上的事件常常為我們提供了一個(gè)躲避自身生存的去處，有條理的語言和穿插其中的情節(jié)支配著我們的意識(shí)，像幽靈似的誘使我們脫離現(xiàn)實(shí)的根基，進(jìn)入他們那不可能實(shí)現(xiàn)的世界。這種模式很大程度上歸功于語言的清晰或者語言中的因果關(guān)系。
在一部戲劇里，人物之間的對(duì)話很大程度上操控著我們，在對(duì)話緊密的內(nèi)部邏輯中，戲
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戲劇通常只有在被理解的基礎(chǔ)上才能體現(xiàn)作品本身的活力。這種理解往往表現(xiàn)為使理解者的情緒激動(dòng)、緊張，或者產(chǎn)生同感并提高為對(duì)自身生活的反思，從而達(dá)到使理解者暫時(shí)脫離自身禁錮的效果。
可在貝克特這里，這種理解被取消了，這部劇怎么看都很難理解，許多讀者無法變?yōu)槔斫庹?，因此就常有人說，這是一部名作，可我還是讀不懂也讀不下去。
讀者在這部劇里不再被傳統(tǒng)戲劇所具有的氛圍籠罩，即受情節(jié)吸引猛烈地跳出自身，劇中人物也不再擔(dān)負(fù)傳統(tǒng)戲劇清晰的角色設(shè)定，他們身份模糊，這就造成即便我們很早就對(duì)這部作品耳熟能詳，但始終無法參與進(jìn)去。
在明白貝克特有意取消理解這一意圖前，我們需要知道，傳統(tǒng)戲劇正是通過語言與語言的連接很快給出一起事件以外表，戲劇家運(yùn)用語言給讀者制造一起不在場的幻覺。因此，戲劇人物及圍繞在他們身上的事件常常為我們提供了一個(gè)躲避自身生存的去處，有條理的語言和穿插其中的情節(jié)支配著我們的意識(shí)，像幽靈似的誘使我們脫離現(xiàn)實(shí)的根基，進(jìn)入他們那不可能實(shí)現(xiàn)的世界。這種模式很大程度上歸功于語言的清晰或者語言中的因果關(guān)系。
在一部戲劇里，人物之間的對(duì)話很大程度上操控著我們，在對(duì)話緊密的內(nèi)部邏輯中，戲劇作品通過外部語言編織為一個(gè)整體，從無聲無色的黑白文字延伸到眼睛后面的視覺空間，讀者對(duì)語言的知覺很快就建造起了符合戲劇空間里的形象。這時(shí)候作家的特性由此顯現(xiàn)，作品便成為讀者與作者之間的公開秘境，一個(gè)在讀者的看與作者的說之間猛烈展開的空間。敘事作品就是不斷地誘惑讀者進(jìn)入這一空間，造成一種不在場的假象。
而每一次空間的打開，必然產(chǎn)生讀者與作品的共鳴，即對(duì)人物命運(yùn)的感同身受，為其哭泣、哀嘆、欣喜，或是感到寬慰。每一種情感都在這個(gè)不存在的空間里產(chǎn)生。這就是我們領(lǐng)悟一部戲劇、小說時(shí)，全身心投入創(chuàng)作者擺在我們面前的虛假空間里常常產(chǎn)生的激情幻影。
可如果這一空間被人為取消了，那么這一隱秘空間便無法展開。讀者就不會(huì)產(chǎn)生什么情感，甚至連一點(diǎn)情緒也沒有，人就無法脫離現(xiàn)實(shí)在虛構(gòu)空間里做夢(mèng)。
在亞里士多德，人是否在一部戲劇中得到“凈化”，常常被視為一部作品是否達(dá)到的最佳效果的標(biāo)準(zhǔn)，人在進(jìn)入劇情的過程中，因代入了戲劇人物的命運(yùn)，從其遭際中產(chǎn)生共鳴，在不屬于自己的命運(yùn)里得到快感，從而得到感情的凈化。我們?cè)谏勘葋?、莫里哀、萊辛的戲劇中，都能體會(huì)到這種效果，幾位劇作家將內(nèi)心世界展現(xiàn)為戲劇的可見正是通過語言的功用?；趯?duì)這種戲劇效果的依賴，我們習(xí)慣了在一部戲劇中能生產(chǎn)出類似于情感之類的東西。
可在貝克特這里恰好相反，整部劇非常簡單。概括起來就是一句話，兩個(gè)流浪漢呆在舞臺(tái)上無所事事。他們的對(duì)話毫無邏輯，劇情更談不上發(fā)展，因?yàn)閯∏閴焊鶝]有向前鋪展的痕跡，兩幕戲之間除了時(shí)間變化外，其余的一切未有任何改變。離開了故事劇情的設(shè)置，貝克特的等待戈多就像事件的懸置，而非一次事件。他沒有提供任何“走進(jìn)去”的契機(jī)，即讓讀者進(jìn)入虛構(gòu)空間的機(jī)會(huì)。他的故意為之恰恰是放棄了語言的虛構(gòu)功能，放棄了通過語言將人帶入不在場的氣氛中。
我們能在劇中強(qiáng)烈地感受到他的故意。破碎的對(duì)話場景隨處可見，這無不體現(xiàn)語言邏輯的缺失。為了打發(fā)時(shí)間，兩個(gè)流浪漢一會(huì)兒來場對(duì)話，一會(huì)兒又互相辱罵，或者捉弄另外兩個(gè)人。就是沒讓語言暢快地組織起來。當(dāng)波卓提議講個(gè)故事或談?wù)擖S昏的景色時(shí)，語言似乎即將動(dòng)工建造空間讓讀者“走進(jìn)去”，可貝克特立刻讓這種虛構(gòu)企圖流了產(chǎn)，在一番不確切的交流后，對(duì)話便在兩個(gè)角色的停頓、拒絕和失敗中不了了之，復(fù)歸沉默。
于是，我們看戈戈與迪迪的對(duì)話，始終無法擁有帶入感，也無法體會(huì)語言在我們身上流淌，滯留于我們內(nèi)部并發(fā)出回響的親近之感，語言被精心脫去了它往常所穿的虛構(gòu)外衣，表現(xiàn)為“徘徊在語意連貫的邊緣，旋即跌入某種無言的黑暗?！?br>
這就是這部戲劇為何讀起來會(huì)名不符實(shí)的原因。
現(xiàn)在我們需要明白為什么貝克特會(huì)故意放棄語言的功能。
在戲劇、小說中，語言一直發(fā)揮著虛構(gòu)的本領(lǐng)，作家通過它排列組合創(chuàng)造了一個(gè)虛構(gòu)世界，讀者的心輕易就被移入這一空間，從而通過對(duì)這些陌生或熟悉的事件的感悟被包圍在理解并且模仿中，作品因而被提高到重要意義。但從現(xiàn)代主義小說家起，這種虛構(gòu)的完整被弱化了，或者說，從他們開始，小說虛構(gòu)開始不完整，出現(xiàn)了一個(gè)缺口，永遠(yuǎn)也填補(bǔ)不上。如契訶夫的《三姐妹》，有一個(gè)永遠(yuǎn)也沒法去的莫斯科城，而卡夫卡的土地探測(cè)員也永遠(yuǎn)進(jìn)不去城堡，伍爾夫同樣也有一個(gè)去不了燈塔，在貝克特，不完整就體現(xiàn)在永遠(yuǎn)等不來的戈多。
在這些作品中，這些夠不著的意象成了小說中的缺口。但貝克特與這些小說家們也有不同，在他之前的現(xiàn)代主義小說家，還沉浸在對(duì)這個(gè)缺口的懷念中，他們把這個(gè)缺口的不可得視為人生的劇痛。不信你看他們的作品都會(huì)感到一種痛苦。
《三姐妹》里，當(dāng)瑪莎和圖森巴赫討論著一些生活意義的問題時(shí)，屠森巴赫突然指著窗外正下著的雪問道：“看看窗外，正下著雪。這又有什么意義？”，這一追問把意義的由來推到我們眼前，下雪這一自然事件的意義（是快樂還是憂愁）是來自我們的賦予，還是它本身即含有意義呢？這時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)都由于語言的組織和展開。因此，在這些小說家的作品里，呈現(xiàn)為一種對(duì)意義的不斷追求但意義卻總是閃躲的困境中，這正是他們筆下人物痛苦的所在。在現(xiàn)代主義小說后，每個(gè)人都成了卡爾維諾的被分成兩半的子爵。
相比之下，貝克特的等待戈多并無對(duì)缺口的懷念，因而也就沒了因懷念、追尋而產(chǎn)生的痛苦。他明白語言的虛構(gòu)裝飾了類似“下雪”這樣的事件，也賦予許多事件以意義，更裝飾了人的存在，語言用一個(gè)故事把意義封閉住。于是，語言的虛構(gòu)在貝克特的戲劇里總呈現(xiàn)為時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，他排斥讀者進(jìn)入，來到不存在的“這里”，因?yàn)檠哉Z虛構(gòu)的人物及故事都是謊言。沒有謊言就沒有被騙，人就不會(huì)再回到現(xiàn)實(shí)時(shí)感到分裂。他的戲劇要做的正是弱化語言，讓讀者就成為自己，沒有脫離現(xiàn)實(shí)追溯過去，也沒有在謊言中營造對(duì)未來的期許，讀者不可能成為劇中的每個(gè)人，自始至終，他都只是自己。
（在讀《四川好人》時(shí)，我意識(shí)到布萊希特也有一種故意，他的故意不是像貝克特一樣取消語言虛構(gòu)，而是在故事的關(guān)鍵處中斷，我覺得他們都是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，只是貝克特太超前，太先鋒了，不是一下就能接受的，之所以覺得他好，是因?yàn)樾≌f戲劇究竟是否為浪漫的謊言在我還是一個(gè)問題）
