一、“當代”文學的重新提出
盡管在教育部門頒布的學科分類和各種版本的文學史中,“當代文學”似乎已是一個毋庸置疑的概念。它指的是對1949年至今(時間)發(fā)生在中國(地域)的文學現(xiàn)象的一個總體描述。但是,在什么是“當代”的理解和闡釋上,它卻是一個最值得懷疑的問題。“80年代以來,批評家和文學史家在處理這一概念上,出現(xiàn)了分歧”,“所有這些運用,確實都帶有'權宜’的意味?！?1)“這里存在著'當代文學’一頭、一腰、一尾三個問題”,“它尖銳地暴露了'當代文學’概念內涵的諸多含混?！?2)“'重寫文學史’的興起和'當代文學’的崩潰并不單純是文學領域里的一場風暴,而是一場深刻的歷史地震,是一種歷史的興起和另一種歷史的沒落?！?3)“問題首先是如何對'當代文學’歷史意義作出評價”,“如何評價有三十年歷史的'當代文學’?”(4)正如評述者所表述的那樣,“當代文學”的顯要性質在于“尋找”,它的最終歸宿,需要在“重寫”中來完成。只有通過不斷的“重新提出”,“當代文學”才能獲取它歷史活力和“真正”含義。這樣的描述邏輯,就將“當代”文學始終置于不斷分裂、分化當中,最為清楚地記錄了80年代至今二十年間它真實的文學史寫作和研究狀況。
“當代”文學的“重新提出”,其主要根源是肇起于七八十年代之交的“歷史重釋”運動?！八枷虢夥拧边\動的核心,是要對“文革”及其以前的“極左錯誤路線”進行全面檢討,而它的根據(jù),是對過去的“歷史”作“重新解釋”。這就勢必導致研究者對“當代文學的內涵的理解發(fā)生重大變化。朱寨主編的《中國當代文學思潮史》的'當代’,在這里是一個特指的時間概念”。它包含了“十七年文學”和“文革文學”這兩個時期。而就在對這個時期的“當代”文學的重新理解上,發(fā)生了將《講話》的“本身命題”與對《講話》的“片面發(fā)揮”人為分離的歷史敘述。作者聲稱:“建國后文學思潮的流向、起伏,無不受政治形勢和政治運動的制約”,原因即在,“黨和國家的領導者毛澤東同志對文藝的特別關心有很大關系”?！皬摹稇斨匾曤娪拔溆杺鞯挠懻摗烽_始,他連續(xù)發(fā)表了《關于紅樓夢研究的一封信》、《關于胡風反革命集團材料的序言和按語》、《關于文學藝術的兩個批示》等。”這些文章和文件,根據(jù)當時的政治形勢和需要而提出,引發(fā)的是政治運動。這樣,“對于《講話》精神的闡釋發(fā)揮也就不能不走向片面極端,這就是反復強調其中關于文藝從屬于政治路線、為政治服務和文藝批評的政治標準第一等觀點。對于《講話》中的其它一些重要命題,如'我們的政治性應該與真實性統(tǒng)一的’、'馬克思主義只能包括而不能代替現(xiàn)實主義’等,卻被置之不顧或偶爾提及”。到后來,則“被'四人幫’利用,用'文藝黑線’和'黑八論’一網打盡,這是現(xiàn)實主義的悲劇”。正因為如此,所以需要對“十七年文學”和“文革文學”“作出重新評價”,其目的是,“反顧歷史,尋根究底,正本清源”(5)。
盡管朱寨的論述含有“權益”色彩,但他以“概念分離”的方式重建“當代”文學的主張,在當時不失為一種“有效”的文學史敘述。他這種將“毛澤東同志”建國后的一些具體“文章和文件”與同一個作者建國前《講話》“其它一些重要命題”,以及“四人幫”的極端言論相剝離,將“始終與革命的政治思潮相聯(lián)系”的現(xiàn)實主義與“受政治形式和政治運動制約”的現(xiàn)實主義加以區(qū)分的文學史表述,克服了當時歷史的“難度”,確實讓我們看到了另一個不同于以前的“當代”文學。不過,這種“當代”文學的表述,雖然表面上與當時“去政治化”的文學思潮緊密匹配,反映出文學研究界的重要走向和價值追求,它仍然難被看做是所謂的“純文學”主張。這是因為,這一文學建構的“說服力”,是通過對中國歷史國情的特殊分析來達到的,更重要的是,與它“重新評價”和“正本清源”的對象一樣,與現(xiàn)實的政治實踐聯(lián)系在一起,并在“改革開放”政治運動的保證中,推動著這一“話語方式”在新的文化環(huán)境中“體制化”地實現(xiàn)。(6)由此可見,這種“概念分離”最終實現(xiàn)的并不是“純文學”的訴求,而是“當代”文學的對上世紀三四十年代“革命現(xiàn)實主義”的歷史性回歸,它要縫合“十七年文學”、“文革文學”在這一歷史過程中所造成的“話語裂痕”,并在此基礎上重述什么是他們所認為的“當代”文學。因此,它更積極的目的是,清掃過去文學中的“錯誤觀點”,激活革命現(xiàn)實主義文學內部殘存的歷史活力,賦予它以新的含義,而作為比“十七年文學”、“文革文學”更高階段的文學,也在這一文學史表述中被悄然地預設。在20世紀,不光在“當代”文學的建構中,其實在其它時候也都發(fā)生過通過將概念“撕裂”來實現(xiàn)它的轉換與重造的做法,如“五四文學”將宋代以后的“通俗小說”從古典小說系統(tǒng)中撕扯出去,并將它與“西方文學”一起整合成今天我們知道的“新文學”,1949年的“人民文藝”通過與“五四文學”的分離來實現(xiàn)自己的目的等等,都是如此。如果從這個角度來理解,所謂“當代”文學也是可以作為“當時”文學或“當下”文學來看待的。
但朱寨在《中國當代文學思潮史·前言》中一直試圖回避這方面的“嫌疑”,他告訴我們:“這里的'當代’不是當前的意思,而是一個特定的歷史概念。'當代文學’的命名,主要是為了與其前后相銜接的'現(xiàn)代文學’和'新時期文學’相區(qū)別。”他確信,“不管將來人們改用什么名稱,或者它包含在一個更廣泛的時間概念(如'20世紀文學’)中,我們認為它在中國新文學史和新文學思潮史上,都具有相對獨立的階段性和獨立研究的意義?！?7)然而,無論作者對“十七年文學”、“文革文學”的“重新評價”看,還是其在這部著作中所輸入的新一套的“價值系統(tǒng)”看,它都可稱為標準的“新時期”意義上的“當代”文學,是與“當時”意識形態(tài)緊密結合著的那種“當下”(也即朱寨先生所說的“當前”)的文學史描述。其實,既然“歷史重釋”運動是要將過去的一切“推倒重來”,追求的正是“一種歷史的興起和另一種歷史的沒落”的宏大目標,那么,將“當代”文學的概念轉換為“當下”文學也是被允許的,代表著一種理所當然的“文學合法性”。我們所知道的所有通過“敘述”而存在的“歷史”,不都具有這樣的品格嗎?“可見'當’的本意就是表明一種現(xiàn)存的實在的處于轉換過程中的關系”,“漢語的'當’也有一種過去式的用法比如'當初’、'當年’,不由讓人對'當’的往后延伸的生命力產生豐富的聯(lián)想?！?8)
二、“當代文學”與“新時期文學”
朱寨主編的《中國當代文學思潮史》從1949年“當代”文學的源起一直寫到1979年11月16日第四次“文代會”召開。如果說他以回到胡風、馮雪峰的“革命現(xiàn)實主義”的方式去反思毛澤東的“政治現(xiàn)實主義”,從而實現(xiàn)了“當代”文學與1979年“當下”國家意識形態(tài)的緊密結合的話,那么我們考察這一概念內涵在1979年后的變化,就不能不繼續(xù)研究“當代文學”與“新時期文學”的關系。如果說“當代文學思潮史”是要修復“五四文學”——“左翼文學”在“當代文學”歷史過程中的“正宗”地位,“新時期文學”則是通過對“當代文學”的替代賦予其“人的文學”也即“世界文學”的新的內涵。某種意義上還可以說,“當代文學”的“錯誤”(1979年以前),正是為“新時期文學”提供了新的生成機遇和發(fā)展的空間。
1949年周揚在毛澤東文藝思想指導下提出的“當代文學”,是一場從“世界”退回“本土”的中國式的文學運動。雖然“當代文學”最初被冠以“新中國文藝”的名稱,但它卻是以脫離被“世界文學”所包裝的“五四新文學”的歷史軌道為價值指歸的。誠如他在《新的人民的文藝》一文中所指出的:“中國新文化運動的最偉大的啟蒙主義者魯迅曾經痛切地鞭撻了我們民族的所謂'國民性’,這種'國民性’正是帝國主義、封建主義在中國長期統(tǒng)治在人民身上所造成的一種落后精神狀態(tài)?！倍鋵崱靶纬伞薄盁o愧于偉大的中國人民革命時代”的“新的國民性”的現(xiàn)實目標,其途徑是:“仍然普及第一,不要忘記農村”。這是因為,“文藝已成為教育群眾、教育干部的有效工具之一”(9)。在這樣的表述中,“世界”被等同于“帝國主義”的概念,世界文學中的“人的文學中心論”則為“民間文化中心論”所代替。這種源于冷戰(zhàn)背景的清除作為“世界文學”核心價值的“人的主體性”的文化邏輯,也在茅盾后來的《夜讀偶記》得到了體現(xiàn)。一方面,作者承認,18世紀啟蒙派的現(xiàn)實主義和19世紀的批判現(xiàn)實主義“抓住了人物的個人性格和社會環(huán)境的矛盾”,另一方面,又把它批判為“唯心主義”的“抽象'人性’、'文藝自由’、'藝術家的良心’”。而站在“創(chuàng)作方法和世界觀的關系”和“現(xiàn)實主義與反現(xiàn)實主義的斗爭”這“兩個問題”上來立論,于是他得出的結論便是文學中“人的主體性”其實就是“資產階級”的思想和感情的表現(xiàn)。(10)這樣,“世界”性的“批判現(xiàn)實主義”文學思潮,就被簡縮為蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”,中國的“當代文學”因為堅定的思想價值立場而被標榜為“喜聞樂見”的本土文學。
1978年后,隨著中國社會的全面“走向世界”,“新時期文學”又重新回到對“世界文學”價值體系和審美規(guī)范的認同當中?！靶聲r期文學”的歷史意義,被中國社科院文學所當代文學研究室編寫的《新時期文學六年》、北大中文系當代文學教研室撰稿的《當代中國文學概觀》揭示為:“任何強有力的文學繁榮,都不能拒絕外國文學藝術的有益影響”,而中外文化交往的正常開展和日益頻繁,對于“打開我國作家和讀者的眼界”和“民族的文學形式和手法的創(chuàng)新也起到了一定的積極作用”(11)?！敖沂救宋锩\的內涵,也就揭示了人物的復雜性、豐富性”,這時的“人物的描寫已不再是'文革’或'文革’以前時期的人物性格的單純化”,“人生的價值”也已成為“一批青年作家追求的課題”(12)。如果說,兩部文學史所建構的“新時期文學”在描述上還與現(xiàn)實政治難解難分的話,那么,劉再復發(fā)表于1985年與1986年之交的長篇論文《論文學的主體性》則明顯以“超前的意識”脫離了本土,而為“新時期文學”注入了明確和強烈的“世界”色彩。值得注意的是,盡管這篇論文對新時期文學研究的發(fā)展有巨大作用,但在文章中,劉再復仍然在運用周揚、茅盾那種“二分法”描述方式,他歸納的“世界文學”范疇的詞匯有內宇宙、人的主體、文學的主體性、創(chuàng)造主體、精神主體、審美個性、創(chuàng)造性、文學是人學、人的靈魂、超越意識、超我性、憂患意識、博愛之心、美的普遍性、懺悔、痛苦、超現(xiàn)實主義等等,歸入“本土文學”的則是抽象的階級性、群體存在、政治運動、消極、被動、主體性喪失、遵命文學、外宇宙、人的異化、工具性、機械反映論、機械決定論等等。也就是說,他同樣是采取“壓抑式”的文學史敘述,完成了“新時期文學”對“當代文學”的替代的過程。于是不難看出,正是在這樣的文學史敘述中,對50年代至70年代歷史/文學相對深入的了解,使人們更為清楚地理解80年代歷史/文學的意識形態(tài)特征。它使我們進一步理解,80年代的許多思想、文化和文學論爭,在很大程度上不是80年代與50年代至70年代不同文學立場間的交鋒,而是80年代在如何理解50年代至70年代“當代文學”上思想、話語沖突的呈現(xiàn)。顯然值得關注的,是“新時期文學”所反對的歷史/現(xiàn)實、文學/政治的二元區(qū)分,并沒有在它自身的建構中得到有意識的反省,反而被人們視為“本來如此”,在繼續(xù)籠罩著“新時期文學”的描述思路。
也許我們更應該關心的不是“新時期文學”排斥、替代“當代文學”的歷史性的“豐功偉績”和某種“進化論”因素,而是1976年以前的“當代文學”何以被統(tǒng)統(tǒng)抽象為“非人化”的文學歷史?假如說歷史性反省80年代文學與50年代至70年代文學的關系,是基于擺脫固有的意識形態(tài)話語的深度干擾,使其呈現(xiàn)出更為豐富、復雜的研究維度,那么究竟該如何重新識別被80年代所否定、簡化的50年代至70年代的歷史/文學?它們本來有著怎樣而不是被80年代意識形態(tài)所改寫過的歷史面貌?另外,哪些因素被前者拋棄而實際上被悄悄地回收?哪些因素因為“新時期文學”轉型而受到壓抑,但它卻是通過對歷史“遺忘”的方式來進行的?上面提到的兩部代表性的文學史著作和著名長篇論文,都曾發(fā)生過類似“遺忘”或“改寫”的情況。舉一個例子,《當代中國文學概觀》第四編第五部分“50年代中期的短篇小說”提到過一些作家“寫真實”、表現(xiàn)“愛情生活”的現(xiàn)象,并給予了肯定。但在第六編對“新時期”的王蒙、張潔等人對相同主題、題材的繼續(xù)開掘、深化時,卻只字不提它們之間在不同歷史語境中的某種內在傳承和關聯(lián),壓抑了當時應該不少的對這些內容的思考和表現(xiàn),相反,在“新時期小說創(chuàng)作概述”中,兩個歷史階段卻被敘述成“斷裂”、“對抗”的緊張關系,50年代至70年代的文化/文學便在新的歷史敘述中被整合成一個“整體性”的文學史事實。這樣,當“新時期文學”在“歷史空白處”起步的時候,這種“'重寫文學史’的結果,卻形成了新的'歷史空白論’”,“這樣的一種文學史理解,為了'拯救’當代文學的歷史”,然而它的“概述”和分析,反而將“當代文學”變成了一個“無效的概念”和“不合法的概念”。(13)但是,類似的警告并沒有引起所有當代文學研究者的重視,許多人至今對文學史描述置信不疑,因為按照“世界文學”與“本土文學”的歧視性重新分類,比“當代文學”更為“進步”的“新時期文學”,正好符合的是當前中國的大文化語境和歷史前進的方向,它象征著一種“與時俱進”的明智選擇。
三、“當代文學”與90年代的“當代文學史”
歷史重釋并不只是發(fā)生在80年代,它在90年代后繼續(xù)以隱蔽和曖昧的形態(tài)發(fā)展,并把“文學史敘述”納入它的文化邏輯之中?？梢钥吹?在洪子誠的《中國當代文學史》,陳思和的《中國當代文學史教程》,孟繁華、程光煒的《中國當代文學發(fā)展史》,董健、丁帆、王彬彬的《中國當代文學史新編》和吳秀明的《中國當代文學史寫真》等文學史著作中,它們都在以各自不同的方式給“當代文學”新的質疑和命名。
陳思和在1999年出版的《中國當代文學史教程》以“遺忘”自己的意識形態(tài)積淀的方式試圖敘述一個“真正”的、“與現(xiàn)實無關”的“當代文學”。他通過富有啟示性的“潛在寫作”的發(fā)現(xiàn),為90年代后成為主潮的“純文學”(專指先鋒文學)的發(fā)展確定了一個具有說服力的理論支持,目的是“打破以往文學史一元化的整合視角,以共時性的文學創(chuàng)作為軸心,構筑新的文學創(chuàng)作整體觀。它不是一般地突出創(chuàng)作思潮和文學體裁,而是依據(jù)了文學作品創(chuàng)作的共時性來整合文學,改變原有的文學史面貌”(14)。這樣的努力當然是不乏“好意”的,確實使過去那種過分依賴文學史知識的沉悶局面為之有很大改觀。如果不算是“有意挑剔”的話,那么以“文學作品為主型的文學史”必然又對“以文學史知識為主型的文學史”構成了新的侵犯和壓抑。這種“以介紹和賞析優(yōu)秀作品為主”的“當代文學”,顯然是以“遺忘”“文學史知識”為歷史代價的(實際上指的是與“優(yōu)秀作品”緊密聯(lián)系在一起的還有“共時態(tài)”的文學生產、文學制度、文學運動等等因素);這種文學史,告訴后代文學青年的是一個在人為敘述中得以“凈化”的歷史環(huán)境及其面貌。它當然有存在的理由,尤其是與“告別革命”的90年代實現(xiàn)歷史合謀的時候。但是這樣,是不是又回到了錢理群、黃子平和陳平原的“20世紀中國文學三人談”的歷史認識起點?在當時,他們就是要通過壓抑、貶低“左翼文學”來修復和抬高“自由主義文學”的“歷史正統(tǒng)性”。例如黃子平說道:“我覺得'悲涼’美感,依據(jù)的就是20世紀中國文學所'意識到的歷史內容’來概括的?！蹦承┳骷易髌?在某個文學時期,其歷史內容暫時處在“隱伏”狀態(tài)。以此為根據(jù),他批評了孫犁“很昂揚,很明亮”的“荷花淀”小說,與此相反,卻對同位作者“頗為'悲涼’”的“蕓齋小說”給予了相當高的評價。另外,他還舉了“大躍進民歌”這個很惡劣的例子。(15)當然,站在80年代立場上,無論黃子平的“厭惡”還是“肯定”,都能獲得我們今天的“歷史的同情和理解”。不過,90年代后,這種以歷史“遺忘”為主體的作家作品評價系統(tǒng)為什么還在發(fā)生“效用”?它繼續(xù)存在的理由是什么?卻是需要認真質疑的另一個問題。
董健本的《中國當代文學史新稿》的為文風格是咄咄逼人的,它的“咄咄逼人”即來自于固定不變的歷史的自信,而這種自信就建立在對近年來某些文學史著作“歷史補缺主義”、“歷史混合主義”、“庸俗技術主義”的清理和懷疑上?！盀榱苏鎸嵉匕盐罩袊敶膶W的根本特征與歷史定位”,他們的理解是,“必須有一個基本的價值判斷的標準,這就是人、社會和文學的現(xiàn)代化”,必須“使歷史'鏈條’中的各個環(huán)節(jié)合乎邏輯地銜接起來”。而這個價值判斷標準即是,第一,“看它是繼承、發(fā)展'五四’傳統(tǒng),還是背離、消解這一傳統(tǒng)”,而以“左翼文學”為理論支撐的“十七年文學”、“文革文學”,顯然是消解前者價值的“文學工具化即政治化傾向”的代表性現(xiàn)象;第二,“文學的'民族情結’與文學的世界眼光和啟蒙意識”;第三,“作家的精神狀態(tài)與人民大眾的精神生活”(16)。這樣的文學史表述,即使再帶著90年代的“面孔”,仍然讓人一眼就看出它與《中國當代文學思潮史》、《新時期文學六年》、《當代中國文學概觀》等著作的“高度雷同”。除了它對個別作家作品的評價尚有一些“新意”,它的整個文學敘述和判斷,很難說得上是什么“新稿”。問題就是,除了它通篇使用我們并不陌生的“歷史肯定主義”的思想資源和話語風格之外,人們基本看不到它是在什么樣一種“歷史語境”和“道理”上,能夠使之重新獲得歷史的活力和言說能量。當然,它依然有一定的研究價值,它的研究價值就在于這是怎樣一種90年代意義上的“當代文學”。
董本的寫作邏輯是,把“90年代”出版的“當代文學史”拉回到“80年代”啟蒙式的文化理想之中。這種立場的重復性建立,一方面是基于對90年代后大眾文化庸俗現(xiàn)象的強烈不滿,另一方面則是針對“歷史混合主義”、“庸俗技術主義”當代文學觀的批判和警惕。說老實話,它的出發(fā)點是沒有問題的,它對“非文學化”現(xiàn)象的堅決拒斥應該被看做是一種難能可貴的“人文精神”。但問題在于,在現(xiàn)實中,或在20世紀的文學史、精神史中,究竟有沒有一個固定不變和唯一性的“五四傳統(tǒng)”?具體在80年代,有沒有一個至今未變而且大統(tǒng)一的“80年代”?人們并沒有在該文學史的敘述中得到具有任何說服力的結論。這一問題,實際在學術界存在著很大的爭議,至少在目前,任何歷史敘述還都不對別的敘述具有支配性的“真理”話語的地位。其實即使“五四”,也存在著文化意義上的“多種面孔”,有著陳獨秀激進文化式的、胡適保守主義式的、魯迅思想文化式的和周作人的自由主義式的對于“五四”的多種甚而非常矛盾的理解。那么,有什么理由就把極其豐富、多樣的“五四傳統(tǒng)”簡單“窄化”為“魯迅的精神”?有什么理由可以無視80年代“當代文學”生產過程中的復雜性、沖突性,以及產生的文學形態(tài)的多樣性,而強硬地說,只有一個“80年代文學”,它的根本性質就是“新啟蒙”?如此去理解,那么董本的“當代文學”實際是在用“唯一”來概括“復雜”,當歷史“鏈條”被人為敘述“合乎邏輯地銜接起來”,那么它很大程度上是一部在90年代寫作出版的“80年代”的“當代文學史”,并沒有給人什么“新稿”的激動。
應該說,無論在文學視野還是在治學方法上,陳本都比董本有著更為開闊的眼光和新銳意識。它在“緒論”中對“當代文學”的新的建構無疑給文學史寫作增添了許多活力和值得重視的可能性。我們能夠理解當代文學史研究專家的多樣嘗試,但這不應該是本文討論的起點。我們的疑惑是,就像李陀為了“批判”90年代文學中的某種媚俗化傾向而重新提出所謂的“純文學”一樣,陳本試圖求證的“先鋒文學”作為一種80年代的文學“主潮”而高于“現(xiàn)實主義文學”的判斷是否可靠?與此相聯(lián)系,如果說“文學作品”比“文學知識”更能夠培養(yǎng)學生的“藝術感受”,那么文學史知識作為一種歷史經驗的總結和反省,是否就因此而毫無存在的價值?這種二元對立式的文學史研究模式,究竟是一種歷史的進步,還是在原地踏步?也需要認真反省并作出進一步深入而細致的分析,恐怕不宜過早地得出結論。應該說,這同樣是李陀意義上的“純文學”的文學史敘述,是不滿于過去文學史寫作中意識形態(tài)糾纏的突破和實驗,是一回再次強調“20世紀文學三人談”的立論基礎和研究方法的發(fā)生在90年代文學史撰寫熱中的新的努力。但值得追問的是,這種誕生于80年代的新啟蒙兼有自由主義的文學立場為什么被挪用到今天,它是在哪些層面上被挪用的?這種作家作品的評價系統(tǒng)究竟在哪些層面仍然發(fā)揮作用,而在哪些層面上已被證明是無效的、無力的?陳本的“當代文學”并沒有給讀者提供多少有說服力的歷史依據(jù)和充分的理由。
但是顯然,90年代的“當代文學史”著作都已失去了號令天下的權威性,同一歷史時期“現(xiàn)代文學史”內部高度的學科共識和一致步伐,在“當代文學”學科中簡直已經成為了一個不可想象的神話,當然,它同時也暴露出了“現(xiàn)代文學”學科在僵化狀態(tài)中的全面的危機,而這一點,恰恰被一種非常良好的學科感覺所深深遮蓋和“遺忘”。這也同樣是“無法理解”的。從當代文學內部表面和潛在的爭議看,90年代的“當代文學”已經變成了一個嚴重分裂的、多元化的歷史現(xiàn)象。原因即在,如果說80年代的意識形態(tài)還能勉強說是比較一致的文化狀態(tài),那么90年代后的意識形態(tài)已經因為它所謂的“多元化”而成為四分五裂的思想的碎片,而“當代文學”寫作的周邊,就被這種極其混亂的意識形態(tài)多樣話語所糾纏、所困擾,必然會面臨如此空前的危機和問題。在這個意義上,一方面,歷史重釋繼續(xù)在影響著文學史的規(guī)劃和研究,與此同時又在干擾、制約著一種更為積極、有效的“當代文學”的學科認同和良性的發(fā)展。人們與其是在質疑已經出版的多種當代文學史著作,不如說更想質疑的是它們背后的那種“歷史重釋”的歷史有效性。
但我們能夠理解的是,當“90年代”的當代文學史著作“這樣”處理當代文學的問題,它們一定有一個不同于“打倒'四人幫’”和“新時期”的態(tài)度與立場。如果說,“每一代人,無論過去或者未來的每一代人,都活在自己的當代”,“盡責于'當代’,才好進入歷史和未來”的話,(17)那么,“90年代”當代文學史歷史敘述所發(fā)生的重大變化,則可以理解為,歷史重釋活動中“撥亂反正”和“走向世界”的部分因為時代語境的劇變而理所當然地被剝離了出去。90年代后,隨著西方“資本”及其經濟全球化的大肆入侵,更隨著中國社會被全面而深度地納入世界歷史進程,《中國當代文學思潮》、《當代中國文學概觀》和《論文學的主體性》所擔憂的冷戰(zhàn)年代中國當代文學“自主性”缺失等等,顯然不再是一個緊迫而敏感的“當代”問題;它的“當代”問題是,如何堅持“本土化”立場以迎接“全球化”的嚴峻挑戰(zhàn),如何以“文學的方式”思考當代的歷史和現(xiàn)實問題,即以“文學”的立場來反抗全球化與大眾文化的全面侵略。這樣,一度被90年代大眾文化所壓抑的“重寫文學史”、“純文學”、“五四傳統(tǒng)”等新啟蒙話語,再次被請回到90年代的“當代”語境中來,并釋放出一度曾經喪失掉的敘述活力。如果如此去理解,那么《中國當代文學史新稿》的確又是一部在歷史復原過程中出現(xiàn)的“新稿”。當然,也有人不認為它們的返回就一定具有新鮮的文學史意義,不認為僅僅為了“反抗”一定會是文學史研究的進步之路。這就是有的研究者所擔心的,它們是否會“忽略了'當代文學’形成的特定歷史語境和文化邏輯,而以'現(xiàn)代文學’衍生出來的統(tǒng)一'美學’標準衡量'當代文學’,因而抹去了'當代文學’的獨特性”(18)。
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