歐洲現(xiàn)代派文學(xué)之十九：貝克特
貝克特早年主要寫小說，有《墨菲》(1938）、《瓦特》(1942）、三部曲《馬洛伊》(1951）、《馬洛納之死》(1951）和《無名的人》(1953）等長篇小說。50年代以后著重寫劇本，作品有《等待戈多》(1952）、《結(jié)局》(1957），《那些倒下的人》(1957）、《最后一盤錄音帶》(1960）、《啊，美好的日子》(1963）、《喜劇與小戲數(shù)種》(1972）等。1969年，瑞典學(xué)院將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予貝克特，理由是" 他那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從貧困境地中得到振奮"。
《墨菲》以尋找為主題。主人公墨菲流亡倫敦，為取悅女友而尋找工作，其他的人則尋找他。墨菲在瘋?cè)嗽豪锂?dāng)上看守，算是找到了自己的生存方式，后來他卻在那里自殺了。尸骨火化后，骨灰隨即被混在" 煙蒂、唾沫、嘔吐物" 中掃走了。傳統(tǒng)小說的觀念被全面背棄，喬伊斯和普魯斯特的主觀敘事方法則得到充分運(yùn)用。
在《瓦特》等其他小說里，流浪代替了尋找，等待又代替了流浪。人物的活動(dòng)場所越來越??；由荒原、海灘到房間，床鋪，門口的水桶，人物的身體越來越糟；流浪者，病人，殘廢，殘骸、到只剩一個(gè)腦袋，一張嘴；小說的情節(jié)越來越不連貫。其中《馬洛伊》被認(rèn)為是20世紀(jì)的杰作之一。
但是真正給他帶來聲譽(yù)，并使他的觀念楔子般打入當(dāng)代人精神世界的是他的戲劇。1953年《等待戈多》在巴黎的巴比倫劇場首演時(shí)，贊賞者和反對(duì)者各執(zhí)一詞，竟當(dāng)場交起手來。結(jié)果它在這個(gè)劇場連演了400 場，又挪到另一個(gè)劇場繼續(xù)演，在短短幾年里這部劇被譯成幾十種語言，在歐美和亞洲各國廣泛流傳。甚至那些關(guān)在監(jiān)獄里的囚犯也從這部劇的演出得到了藝術(shù)享受。1957年11月圣弗朗西斯科(今舊金山）市劇團(tuán)在圣昆丁監(jiān)獄為1400名囚犯演出《等待戈多》后，當(dāng)?shù)貓?bào)紙作了如下報(bào)道：三個(gè)滿身肌肉的家伙，二頭肌鼓鼓的，體重共642 磅，靠在過道的墻上，等著舞臺(tái)上出現(xiàn)姑娘和逗人發(fā)笑的場面。當(dāng)這些沒有出現(xiàn)時(shí)，他們嘀嘀咕咕地火起來，決定燈一暗下來就逃跑。但這個(gè)計(jì)劃未能實(shí)現(xiàn)。他們多看了幾分鐘，結(jié)果留下不走了，直到看完全劇。他們?nèi)冀o震動(dòng)了。作品激起觀眾廣泛的共鳴，是因?yàn)樗沂玖巳祟惿畹囊环N普遍境況。
劇情大致如下：
第一幕：
流浪漢弗拉基米爾和愛斯特拉貢在等待神秘的戈多。空曠的原野，路旁有一棵樹。為了消磨時(shí)間，他們前言不搭后語地說些廢話，做些類似于穿脫靴子之類的無聊動(dòng)作。來了兩個(gè)馬戲演員式的人物：波卓和幸運(yùn)兒——一個(gè)被拴著脖子的奴隸。他們表演了一番。隨后來了一位信使，說戈多明天準(zhǔn)來。
夜幕降臨。
第二幕：
場景同前，人物同前，不同的是禿樹上長出了幾片葉子，人也都顯老了。 波卓雙目失明，幸運(yùn)兒成了啞巴，流浪漢繼續(xù)穿脫靴子，語無倫次地交談。
使者來通知說：戈多今天不能來了，明天準(zhǔn)來。兩位流浪漢試圖自殺，卻未能如愿。他們的情形將繼續(xù)下去。等待戈多，無休止地等待。
《等待戈多》在美國首演前，導(dǎo)演阿蘭.施內(nèi)德問貝克特，戈多何所指。貝克特答道：" 我要是知道，早就在戲里說了。" 有人把戈多理解為上帝，因?yàn)楦甓?/span>(Godot)一詞即是上帝(God)一詞的弱化形式，另外，此前西蒙娜.韋爾已有過一本名叫《等待上帝》的書。也有人揭示了其文學(xué)上的隱喻：巴爾扎克的喜劇《梅卡戴》中有個(gè)人物叫戈杜，他在劇中被廣泛談?wù)搮s從未出場。梅卡戴眼巴巴地盼戈杜前來，結(jié)果盼來一個(gè)假的戈杜。最后據(jù)說真的戈杜到了，梅卡杜急忙去見，見到?jīng)]有，不得而知。
實(shí)際上，戈多含義的不確定性，更加強(qiáng)了它的普遍意義。人的一生總在等待著什么，等待的狀態(tài)是一樣的，等待的具體內(nèi)容則因人而異。這種等待有無結(jié)果，有無價(jià)值，誰也無法作答。作者在這里講的不是一個(gè)故事，而是探討一種靜態(tài)的情境，" 什么也沒有發(fā)生，誰也沒有來，誰也沒有去，這實(shí)在糟透了。" 從希望弄清戈多的身份到久等不遇的再三失望，起伏回旋于其中的不確定感，似是而非的模糊性和時(shí)間的不可把捉的流動(dòng)性，存在的神秘性，這即是該劇的主體。但是在這一片貌似雜亂無章、莽莽蒼蒼的叢林里，所有的植株卻都是作者精心栽培的。弗拉基米爾與埃斯特拉貢個(gè)性互補(bǔ)，波卓與幸運(yùn)兒也是互補(bǔ)的一對(duì)，兩個(gè)流浪漢不斷地說著廢話，但正是這些廢話在特定的情境中成了寓意深厚而含情不露的詩。
與《等待戈多》那空曠的鄉(xiāng)間大道不同，《最后一局》的情境是在一間令人窒息的內(nèi)室里。癱瘓的老瞎子漢姆坐在輪椅里，墻邊的垃圾桶里住著他的失去了雙腿的父母。仆人克洛夫在伺候漢姆?？寺宸蚴俏ㄒ荒茈x開這里的人，卻又一直待在這里。最后他收拾停當(dāng)，似乎決意要走了，但當(dāng)大幕落下時(shí)他卻仍站在那里。走與不走不得而知。人與人無法相處又不能分離，在虛無中掙扎而徒勞無益。《啊，美好的日子》繼續(xù)展示生活的委瑣與空虛，《喜劇》則走向了極端：三個(gè)人物無名無姓，蜷縮在甕中，沒有任何動(dòng)作，只在嘴里含混不清，絮絮叨叨地訴說著生活中的辛酸。
貝克特的劇作篇幅越來越短小，文字越來越簡約，枯燥，語言的功能和意義在不斷受到貶抑，在失去意義的世界里，語言只剩下其物質(zhì)外殼，內(nèi)中卻空空如也，戲劇中的語言只表現(xiàn)了語言的破裂與解體?！兜却甓唷分?，對(duì)話的含混和誤解，無法溝通的獨(dú)白，陳詞濫調(diào)，同義詞重復(fù)，喪失了常規(guī)結(jié)構(gòu)的電報(bào)體，雜亂無章的表述；《啊，美好的日子》中溫妮和威利那冗長的，斷斷續(xù)續(xù)的，零碎的，囈語般的呢喃，使人感到語言已不再是交流手段，連問話也成了無須作答的譫語。語言不傳達(dá)什么，只是生命的喘息或?yàn)榭仗摕o聊所折磨的靈魂的呻吟。以藝術(shù)語言來揭示生活語言的空洞無物，發(fā)展到藝術(shù)語言本身也在收縮以至消散。到后來人物干脆就不說話了，于是出現(xiàn)了《雙人單刺無臺(tái)詞戲》這樣的啞劇。
事實(shí)上，作者在揭示人類生活的空虛無聊時(shí)，其目的仍是為了探索存在的意義，描述語言的迷霧在人與人之間造成的阻隔，正是為了超越語言的局限，尋找新的溝通渠道。在《等待戈多》每幕結(jié)尾處，都有這樣的情形：兩個(gè)流浪漢都說：" 咱們走吧。" 但舞臺(tái)提示卻清楚地表明，" 他們?cè)夭粍?dòng)"。在這里，語言被動(dòng)作否定了，卻也被增加了一種新的維度，即在與行動(dòng)構(gòu)成的對(duì)位關(guān)系中，揭示真實(shí)的存在。
聯(lián)系客服
