賞析著名“癲”狂草書法家鄭一粟
風(fēng)遲
是生活的偶然、還是時(shí)代的必然。每個(gè)時(shí)代都會出現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的代表人物。無論是政治、經(jīng)濟(jì)、以及文化等范疇都會在歷史的轉(zhuǎn)變中，產(chǎn)生一個(gè)劃時(shí)代的代表?？v觀中國書法的發(fā)展，特別是現(xiàn)代狂草的發(fā)展我們不難發(fā)現(xiàn)，過多的書畫作品沒有一次飛躍的時(shí)代作品。而在當(dāng)下，嶺南國畫院癲狂草書法家鄭一粟先生他的作品，堪稱是當(dāng)代狂草一絕。我們可以從中解析一下狂草的歷史發(fā)展，在進(jìn)行作品對照。這樣大家也可以從中獲得更多的信息。
唐代張旭的草書
唐代張旭的草書
唐代懷素和尚書法
宋徽宗草書千字文手跡
宋代米芾手跡
張旭字伯高，一字季明，吳郡（江蘇蘇州）人。初仕為常熟尉，后官至金吾長史，人稱“張長史”。其母陸氏為初唐書家陸柬之的侄女，即虞世南的外孫女。陸氏世代以書傳業(yè)，有稱于史。張旭為人灑脫不羈，豁達(dá)大度，卓爾不群，才華橫溢，學(xué)識淵博。與李白、賀知章相友善，杜甫將他三人列入“飲中八仙”。是一位極有個(gè)性的草書大家，因他常喝得大醉，就呼叫狂走，然后落筆成書，甚至以頭發(fā)蘸墨書寫，故又有“張顛”的雅稱。后懷素繼承和發(fā)展了其筆法，也以草書得名，并稱“顛張醉素”。唐文宗曾下詔，以李白詩歌、裴旻劍舞、張旭草書為“三絕”。又工詩，與賀知章、張若虛、包融號稱“吳中四士”。
懷素（737～799）
中國唐代書法家。俗姓錢，字藏真，湖南零陵郡人。主于唐玄宗
開元二十五年(737)，立于德宗貞元十五年(799)。因他三家為僧，書史上稱他“零陵僧”或”釋長沙”。張旭 字伯高、蘇州吳人，聞名于玄宗開元、天寶間，和賀知章是好朋友，顏真卿少年時(shí)曾拜他為師。官至長史，世稱「張長史」，任性豪放，不拘細(xì)節(jié)，好酒嗜書，大醉時(shí)呼叫狂走，甚至「以顱墨而書」，時(shí)稱「張顛」。唐文宗時(shí)，以李白歌詩，斐旻劍舞，張旭草書為三絕，可明白他的造詣。
張旭的草書自成一格，而奠基精楷，得歐、虞、褚之精，取法初唐諸家，故其書狂縱而不踰法度，古勁絕倫，為世所嘆服，兼能取眾美，以楷書為本，更出已意，乃有空前之成就。
伯高傳世的書跡有郎官石記﹝正書﹞，戲鴻堂帖所收之秋深帖、步虛詞；尚有悲清秋賦、肚痛帖等，以古詩四帖墨跡為代表。
唐玄宗開元十三年（725年）——唐德宗貞元尤年（公元785年），懷素終年61歲。字藏真，僧人，俗姓缽，長沙人，幼時(shí)出家。好飲酒，每當(dāng)飲酒興起，不分墻壁、衣物、器皿，任意揮寫，時(shí)人謂之“醉僧”，是繼張旭之后的又一大草書家，有“顛張醉素”之稱。他的草書，出于張芝、張旭。唐呂總《讀書評》中說：“懷素草書，援毫掣電，隨手萬變，宋朱長文《續(xù)書斷》列懷素書為妙品。評論說：“如壯士拔劍，神彩動人。”
懷素小時(shí)候家里很窮，年少時(shí)就出家當(dāng)了和尚，誦經(jīng)坐禪等佛事之余，他對練字產(chǎn)生了興趣。因?yàn)橘I不起紙張，就找來一塊木板和圓盤，涂上白漆書寫。后來，懷素覺得漆板光滑，不易著墨，就又在寺院附近的一塊荒地，種植了一萬多株的芭蕉樹。芭蕉長大后，他摘下芭葉，鋪在桌上，臨帖揮毫。
由于懷素沒日沒夜的練字，老芭蕉葉剝光了，小葉又舍不得摘，于是想了個(gè)辦法，乾脆帶了筆墨站在芭蕉樹前，對著鮮葉書寫，就算太陽照得他如煎似熬；刺骨的北風(fēng)凍得他手膚迸裂，他還是在所不顧，繼續(xù)堅(jiān)持不懈地練字。他寫完一處，再寫另一處，從未間斷。這就是有名的懷素芭蕉練字。
他勤學(xué)精研；又用漆盤、漆板代紙，寫至再三，盤板都穿，禿筆成冢，以“狂草”出名。“運(yùn)筆迅速，如驟雨旋風(fēng)，飛動圓轉(zhuǎn)，隨手萬變，而法度具備”。前人評其狂草繼承張旭又有新的發(fā)展，謂“以狂繼顛”，并稱“顛張醉素”。對后世影響也很大。懷素晚年草書趨于平淡?！?/p>
中國白云山書畫研究會會長鄭一粟，原名忠烈，筆名鐘言，男，1969年生，廣東汕頭人。癲狂草書家、畫家、篆刻家。現(xiàn)嶺南國畫院院長，白云山書畫研究會會長，一粟狂草藝術(shù)館館長。中國青少年犯罪研究會常務(wù)委員、中國青工犯罪專業(yè)委員會副秘書長、廣東民間藝術(shù)學(xué)院教授、香港書畫院常務(wù)顧問、新加坡書畫院客座教授、中國三角洲文化藝術(shù)研究中心主任、總編。13歲學(xué)書畫，18歲在李振海先生的督導(dǎo)下鉆研書法。1994年開始供論文于香港《文匯報(bào)》、《香港商報(bào)》、并曾任廣東《華商時(shí)報(bào)》編輯部主任，廣東省人民政府研究辦公室《商匯報(bào)》編輯部主任。
1997年起先后在浙江、北京、上海、深圳、廈門.香港.馬來西亞.新加坡等海內(nèi)外地區(qū)舉辦過個(gè)書畫展。擔(dān)任國內(nèi)外文化機(jī)構(gòu)三十多個(gè)職務(wù)。長期從事法書、古文字、哲學(xué)、美學(xué)、繪畫研究。致力于公益事業(yè)與藝術(shù)創(chuàng)造。-作品被許多國家大使、領(lǐng)導(dǎo)人收藏，多個(gè)國家博物館收藏并廣泛推廣。先后出版過書籍有《同步躍進(jìn)》、《字與人論》、《世紀(jì)荷花集》、《鄭一粟狂草曹操短歌行》、《鄭一粟與陳葦塘?xí)ㄟx》、《鄭一粟狂草波羅蜜多心經(jīng)》。
1998年應(yīng)文化部與公安部邀請，在浙江做為重點(diǎn)培育青少年工作的書法巡回展。并被邀赴新加坡與、泰國、馬來西亞、歐洲等國家訪問。先后在世界潮人海外聯(lián)誼會、世界教科文衛(wèi)組織、世界文化研究中心、中國書法研究院、中國青少年犯罪研究會、國務(wù)院國情報(bào)告會，中央機(jī)關(guān)書畫研究院、中國青工書畫研究院等著名文化、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)任職并做出很大的影響。在國內(nèi)黨政機(jī)關(guān)、公安系、教育、社會團(tuán)體等文化機(jī)構(gòu)有廣泛的交流與合作。著力于國學(xué)、法書、古文字草書、金篆等研。
聞鄭一粟先生的書法已進(jìn)入癲峰，每天都會喝酒寫到天亮！震撼不已！早就聽說“癲”乃書法界的至高境界，歷經(jīng)幾千年，唯懷素狂，張旭癲，目前縱觀書壇未見癲書。鄭先生竟能達(dá)到？然而回頭體察，便了然。當(dāng)一個(gè)人一直在用自己的艱辛付出作為鋪墊，他的成功便不是意外了。鄭先生自幼家貧，卻不為貧苦所絆，從小就把一腔熱血傾注在喜愛的書法藝術(shù)中。以其堅(jiān)強(qiáng)的意志和毅力克服種種困難，堅(jiān)持練書法，終于有所成，成為廣東省首屈一指的狂草書法家。關(guān)于他的評論也屢現(xiàn)于各種刊物和網(wǎng)上。他的作品之前我是看過不少的。盡管我讀不出那一串流暢的線條所組成的文字內(nèi)容，但有人說過：書法在初級階段時(shí)是寫“字”和“結(jié)構(gòu)”，中級階段時(shí)是寫“人”和“情感”，高級階段是“文化”和“精神”，所以我認(rèn)為，鄭一粟先生的書法作品，首先并不在讀其內(nèi)容，而在于品其情酌其境。不難感覺到他一手筆墨之間充滿歡騰的奇靈之態(tài)，字字里流瀉而出自由奔灑的樸茂與生機(jī)。無論正確與否，腦中易涌出一堆詞語：遒勁、洗練、老辣、圓健、彈力、內(nèi)勁、鐵劃、銀勾，長槍大戟、力透紙背、入木三分……味厚神藏，落筆厚重，勁氣張揚(yáng)，結(jié)字與線條蘊(yùn)藏遒媚之態(tài)。書法不就是講求筆對墨的控制，墨對紙的滲透里藏的高度熟練的技巧，以達(dá)到恰到好處嗎？我認(rèn)為鄭先生這點(diǎn)做得極好。筆法沉著，深刻不浮躁，不淺薄，有分量，有厚度。他的作品線條有力再加上結(jié)構(gòu)緊湊，連筆極多，作品一氣呵成，流瀉的線條有如眾多首尾連舞的烏蛇。其實(shí)，鄭一粟的作品是用生命換來的，他不飲酒達(dá)到一種暢然若魂的意境，是不會提筆展墨，書豪氣，壯精神。這也是他對書法藝術(shù)的尊重和理解。
回眸歷史，看看書史上堪稱狂草大師之張旭、懷素是怎樣醞釀創(chuàng)作情緒，又是怎樣地進(jìn)人狀態(tài)，以至潑墨揮毫留下不朽篇章的。
一、觸機(jī)興發(fā)、酣醉，是狂草創(chuàng)作之前奏
張旭狂草下筆有由:每遇“喜怒窘窮、憂患、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平、有動于心，必于草焉發(fā)之;觀于物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚，草木花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一一寓于書。”這個(gè)可喜可愕，有動于心，是抒情狀物情緒的觸發(fā)與暴漲之前提，而另一個(gè)非常重要的推導(dǎo)力量則是酣暢心靈的酒。張旭官至金吾長史，人稱張長史，張旭熊詩，長于七絕，與李白、賀知章等友善，被喚為“酒中八仙”之一。懷素雖是出家的僧人，但本性卻疏放曠達(dá)，不忌酒肉。在參禪嗜酒與狂草的創(chuàng)作中獲取了有法無法與真如佛性融為一體的透徹感悟。
著名學(xué)者熊秉明先生在他的《中國書法理論體系》一書中，對張旭懷素嗜酒大醉，振臂狂書極為樂道，稱他們是酒神派。對酣醉于他們的酒和情緒化的情狀以及狂草創(chuàng)作作出了妙趣橫生的描述:他們“所顯示的是生命在酣醉時(shí)的祥態(tài)，意識、潛意識、情感、想象都紛然織成不可預(yù)測的韻律……酒神派把酒當(dāng)作生命的高潮、生命的提升，把酩配的狀態(tài)認(rèn)為是生命的最熾熱、最酣歡、最具創(chuàng)造力的狀態(tài)。這時(shí)候，理性的控制和拘謹(jǐn)喪失了，潛意識中所壓抑的、積藏的、生命之原始的、本能的、基層的，得到了暢然的傾泄，酒不是消極的“澆愁”、“麻醉”，而是積極地使人的精神獲得大解放、大活躍，在清醒的時(shí)候不愿說的，不敢說的，都唱著、笑著、喊著說出來了。清醒時(shí)候所畏懼的、誠惶誠恐的、崇敬的、聽命，都踏倒推翻了。”此番，任情悠性，筆馳墨注的傾吐已不可扼。這是怎樣地壯懷激烈啊!
二、粉壁長廊題寫、圍觀助陣、題詠禮贊，是狂草頓悟自然又超越技法的最佳契機(jī)。
唐代以狂草見長的書家，多好題壁。據(jù)《書林記事》載:“張旭、賀知章游于人間，凡見人家廳館好墻壁，以及屏障，往往忘機(jī)興發(fā)，落筆數(shù)行，如蟲穿飛走，古之張、索難能及也。”懷素又為何也將狂草寫上粉壁長廊與屏障上呢?任華在《懷素上人草書歌》中說得很清楚:“狂僧有絕藝，非數(shù)初高墻不足以呈其筆勢。”竇冀《懷素上人草書歌》云:“魚箋絹素豈不貴，只嫌局促兒童戲，粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸襟氣。”原來粉壁長廊、屏障以其寬綽、高初為其狂草呈勢展拓了空間，麻箋紙和絹素非但價(jià)格不菲，二來也因尺幅的仄窄，而難能盡情吐納。面對這樣的空間和平臺，狂草大師們在不受拘攣揮運(yùn)中，放飛的思索也催發(fā)了激越奔放的線條。
唐人蔡希綜在《書法論》中是這樣評價(jià)張旭的:乘興之后，方肆其筆，或施于壁，或扎于屏，則群象自形，有若飛動，“露頂據(jù)胡床，長叫三五聲，興來酒素壁，揮筆如流星。”以致呼叫狂走，下筆愈奇，甚至以頭濡墨潑灑，醒后乃以為神助，不可復(fù)得也。
懷素的豪興也從任華《懷素上人草書歌》中看得很真切:“十杯五杯不解意，百杯以后始顛狂，一顛一狂多意氣，大叫一聲起攘臂，揮毫倏忽千萬字，有時(shí)一字兩字長丈二，翁若長鯨潑刺動海島，效數(shù)若長蛇戒律透深草……”，“筆下惟看激電流，字成只畏盤龍去。”在這種情勢中，筆底風(fēng)云聚散，粉壁上點(diǎn)畫狼藉。浩大的、動人心魄的字勢即便借助于大師同代詩人題詠亦能見出風(fēng)神:‘怪狀崩騰若轉(zhuǎn)篷，飛絲歷亂如轉(zhuǎn)風(fēng)”;“翰海日暮愁陰濃，陽山突兀橫翠薇”;“變動尤鬼神，不可端晚。”如此云騰五岳、逸態(tài)奇狀的風(fēng)景，自然引來了無數(shù)心追目極者的圍觀。
在書家浪激風(fēng)翻的揮灑中，觀者的心靈也因振動而起伏:“滿堂失聲看不及”，“滿堂觀者空絕倒”;在場的墨客騷人也紛紛賦詩作頌、臨風(fēng)題詠;前呼后涌的圍觀、激賞和山呼海嘯般的聲浪，自然也更為狂草大師們助勢助威。雅俗共賞、精英與平民互動回環(huán)，也造就了一大批“四海雄俠爭追隨”的崇拜者和創(chuàng)造者。云蒸霞蔚的人氣和詩書相陶染的壯麗圖景，從本質(zhì)上說，是“盛唐之音”于民間情緒的折射，張揚(yáng)的是釋道文化自由奔放的精神內(nèi)蘊(yùn):頓悟自然，又超越技法。這種“技進(jìn)乎道”、雄逸天縱的境界，亦是催生狂草浪漫主義浩蕩風(fēng)神之源頭活水。
當(dāng)下書法之創(chuàng)作正處在一個(gè)社會轉(zhuǎn)型期，面臨的是一個(gè)多元的開放的格局:東西文化交匯、雅俗沖撞、各種流派和欣賞趣味紛至沓來。可以說，機(jī)遇與挑戰(zhàn)同在。在梳理走過的道路時(shí)，應(yīng)該反躬自省，我們的狂草創(chuàng)作立足何處?浪漫主義激情都欣逢其時(shí)地高漲和釋放了嗎?如果回答難能肯定，那么原因又在哪里呢? 唐人張懷有一經(jīng)典論述:欣賞狂草“唯觀神采，不見字形。”讀者、觀者在琢磨打量狂草的時(shí)候，雖然不甚注重狂草的字句和表達(dá)的內(nèi)容，看重的是線條在時(shí)間與空間的流走、交結(jié)中所表達(dá)的精神元?dú)?，然而體現(xiàn)這種風(fēng)質(zhì)風(fēng)神的則離不開作者的藝術(shù)功底。宋人黃庭堅(jiān)說:“欲學(xué)草書，須精楷書，知下筆向背，則識草書法。”又因?yàn)椴輹邢喈?dāng)多的字形結(jié)構(gòu)源之于篆隸，故而旁習(xí)篆隸亦不可少。張旭楷書作品《郎官石柱記》的清新與堅(jiān)實(shí)，以及詩文的豪放澄明的意態(tài)，使我們不難看出他的狂草背后站得住、挺得起的爽利與堅(jiān)實(shí)的功力。雖然我們已難覓得懷素楷書作品的墨跡，但從史載的文字中，我們還是能看出他的真、行、書作多汲之鐘爵、顏真卿和懷仁集王羲之《圣教序》法乳。我們因疏于基本功的錘煉，一下筆，點(diǎn)畫既無定則，毫端之轉(zhuǎn)換，又復(fù)魯莽，只好任筆為體，聚墨成形。又為迎合展覽效應(yīng)，更多刺激眼球，動輒八尺、丈二匹不可，一時(shí)堪難駕馭，只好以拚湊嫁接以應(yīng)一時(shí)之需，這種聯(lián)綴制作或許有些許評審效果，然而遺胳的是形質(zhì)尚不具備，焉能說到性情?
素養(yǎng)淺泛，文心捉裸見時(shí)
古人作草筆酣墨飽，文隨字生。寫的內(nèi)容多是即興吟哦的詩詞歌賦，又貴諳草法，出以萬變之形體，任天機(jī)揮發(fā)，神韻自然淋漫于字內(nèi)字外。我們作草，動輒先攤古詩文書，對書抄文，于起勢上先生隔膜，矮化幾分心息同求的情緒起伏，同時(shí)也慢了書寫的速度，而狂草一旦少了疾迅，線條在時(shí)間的奔伸與空間的切割上定然散失靈動與變化;況且書之內(nèi)，容又多是轉(zhuǎn)輾抄錄的那么幾位名家里手的句段，先不論草勢的氣韻，單就內(nèi)容的老舊業(yè)已由雅而俗了。更何況時(shí)常掩映筆端的并非筆誤的錯(cuò)字、別字，或是繁簡失衡的組合以及年號、人名的混亂和顛訛。正如黃庭堅(jiān)說:“學(xué)書須胸中有道義，又廣以圣哲之學(xué)，書乃可貴。不然，縱使筆墨不減無常，逸少，只是俗人耳。”俗人書法家，乃書匠。磋乎，不人文門，豈能在作品精神內(nèi)蘊(yùn)、個(gè)性風(fēng)格上有高品質(zhì)的追求?
兩相比較，我們已不難看出間題的癥結(jié)。張旭懷素之狂草，是手舞之足蹈之的表演過程，是寄以縱橫之態(tài)，托以散釋郁結(jié)之懷的過程。完全是灑脫、率意、汪洋悠肆之激情的壯寫，是洗盡鉛華的清真，是不加掩飾的狂歡與吶喊。獲取的是大解脫，大釋放，大自在。
當(dāng)下我們的狂草作者則過多地驅(qū)于功利的掂量，頻繁投于應(yīng)酬或行市的敷衍，導(dǎo)致雜草般瘋長的畸變心態(tài):偏激、浮躁、造作和媚俗等等。激情受制于名利的盜惑，所謂揮運(yùn)提按之筆底波瀾，雖鼓努為之，終難臻于心手雙暢的化境。激情，關(guān)乎著書法作品的氣息，是書法家知識積淀、精神情狀風(fēng)貌在書寫中的發(fā)散、折射，而這一切又必然離不開文學(xué)。
“文學(xué)是一切藝術(shù)的靈魂。真正的書法家，肯定是文書同根的，有這樣的底蘊(yùn)，才可能成為優(yōu)秀的書法家。中國文學(xué)底蘊(yùn)不強(qiáng)，不能成為優(yōu)秀的書法家，書法沒有文學(xué)，就是匠筆。”戲劇家魏明倫先生一段高論可謂十分明晰地論述了書法與文學(xué)的關(guān)系。遺憾的是，當(dāng)今括躍在書壇上所謂狂草大師們又有幾多是文書相契者?創(chuàng)作主體人格魅力與文化含量的大大衰退，正是當(dāng)下狂草面臨的生存與發(fā)展的困惑，也是為何我們狂草創(chuàng)作遠(yuǎn)遜于張旭、懷素先賢們之直接內(nèi)因。
以古鑒今，這就是張旭、懷素留給我們的豐厚的精神遺產(chǎn)，而鄭一粟的作品卻在反復(fù)揣摩中，對我們越發(fā)有著意味深長的啟示。
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