《終局》劇照，這是貝克特自己最喜歡的一部作品
不知道貝克特最后是不是還會(huì)喜歡《等待戈多》———這出戲上演了太多遍，不但被貼滿了各種標(biāo)簽，甚至還給貝克特本人的形象重新定了位。人們一聽(tīng)到貝克特，首先想起的大概就是《等待戈多》中兩個(gè)喋喋不休的主人公。就這出戲本身來(lái)說(shuō)，《等待戈多》無(wú)數(shù)次上演之后，所謂主題已經(jīng)被闡釋殆盡，如今正乖乖地呆在世界名著的榮譽(yù)舞臺(tái)上，承擔(dān)著“荒誕、虛無(wú)”的代表作之類名聲，一點(diǎn)也沒(méi)有1953年初次上演時(shí)的爭(zhēng)議了?？磥?lái)時(shí)間果然能蕩滌一切，貝克特出生不過(guò)百年，《等待戈多》從首演到今日也不過(guò)區(qū)區(qū)53年而已，而人們對(duì)當(dāng)年的戲劇實(shí)驗(yàn)卻已經(jīng)沒(méi)有什么新鮮感了。貝克特生前一再?gòu)?qiáng)調(diào)語(yǔ)言是靠不住的，現(xiàn)在如果他還能發(fā)言的話，大概要感慨形象一樣是靠不住的吧？無(wú)論是《不是我》中那張高懸在黑暗中的嘴還是《快樂(lè)時(shí)光》中光禿禿的頭顱，在經(jīng)典的背景之下，不但沒(méi)有了首演時(shí)的震撼，只怕同樣也沒(méi)有了首演時(shí)的力量。百年誕辰之際，可能同樣虛無(wú)的人們虛無(wú)地去消費(fèi)著貝克特的虛無(wú)，想到這些，貝克特會(huì)不會(huì)毛骨悚然？
“去你的，名聲”
在《貝克特肖像》中，貝克特著名的傳記作者詹姆斯·諾爾森告訴讀者，貝克特一點(diǎn)都不喜歡被名聲所累，晚年的他一再抱怨自己沒(méi)有時(shí)間工作，甚至在一封信中引用蒲柏的詩(shī)句“去你的，名聲”，表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)狀的不滿與無(wú)奈。公共生活不但使貝克特沒(méi)有足夠的時(shí)間和精力用于寫作，同時(shí)對(duì)作家的敏感與天才也不無(wú)消磨。不過(guò)在另一方面，貝克特對(duì)讀者、對(duì)觀眾、對(duì)媒體卻也保持著足夠的理解和支持：他每天在固定的時(shí)間接外面打進(jìn)來(lái)的電話，對(duì)于各種各樣的采訪也盡量配合。說(shuō)到底，名聲讓他不再為生計(jì)擔(dān)憂，也讓他有了余裕好好思考和寫作。于是名聲這東西，在貝克特身上成為一種奇妙的混合體：既是繼續(xù)創(chuàng)作的保證，又可能成為深入思考的障礙。不過(guò)從《等待戈多》之后的《終局》、《克拉普的最后一盤錄音帶》等劇作來(lái)看，貝克特似乎并沒(méi)有受到公共生活的太多影響，他甚至有可能從這種公共生活中吸取素材，并從中看到更深刻的荒誕與虛無(wú)。
但是對(duì)其他人來(lái)說(shuō)，貝克特的名聲顯然是一塊最重要的招牌。新出版的《貝克特選集》收入了貝克特的劇作《自由》，出版商蘭東在此前的“告讀者”也被譯出。在這篇文章中，蘭東詳細(xì)描述了這本貝克特遺囑拒絕出版的作品是如何出爐的———“薩繆爾·貝克特并不愿意出版《自由》”，在這句話之后，蘭東告訴讀者，美國(guó)出版商羅塞特以一個(gè)沒(méi)有證據(jù)的授權(quán)、歷經(jīng)多年終于出版了此書(shū)的英文版（正好在他的出版社被收購(gòu)，又重新開(kāi)了一家小出版社之后）。蘭東說(shuō)他不樂(lè)意去打官司，而是認(rèn)為“自有人出版了并非出于薩繆爾·貝克特本人之手的《自由》之日起，首先以原語(yǔ)言出版這部作品就成了當(dāng)務(wù)之急。”最后，《自由》出版了。法文版和英文版都有，現(xiàn)在還有了中文版。對(duì)于研究者來(lái)說(shuō)，這當(dāng)然是一件好事，不過(guò)想來(lái)不會(huì)有太多讀者對(duì)這部貝克特本人并不滿意的《自由》有真正的興趣。真正促成《自由》出版的，是貝克特的名聲。出版商看準(zhǔn)了讀者一定會(huì)去買貝克特本人都不樂(lè)意出版的一本書(shū)，而貝克特本人的愿望也就不那么重要了。
貝克特身上有各種各樣的標(biāo)簽：現(xiàn)代隱者、荒誕劇作家、虛無(wú)主義者……每一個(gè)標(biāo)簽都大名鼎鼎，每一個(gè)身份都吸引人們?nèi)ハM(fèi)。貝克特當(dāng)年抱怨“去你的，名聲”的時(shí)候，想到的大概也是這些吧？或許只有等時(shí)光繼續(xù)流轉(zhuǎn)，貝克特也經(jīng)典到再也提不起太多人的興致的時(shí)候，人們才會(huì)在故紙堆中，重新發(fā)現(xiàn)他那些驚世駭俗的形象？
“全錯(cuò)了，全做錯(cuò)了”
晚年的貝克特致力于親自執(zhí)導(dǎo)自己的作品，他覺(jué)得他人對(duì)自己的作品理解有誤。關(guān)于貝克特執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格的嚴(yán)厲，同行們留下了不少的回憶。其中最著名的大概是美國(guó)話劇導(dǎo)演艾倫·斯奈德的一句話：“我記憶最深的就是，貝克特時(shí)不時(shí)地抓住我的手臂說(shuō)：'全錯(cuò)了！全做錯(cuò)了！’”貝克特對(duì)自己的作品充滿自信，他親自執(zhí)導(dǎo)過(guò)幾乎全部自己的劇作，但評(píng)論界并不認(rèn)為他自己的版本就一定是最好的。事實(shí)上，話劇導(dǎo)演們喜歡按照自己的風(fēng)格去重新詮釋貝克特的戲劇，有時(shí)候這種改變會(huì)帶來(lái)令人意想不到的效果，有的時(shí)候卻又會(huì)完全背離貝克特的戲劇精神。不過(guò)說(shuō)實(shí)在的，真的有那么多人關(guān)心貝克特到底想表達(dá)什么嗎？看看當(dāng)今貝克特劇作的票房收入，他早已不是話劇界的主流了。確實(shí)，在西方，包括荒誕戲劇在內(nèi)的現(xiàn)代和后現(xiàn)代派都早已退潮，而在中國(guó)，貝克特還沒(méi)有真正進(jìn)入漢語(yǔ)知識(shí)系統(tǒng)，就已經(jīng)成了過(guò)去的潮流。
頗有嘲弄意味的是，貝克特在作品中表達(dá)的情緒正在現(xiàn)實(shí)中被越來(lái)越真實(shí)地放大，虛無(wú)、荒誕、焦慮……現(xiàn)代人似乎承擔(dān)了太多的這種情緒，大概正是因?yàn)檫@個(gè)原因，他們無(wú)法再去面對(duì)貝克特的真實(shí)了。我們或許可以想像，貝克特那句“全錯(cuò)了，全做錯(cuò)了”指的不僅僅是其他導(dǎo)演對(duì)自己作品的詮釋，他更像是在對(duì)自己作品的境遇進(jìn)行預(yù)言。對(duì)于貝克特這樣直指最深刻與真實(shí)的存在的作家來(lái)說(shuō)，成為經(jīng)典似乎也就意味著被完全誤解。
100年過(guò)去，曾經(jīng)的荒誕派作家早已變成了經(jīng)典，各種各樣的紀(jì)念活動(dòng)也在喧囂與孤獨(dú)當(dāng)中上演，可這個(gè)世界的荒誕與虛無(wú)卻還是依然。
□涂涂
[書(shū)摘]
對(duì)貝克特的三個(gè)誤解
……他（貝克特）不喜歡為聲名所累。他的臉上皺紋密布，縱使人海茫茫，我們也能一眼將他分辨出來(lái)。
但是，他并不喜歡別人認(rèn)出自己。他痛恨任何形式的自我曝光和自我炒作。每當(dāng)人們邀請(qǐng)他參加訪談節(jié)目或是在公開(kāi)場(chǎng)合發(fā)表演講，或是在電臺(tái)和電視臺(tái)亮相時(shí)，他總是很禮貌但又很堅(jiān)決地說(shuō)“不”。因此，他給人的感覺(jué)總是那么的神秘，人們也就自然而然地對(duì)他產(chǎn)生了種種誤解。有些誤解甚至在他過(guò)世之后仍然存在。
一
其中最大的一個(gè)誤解，也是最自然的一個(gè)誤解就是：他是一個(gè)現(xiàn)代隱士，在巴黎圣雅各大道的七樓寓所過(guò)著與世隔絕的生活。他確實(shí)喜歡沉默、孤獨(dú)和寧?kù)o。然而，當(dāng)他身處都市時(shí)，形形色色的社交生活卻讓他應(yīng)接不暇。他曾對(duì)一個(gè)朋友抱怨說(shuō)：“巴黎的生活好比是活火熔城?！笔聦?shí)上，他交游廣泛，朋友和熟人足足有數(shù)百人，他們來(lái)自五湖四海，各行各業(yè)，他們中有畫家、音樂(lè)家、導(dǎo)演、作家、學(xué)者，而且他的好朋友也數(shù)不勝數(shù)。有人曾經(jīng)這樣對(duì)我說(shuō)：“我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這么多人爭(zhēng)先恐后，不顧舟車勞頓地趕著上巴黎去見(jiàn)一個(gè)所謂的隱士！”在巴黎的那段日子，他每天都有兩三個(gè)約會(huì)，多的時(shí)候甚至有四個(gè)約會(huì)，而且往往是連續(xù)幾周，沒(méi)完沒(méi)了。
貝克特很少談?wù)撟约旱淖髌贰Ｓ浾?、批評(píng)家，甚至朋友在問(wèn)及他的作品的含義時(shí)，他也總是避而不談、緘默不語(yǔ)。這或許是因?yàn)樗J(rèn)為藝術(shù)作品本身就籠罩著一種神秘感，而他天生就不喜歡揭開(kāi)這層神秘的面紗。
二
由于他沉默寡言，所以，人們對(duì)他又產(chǎn)生了另一種誤解：他是一個(gè)很難相處、缺乏合作精神、神經(jīng)兮兮的蒙昧主義者。這種說(shuō)法可以說(shuō)荒謬至極。他一向都非常樂(lè)善好施，樂(lè)于幫助那些與他共事的演員們。但是，他又是一個(gè)務(wù)實(shí)的人，他所提出的建議是實(shí)實(shí)在在的、腳踏實(shí)地的，因此，他的建議也僅限于如何說(shuō)臺(tái)詞、如何表演、如何打手勢(shì)而已。他從來(lái)不和演員們談?wù)撜軐W(xué)問(wèn)題，也從來(lái)不和他們談?wù)撔睦韯?dòng)機(jī)問(wèn)題……
盡管如此，有時(shí)在私下交談的時(shí)候，他在不經(jīng)意之中也會(huì)流露出對(duì)自己的藝術(shù)作品、戲劇方法、寫作實(shí)踐的一些真實(shí)體驗(yàn)。有一回在巴黎，我和他一起吃飯。
我記得在飯桌上，我談到了他的劇作《克拉普的最后一盤錄音帶》中的音樂(lè)節(jié)奏的問(wèn)題，我問(wèn)他，他是否也會(huì)像偉大的法國(guó)小說(shuō)家福樓拜那樣，大聲朗讀自己的作品呢？
貝克特回答說(shuō)：“會(huì)?！苯又?，他又引用了劇中的一個(gè)段落。那個(gè)段落說(shuō)的是克拉普和一個(gè)女孩躺在平底船上的情景。他補(bǔ)充說(shuō)：“就這段臺(tái)詞而言，哪怕你只拿掉一個(gè)音節(jié)，你也可能破壞水拍打船舷的聲音。”說(shuō)完了之后，他尷尬地笑了笑，仿佛自己在無(wú)意中向我道出了一個(gè)寫作的玄機(jī)。
三
對(duì)于貝克特的第三個(gè)誤解是認(rèn)為貝克特是一個(gè)徹頭徹尾的痛苦主義者和悲觀主義者，他的生活是如此，作品亦如此。這是一種最常見(jiàn)的誤解。我認(rèn)為，這種誤解源于對(duì)貝克特作品的誤解，同時(shí)，也源于對(duì)貝克特個(gè)人的復(fù)雜性格缺乏了解。有時(shí)，貝克特確實(shí)顯得非常憂郁、嚴(yán)肅，而且經(jīng)常會(huì)陷入沉思。
每逢此時(shí)，他就會(huì)眉頭緊鎖，深深地嘆一口氣，或者完完全全地陷入了緘默。只要和他相處過(guò)一段時(shí)間的人，對(duì)這種情景都不陌生。
在消除誤解的過(guò)程中，我們應(yīng)當(dāng)提高警惕，不要以一種新的誤解來(lái)代替舊的誤解。貝克特并不是一個(gè)盲目樂(lè)觀的人。他的沮喪和憂郁既真實(shí)，又深刻。痛苦、折磨、失望深深地困擾著他，而他筆下某些最偉大的作品正是來(lái)源于這種切膚之痛和失落感。曾經(jīng)有報(bào)道稱，有時(shí)他甚至想到了自殺。
另一方面，我們也不能不注意到貝克特在面對(duì)痛苦和逆境時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的那種旺盛的生命力和不屈不撓的精神。面對(duì)痛苦和折磨，他之所以能夠咬緊牙關(guān)挺了下來(lái)，這和他的新教徒家庭背景和高度克己的生活態(tài)度不無(wú)關(guān)系。
與此同時(shí)，這與他的世界也如出一轍。
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