對于學(xué)界來說，當(dāng)代文學(xué)史的條理或許早已清晰，但在大眾文化中，當(dāng)代文學(xué)史卻一直披著一層神秘的面紗。一方面，是因為當(dāng)代文學(xué)史太接近“史”，這要求研究者同樣要背負(fù)起史家的使命，在“地貌復(fù)雜”的當(dāng)代史中挖掘出一條“山路十八彎”的文學(xué)進(jìn)路；另一方面，也是因為當(dāng)代文學(xué)史太過于“當(dāng)代”，研究者在執(zhí)筆時難免需要對眾多作家進(jìn)行點評甚至批評，而在“文無第一”的文學(xué)世界里，如果書寫者功力不足、積淀不深、威信不孚眾望，那作品問世之日便是遭非議詬病之時。
所幸，這個時代終究還是有人能以如椽之筆，將這一段文學(xué)史娓娓道來。這個人，就是洪子誠；這本書，就是《中國文學(xué)1949-1989》。
《中國文學(xué)1949-1989》
政治事件與文學(xué)史
以1949年——也即新中國成立的年份——為中國當(dāng)代文學(xué)的起點為學(xué)界所公認(rèn)，但在《中國文學(xué)1949-1989》一書中，洪子誠開篇便提出了一個問題：將某一特定的政治事件作為文學(xué)史的節(jié)點是否合適？
這個問題看似“敏感”，但事實上用政治事件定義文學(xué)發(fā)展歷程的做法在多數(shù)情況下都是成立的。魏晉風(fēng)骨的簡練剛健、盛唐氣象的渾厚雄壯、乾嘉學(xué)派的謹(jǐn)小慎微……這一切“文風(fēng)”背后莫不橫亙著因政治而形成的“世風(fēng)”。在特殊的時代背景下，一些歷史事件會通過其摧枯拉朽的影響力改變整個社會的方方面面，從而打造出文學(xué)的骨架。當(dāng)代中國史與當(dāng)代中國文學(xué)史的關(guān)系同樣也是如此。從20世紀(jì)30、40年代占據(jù)重要地位的“左翼文學(xué)”開始，到50年代的“工農(nóng)兵文學(xué)”建立起絕對支配地位，再到80年代一元文學(xué)格局隨著一個時代的結(jié)束而步入多樣化，中國當(dāng)代文學(xué)史的每一個起承轉(zhuǎn)合背后都伴隨著時代的刀劈斧斫。
洪子誠認(rèn)可了1949年在文學(xué)史上的特殊意義，但他的眼光還要放得更遠(yuǎn)。他認(rèn)為，整個20世紀(jì)的中國文學(xué)都是一個“不可分割的有機整體”。自戊戌變法、新文化運動以降，中國文學(xué)從古典文學(xué)向新文學(xué)逐漸轉(zhuǎn)變，至五四新文化運動發(fā)生質(zhì)的飛躍，直到孕育出中國當(dāng)代文學(xué)。當(dāng)代文學(xué)固然有其獨立性，但從宏觀角度來看依然是這一整體的有機組成部分。
勇于承認(rèn)政治與文學(xué)的關(guān)聯(lián)，是最基本的祛魅，跨不過這一關(guān)，就無法客觀地品味中國當(dāng)代文學(xué)的脈絡(luò)；洪子誠在書中所表達(dá)的超脫與理性，也以此為基礎(chǔ)徐徐展開。
政治是文學(xué)的目的
1949年發(fā)生了兩件大事：一是中華人民共和國成立，二是第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者大會在北平召開，從此時開始，毛澤東的文學(xué)主張被確立為中國文學(xué)的路線方針。不過洪子誠從這一主張的形成出發(fā)，更進(jìn)一步將當(dāng)代文學(xué)的肇始回溯至1942年，這一年在延安的一場文藝座談會上，毛澤東發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》。
這時的中國戰(zhàn)火紛飛，前景不明，但此時解放區(qū)的作家們已經(jīng)表現(xiàn)出了一種只有處于上升期的群體才會孕育出的朝氣。在《在延安文藝座談會上的講話》中，這種朝氣集中體現(xiàn)在新制度對新文學(xué)的指導(dǎo)上：一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線；為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨立的藝術(shù)，實際上是不存在。雖然這并不代表解放區(qū)的作家不重視“藝術(shù)性”——毛澤東同樣認(rèn)為“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的”——但這一導(dǎo)向的確讓當(dāng)代文學(xué)在誕生之初就背負(fù)了一個極為簡化的目的：政治是文學(xué)的目的，文學(xué)是政治的手段。用這兩句話來形容自共和國成立起至“文革”結(jié)束前的中國文學(xué)史，都是恰當(dāng)?shù)摹?div style="height:15px;">
如果將代表20世紀(jì)40年代中國文學(xué)最高峰的作家列成名單，那這個名單中將有以下名字：張愛玲、錢鍾書、巴金、沈從文、艾青、穆旦、蕭紅、曹禺……在今天，僅通過這些名字也能輕易聯(lián)想到當(dāng)時中國文壇是怎樣一派群星璀璨。不過，當(dāng)這些璀璨的群星進(jìn)入1950年代時，不少人迅速被邊緣化了，取而代之的是另一批更貼合時代潮流的作家。這一時期的主流作家主要有柳青、趙樹理、郭小川、賀敬之、楊朔、魏巍等人。洪子誠將其分為兩類：一類是來自從事革命的“解放區(qū)作家”，另一類是1950年代初嶄露頭角的“新作家”，前者的“底色”是“紅專”，后者的“底色”是“清白”。這種相似的背景直接體現(xiàn)在作家們的題材上：從作品來看，他們往往依照自己的生活經(jīng)歷，將表現(xiàn)對象從市民、知識分子轉(zhuǎn)移到了農(nóng)民、士兵，如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、郭小川的《致青年公民》、魏巍的《誰是最可愛的人》……而更深的趨同在于創(chuàng)作觀：他們一般不會認(rèn)同有關(guān)文學(xué)獨立性的觀念，他們認(rèn)為憑著“先進(jìn)世界觀”的把握，對社會、人生可以達(dá)到透徹的了解。
集體性的朝氣使整個1950年代的作品都充滿著明確的社會目標(biāo)感與樂觀情緒，然而缺點也是明顯的：革命是這些作家的第一職業(yè)，而作為創(chuàng)作者的他們?nèi)狈ωS富想像力，缺乏在虛構(gòu)基礎(chǔ)上的藝術(shù)構(gòu)型的較高能力，作品大都有紀(jì)實性、自傳性。他們熟悉的人物、場景、感受很快用完，因而出現(xiàn)一種普遍現(xiàn)象：開端即巔峰，巔峰即終結(jié)。結(jié)果許多人都成了“一本書作家”，楊沫在《青春之歌》后、梁斌在《紅旗譜》后、曲波在《林海雪原》后基本便停筆，這并不是歷史的偶合。
楊沫《青春之歌》，人民文學(xué)出版社，1958年版
以苦難為養(yǎng)分的文學(xué)
從新中國成立到“文革”這17年的文學(xué)被稱為“十七年文學(xué)”。伴隨著新老作家的迭代，這一時期文學(xué)界的路線逐漸穩(wěn)固，但也經(jīng)歷了三次挑戰(zhàn)——這些挑戰(zhàn)讓當(dāng)代文學(xué)史在“當(dāng)代史”的框架中呈現(xiàn)出更多可能性。
第一次挑戰(zhàn)來自胡風(fēng)。“胡風(fēng)”這個早已從大眾視野中談化的名字在當(dāng)時可謂家喻戶曉。作為“理想主義”作家，他堅持作家們應(yīng)該根據(jù)自己的需要而不是官員改造自己，甚至主張由作家自己組織編輯雜志取代為數(shù)甚少的官方雜志。第二次挑戰(zhàn)發(fā)生于“雙百方針”政策提出后。這一時期大量作家開始有限度地質(zhì)疑《在延安文藝座談會上的講話》并提出改善“黨對文藝的領(lǐng)導(dǎo)”，撰寫了很多反思性的文學(xué)理論文章，如秦兆陽的《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》、陳涌的《為文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實主義而斗爭的魯迅》、周勃的《論社會主義時代的現(xiàn)實主義》。到了1960年代初，紅色作家領(lǐng)軍人物周揚也開始嘗試改變激進(jìn)的文學(xué)路線，這意味著第三次挑戰(zhàn)的開始。周揚獨特的政治地位使得他有能力在多次重要會議上抨擊文學(xué)對政治的依附，強調(diào)文學(xué)的特質(zhì)和作家創(chuàng)作在題材、風(fēng)格上某種程度的自由。
在勾勒這幾次以悲劇收場的挑戰(zhàn)時，洪子誠的筆法靜水流深；而當(dāng)這些挑戰(zhàn)最終收束于“文革”時，洪子誠的語調(diào)依然波瀾不驚。在他眼中，“文革”時期的作品肯定通過革命手段建立現(xiàn)代民族歷史意義，重申戰(zhàn)爭年代強調(diào)的群體意識與獻(xiàn)身精神，限制與壓抑個人欲望和個體獨立，甚至為了不對嚴(yán)肅主題和真實性產(chǎn)生損害，所有的浪漫與傳奇因素要加以限制與規(guī)整。
文學(xué)無法獨立于政治，但文學(xué)有獨特的筋骨，能夠以苦難為養(yǎng)分。只有能經(jīng)歷住時代最嚴(yán)苛淬煉的文學(xué)家，才能夠跳出個人立場去審視時代。
“濫情”的思想解放時代
時過境遷，“十七年文學(xué)”與“文革文學(xué)”使許多中國人對于設(shè)置的思想禁區(qū)和戒律產(chǎn)生質(zhì)詢、懷疑的強烈沖動，這種沖動最終孕育出了20世紀(jì)70年代末的“思想解放運動”。
從1949年到1979年，30年過去，“創(chuàng)作自由”四個字終于被認(rèn)可。整個1980年代，中國文學(xué)界已不存在號令天下以建立統(tǒng)一局面的可能，“思想解放運動”必然會催生出“文藝復(fù)興”。
洪子誠看到，那些曾受打壓的作家，如王蒙、高曉聲、汪曾祺等，往往比主流作家能夠更快重新執(zhí)筆，溶入新時代的文學(xué)創(chuàng)新洪流。此外，“知青作家”以及“文革”結(jié)束后才進(jìn)入創(chuàng)作期的作家也登上歷史舞臺。在今天，這些人或許更為出名：前者包括韓少功、史鐵生、賈平凹、王安憶，后者包括馮驥才、劉心武。
一旦政治的枷鎖被去除，中華當(dāng)代文學(xué)的無窮潛力也被激發(fā)出來。從劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》開始，傷痕文學(xué)、朦朧詩派、反思文學(xué)、尋根文學(xué)等文學(xué)思潮幾乎呈井噴之勢，太多被壓抑的情緒通過小說、詩歌、戲劇、散文呈現(xiàn)出來，以至于后人在回溯這段時間的文學(xué)作品時常常會感到“濫情”。整個1980年代，文學(xué)創(chuàng)作處于一種非常寬松的環(huán)境中，相對開放的時代，就此來臨。
劉心武《班主任》，中國青年出版社，1979年版
《傷痕》連環(huán)畫，上海人民美術(shù)出版社，1979年版
對于當(dāng)代文學(xué)而言，這本小書足夠擔(dān)起“微言大義”四個字。正因為有了那些可愛的、優(yōu)秀的、堅毅的創(chuàng)作者，文學(xué)才得以從歷史的夾縫中掙扎擠出，并最終成為人們品味歷史的珍貴渠道。
