阿道夫·哥特列布，《Bowery Burst》
紐約畫派，或者說抽象表現(xiàn)主義，對國內(nèi)稍微了解一點西方藝術(shù)史的人來說，也許并不陌生。從多年前小學(xué)美術(shù)課本上出現(xiàn)的波洛克滴灑繪畫，到后來高中藝術(shù)鑒賞課上幻燈片放映的德·庫寧筆下那猙獰丑陋的女人，這些作品都使人們對“抽象表現(xiàn)主義”這一概念印象頗深，但到現(xiàn)在為止，人們還只是將其看作一個和西方繪畫運動有關(guān)的模糊概念。當(dāng)美術(shù)院校的學(xué)生開始上藝術(shù)通史課程時，他們又進(jìn)而了解到抽象表現(xiàn)主義是繼歐洲現(xiàn)代藝術(shù)眾多風(fēng)格流派繁盛發(fā)展之后，在美國本土興起的又一現(xiàn)代主義范疇下的繪畫思潮，其影響足以和歐洲現(xiàn)代主義相匹敵。此時人們對紐約畫派畫家的印象是，他們的作品比歐洲現(xiàn)代繪畫在形式上更開放自由，在表現(xiàn)上也更直接隨意，他們的繪畫看上去更加抽象，更有藝術(shù)家個人的張力。但即便如此，人們?nèi)匀粺o法對這個概念做出令人信服的合理解釋，當(dāng)然這也不能怪廣大藝術(shù)愛好者，有些書中甚至把“抽象表現(xiàn)主義”和“行動繪畫”混為一談。直到近年來格林伯格的形式主義批評觀念（與之相對的才是羅森伯格的“行動繪畫”觀念）在國內(nèi)的西方藝術(shù)史學(xué)科中出現(xiàn)，才進(jìn)一步深化了人們對抽象表現(xiàn)主義的認(rèn)識。當(dāng)然關(guān)于抽象表現(xiàn)主義，還有第二個觀念，那就是以桑德斯、居爾博特為代表的，認(rèn)為紐約畫派的繁榮體現(xiàn)了戰(zhàn)后美國自由派的意識形態(tài)，以及冷戰(zhàn)時期美國政府利用他們作為文化帝國主義意識形態(tài)的觀念，國內(nèi)一些學(xué)者將其以陰謀論的形式呈現(xiàn)出來。前一種觀念使人們認(rèn)為這些藝術(shù)家的作品是純粹的、不帶有任何主觀感情表達(dá)和客觀物質(zhì)形態(tài)再現(xiàn)的純形式藝術(shù)。后一種觀念則強(qiáng)調(diào)紐約畫派的成功很大程度上是來自美國政府及中情局的冷戰(zhàn)意識形態(tài)推動。盡管國內(nèi)很多畫家對此并不買賬，他們始終認(rèn)為一種藝術(shù)現(xiàn)象在歷史上之所以能站得住腳，必然要靠作品本身的藝術(shù)價值來實現(xiàn)，但第二種觀念對不了解藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的人來說，其影響力無疑是巨大的。美國當(dāng)代著名藝術(shù)史家邁克爾·萊杰的著作《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義：20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫》正是面對這兩種觀念，通過深入挖掘紐約畫派形成的時代背景與政治背景，探尋藝術(shù)家個人的心理因素與創(chuàng)作動機(jī)，來重新審視“意識形態(tài)”這個概念，形成了超越前兩種觀念的新視角。在萊杰看來，純粹的形式主義與純粹的政治意識形態(tài)并不能完整地概括抽象表現(xiàn)主義，這一運動產(chǎn)生背后的現(xiàn)代人話語及主體性的形成與演變才是關(guān)鍵，在層層推進(jìn)的嚴(yán)密論證下，這本五十萬字的巨著讓我們對抽象表現(xiàn)主義有了新的認(rèn)識。
[美]邁克爾·萊杰：《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義：20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫》，毛秋月譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年版
在萊杰之前，有關(guān)抽象表現(xiàn)主義的兩種觀念之間的爭論由來已久，之所以有爭論，是因為代表“美國式繪畫”的這個實體，即紐約畫派，相比起歐洲現(xiàn)代主義的其它流派來說，并不具備一種相對統(tǒng)一的風(fēng)格，自然也無法形成一個真正意義上統(tǒng)一的藝術(shù)運動派別。藝術(shù)理論家阿瑟·丹托曾專門論述這一現(xiàn)象，他認(rèn)為，由抽象表現(xiàn)主義名義聚集起來的不同藝術(shù)家之間的作品沒有可比性，每個藝術(shù)家都在證明抽表的本質(zhì)，但都使用自己的特殊方式。相比之下，印象派是本來就存在的，而不是以歷史的方式被給予的。很多畫家在第一眼看上去非常接近，如雷諾阿、莫奈、畢沙羅和西斯萊等人在以同樣的方式畫同一種類的畫。而到后來的表現(xiàn)主義和立體主義的內(nèi)部情況也十分相似，如畢加索與勃拉克的第一次立體主義作品也很相像，以致于如果不簽名就不能將它們分開。而抽表卻是個例外，在他們的第一輪作品中，我們就無法從一個藝術(shù)家的作品來推測另一個。丹托認(rèn)為，抽表是一種能夠分享共同的繪畫哲學(xué)，回應(yīng)相同的藝術(shù)影響卻又風(fēng)格各異的藝術(shù)家團(tuán)體（在當(dāng)時，這樣的團(tuán)體是很松散的，數(shù)量也不止一個），甚至個別藝術(shù)家拒絕承認(rèn)他們屬于任何一個團(tuán)體。這樣的史實也被萊杰在第一章進(jìn)行了詳細(xì)介紹?，F(xiàn)在看來，以居爾博特為代表的后一種所謂的政治觀念很有可能借用了這種風(fēng)格上的多樣性。也就是說，這些作品的呈現(xiàn)樣式從某種意義上正好迎合了戰(zhàn)后美國官方的自由派意識形態(tài)，成為政府和中央情報局進(jìn)行文化輸出的冷戰(zhàn)武器。
值得注意的是，盡管美國政府在戰(zhàn)后確實利用抽象表現(xiàn)主義作為一種文化武器，但抽表的形成和繁榮卻來源于上世紀(jì)40年代，和政府、中情局并無直接關(guān)系。萊杰在書中借助于阿爾都塞的理論，重新界定了意識形態(tài)的含義。在萊杰看來，紐約畫派的形成也離不開意識形態(tài)的介入，但它與居爾博特觀念中的意識形態(tài)，即由某種政治聯(lián)盟而產(chǎn)生的共同的思想準(zhǔn)則不同，萊杰所說的意識形態(tài)更強(qiáng)調(diào)不同的主體在特定歷史和時代背景下自然形成的思想形式，它扎根于包括藝術(shù)家在內(nèi)的大眾的主體意識和生活體驗中，這些人也是由意識形態(tài)所構(gòu)建的，并在自身的發(fā)展過程中調(diào)整并鞏固這個意識形態(tài)。換句話說，這些人的主體意識即使是被構(gòu)建起來的，也并不像組成一個政體或某種制度一樣人為刻意地去“建立”，而是在生活、創(chuàng)作的經(jīng)驗中悄無聲息地實現(xiàn)。
為了證實這個觀點，萊杰還原了紐約畫派形成的整個過程，并通過“原始性”、無意識與性別等體現(xiàn)現(xiàn)代人話語的因素來說明它們本身也是中產(chǎn)階級意識形態(tài)的形成因素。這種區(qū)別于居爾博特的意識形態(tài)范式貫穿于本書的各個章節(jié)，它也成為本書論證的主要范疇。
阿什利·戈爾基，《索契花園》，1943年，布面油畫，78.7-99cm
萊杰采用了層層推進(jìn)的方式，他在第一章中梳理出紐約畫派作為一種先鋒派的誕生過程，論述了當(dāng)時的藝術(shù)批評家與藝術(shù)家之間的關(guān)系。我們看到，在當(dāng)時的藝術(shù)圈中，無論是藝術(shù)家之間還是批評家之間都沒有為某種所謂的統(tǒng)一固定的創(chuàng)作觀念或批評理念而達(dá)成共識。就像萊杰所說的：“紐約畫派和整個美國藝術(shù)現(xiàn)代主義一樣，一直都有著兩面性——同時具有精神性和物質(zhì)性，神秘性和理性?！边@不僅體現(xiàn)在受立體主義影響，或者受超現(xiàn)實主義影響，或者同時受二者影響的藝術(shù)家身上，也體現(xiàn)在以從理性主義形式原則出發(fā)的格林伯格和從存在主義精神性出發(fā)的羅森伯格為代表的批評家身上。比如，斯蒂格利茨藝術(shù)圈所倡導(dǎo)的就是反理性的神秘主義藝術(shù)，他們更靠近超現(xiàn)實主義，也更傾向于羅森伯格的理念。當(dāng)然，不少藝術(shù)家在思想上與批評家也不能達(dá)成一致，他們要么認(rèn)為批評家曲解了他們的作品，要么有意回避批評家的理念。前者如羅斯科、紐曼還有斯蒂爾，常常想“把格林伯格罵個狗血淋頭”；后者如德·庫寧，在創(chuàng)作成品繪畫之前總要畫大量的素描草稿，在創(chuàng)作過程中反復(fù)修改、理性沉思，以使自己擺脫羅森伯格的“行動理念”。
站在自己作品前的馬克·羅斯科
紐約畫派的形成充滿了多樣性、復(fù)雜性與不確定性，盡管這些藝術(shù)家從一定程度上都渴望自己的藝術(shù)得到認(rèn)可、有著相似的審美訴求、遭遇著相同的問題，因而趨向于成為一個團(tuán)體，但這也無法避免他們因本土或移民的不同成長背景、不同的文化習(xí)俗以及為滿足各自不同內(nèi)心需求和個性化藝術(shù)面貌所做的不同嘗試而產(chǎn)生的差異性。這種差異性不是單純的形式主義或“行動繪畫”的理念所能夠完全涵蓋的，萊杰指出了格林伯格等人批評理論的局限性。并強(qiáng)調(diào)描繪人的本性、意識（包括無意識）和內(nèi)心世界的想法才是紐約畫派的藝術(shù)家們能聚合在一起，并達(dá)到某種相對統(tǒng)一思想的關(guān)鍵。
在第二章中，作者首先通過回憶以“明日世界”為主題的紐約世博會概況，來說明科技的發(fā)展無法消除人們內(nèi)心的焦慮感，現(xiàn)代人面臨的真正問題——認(rèn)識了自然卻沒有認(rèn)識自我——也沒有得到解決。緊接著作者轉(zhuǎn)向紐約畫派的成員，認(rèn)為某些畫家和當(dāng)時的很多人一樣，看到了現(xiàn)代人境遇的悲劇性和隱藏在科技成果下面的“原始性”。隨后，萊杰論述了現(xiàn)代主義語境下的原始主義在紐約畫派中的興起和發(fā)展。作者通過強(qiáng)調(diào)羅斯科與歐洲的畢加索和本國的恩斯特等藝術(shù)家的差異，來解釋原始主義范疇在現(xiàn)代藝術(shù)中內(nèi)容的豐富性以及它在紐約畫派中的主要含義。在這里，作者把意識形態(tài)拉進(jìn)來，作為連結(jié)紐約畫派中的原始主義與政治史及文化史中的原始主義的紐帶。在一種文化對另一種“原始”文化借鑒的背后，隱藏著基于權(quán)力之上的身份的構(gòu)建和話語的霸權(quán)，現(xiàn)代藝術(shù)，或者說紐約畫派中的原始主義也正是嵌入到當(dāng)時那個政治、社會和意識形態(tài)背景中的。值得注意的是，這里的原始主義概念更多地蘊含在現(xiàn)代人文本中，而不是當(dāng)代人類學(xué)的話語中，是現(xiàn)代人文本為紐約畫派提供了更有利的創(chuàng)作土壤。具體說來，專業(yè)人類學(xué)的學(xué)者大多喜歡證明原始人與現(xiàn)代人之間的巨大差距，他們認(rèn)為思維的差異造成了二者的不可融合；而現(xiàn)代人文本作家則認(rèn)為二者在相當(dāng)程度上存在著一致性，原始并沒有明確的界限，這一范疇是人為構(gòu)建的，帶有濃重的意識形態(tài)色彩。比如在現(xiàn)代人文本的語境中，原始人對未知事物的恐懼就好比現(xiàn)代人對無法掌控的新科技（如原子彈）的恐懼，而原始人對非理性的需求在現(xiàn)代人面對過度理性的壓抑時也會成立。再者，很多人認(rèn)為在藝術(shù)等方面，原始性與現(xiàn)代性并沒有先進(jìn)與落后的高下之分，前者超越了歷史和文化而被后者理解。于是，包括紐約畫派在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)家才有意去探尋表現(xiàn)內(nèi)心精神的原始性，他們從包括前哥倫布時期的藝術(shù)和西北海岸的印第安藝術(shù)在內(nèi)的美國土著文化中尋找靈感，并對這些原始性做出不同層面的解讀，其中包括悲劇、恐懼和無意識等方面。之所以這種原始性被藝術(shù)家們界定在內(nèi)心精神上而不是外在自然世界上，正因為他們是從現(xiàn)代人主體的角度出發(fā)的。而這種內(nèi)在動力機(jī)制既包含在個人的無意識中，也包含在整個人類的內(nèi)在命運中。
巴奈特·紐曼，《門廊》1954年
萊杰在第三章討論了波洛克從早期到盛期繪畫中的無意識問題。在創(chuàng)作過程中，波洛克曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己作品的來源是無意識，紐約畫派的其他畫家們也多次強(qiáng)調(diào)過自身創(chuàng)作中的無意識問題，但這個無意識究竟涉及了哪些方面，無論是之前關(guān)于抽表的著作，還是波洛克自己的宣言，都沒有給出詳盡可信的解釋。萊杰在此做了深入的研究和討論。書中以波洛克創(chuàng)作滴灑繪畫之前的早期作品，尤其是一部分由藝術(shù)家向醫(yī)生提供的，作為精神治療的素描作品為例，經(jīng)過對這些作品中的圖像內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致分析，作者試圖找出波洛克內(nèi)心的真實情境，以及他的心理活動是如何作用在無意識上的。波洛克早期的作品不同于他后來的滴灑繪畫，它們不像格林伯格所描述的，具有成熟時期作品那種“滿幅”的抽象性，而是透露出不同種類的神秘符號和意象，這些形象有些介于具象和抽象之間，有些則是一半具象、一半抽象。作品的形式引發(fā)了支持現(xiàn)代主義理念的魯賓與其他試圖從心理學(xué)解讀的榮格主義者之間的爭論。但不管從哪個方面進(jìn)行闡釋更加合理，萊杰認(rèn)為，波洛克的作品不應(yīng)該被孤立起來看，更重要的，是萊杰對畫家作品中的“無意識”有自己的見解。
創(chuàng)作中的波洛克
他認(rèn)為，在拉康的觀念中，無意識并不體現(xiàn)在一套特定的象征或主題中，而體現(xiàn)在它對主體話語的干擾和阻礙之中，主體性就是由這些分裂的跡象構(gòu)成的。拉康的無意識模型“是一套象征法則的合成體，它在語言中構(gòu)造主體，但是主體卻要去壓制它，從而去假定，主體是自我構(gòu)成的”，而德勒茲和加塔利進(jìn)一步認(rèn)為，無意識是“一套生產(chǎn)機(jī)制，而不是一種表現(xiàn)方式……它本身不言語，它只管策劃?！贝送?，更重要的一點在于，作者認(rèn)為“無意識是一個被構(gòu)建出來的范疇，它的具體表現(xiàn)形式從來都是由具體的社會環(huán)境和歷史環(huán)境決定的，它并非一個固定的、超越時空的、先驗的實體”。那么，從畫面所呈現(xiàn)出的形象和符號來看，與波洛克成熟時期較為公認(rèn)的用無意識的方式創(chuàng)作不同，這些作品更像是畫家在有意“表現(xiàn)”無意識。畫中的形象既包括了他對畢加索、奧羅斯科及本頓等人風(fēng)格的借鑒，也包括了他對曼荼羅等象征符號的運用，而后者正體現(xiàn)了畫家對無意識的認(rèn)真嚴(yán)肅的描繪。萊杰認(rèn)為，來源于弗洛伊德和榮格理論中的兩種無意識模型，即象征性模型和能量模型，是構(gòu)成波洛克繪畫思想和實踐的重要因素。接下來，作者通過還原波洛克與榮格理論及紐約分析心理學(xué)俱樂部之間的關(guān)系，來闡釋無意識理論與波洛克描繪無意識意象的“作品”之間的互動機(jī)制。畫家將榮格理論中把無意識比作女人的觀念用在作品中，創(chuàng)造出象征著自己心理和性別中“女性”成分的阿尼瑪，這也是榮格理論中視覺象征的作用。這種理論之所以為波洛克等藝術(shù)家所青睞，正是因為它能夠讓藝術(shù)去展現(xiàn)無意識，“它提供了一個豐富的視覺寶庫，帶來對象征的無上推崇”。另外一點，是榮格理論區(qū)別于將理性分析拓展到無意識運作上的弗洛伊德理論，它使無意識蒙上了一層神秘的色彩。作者提到，除了榮格，弗格森對波洛克也有至關(guān)重要的影響。除此之外，萊杰將黑色電影拿來進(jìn)行分析，證明受弗洛伊德精神分析影響的黑色電影和紐約畫派及其他現(xiàn)代人文本一樣，都參與了無意識理論的鑄造過程，而這些理論也最終被容納進(jìn)意識形態(tài)的范疇中。
萊杰通過對無意識的深入探討，來證明它與上一章論述的原始性一樣，都是意識形態(tài)的重要組成部分，在第四章中，作者推進(jìn)到本書思想的核心——關(guān)于現(xiàn)代人話語和意識形態(tài)的討論，以及紐約畫派和這些范疇的復(fù)雜關(guān)系。萊杰認(rèn)為，現(xiàn)代人話語是個相對模糊混雜的概念，它回應(yīng)了在美國現(xiàn)代文化中占據(jù)主導(dǎo)地位的意識形態(tài)——中產(chǎn)階級意識形態(tài)——和主體性所遭遇的危機(jī)，這種回應(yīng)由一種看似矛盾的面貌得以體現(xiàn)：“在表面上，所謂的現(xiàn)代人是對中產(chǎn)階級意識形態(tài)的威脅，但實際上，現(xiàn)代人是要以替代那個理性的、集中的主體而拯救這個意識形態(tài)?！爆F(xiàn)代人話語通過與二戰(zhàn)前后美國人面對災(zāi)難、暴力與恐懼等負(fù)面因素時的思想相匹配，來顛覆那個曾經(jīng)充滿美德與規(guī)范的、樂觀主義的中產(chǎn)階級意識形態(tài)，中產(chǎn)階級的道德觀開始發(fā)生分裂，在博弈過程中，前者通過對后者進(jìn)行“大換血”，最終維持并鞏固了中產(chǎn)階級意識形態(tài)的統(tǒng)治地位，紐約畫派就是在這樣的內(nèi)在沖突中誕生并發(fā)展起來的。
德·庫寧與女兒麗莎及妻子伊蓮在長島的工作室
萊杰概括了現(xiàn)代人話語的起源和發(fā)展，梳理了魯濱遜、杜威、白璧德和格林伯格等代表實證理性主義和新人文主義的重要思想家、批評家的觀點，并通過還原30年代經(jīng)濟(jì)大蕭條引發(fā)的各種思潮，來重現(xiàn)隨后產(chǎn)生的位于科學(xué)理性與非理性之間的激烈爭論。萊杰認(rèn)為，現(xiàn)代人話語的發(fā)展“一直受到主流意識形態(tài)的指導(dǎo)，現(xiàn)在，它已經(jīng)完全得到了主流意識形態(tài)的承認(rèn)，也在政治辭令中得到了體現(xiàn)”。同樣，現(xiàn)代人話語也為紐約畫派的作品提供了具有參考價值的文化模型，換句話說，紐約畫派藝術(shù)家的思想和作品“深深地根植在與現(xiàn)代人相關(guān)的話語當(dāng)中”。在分析德·庫寧與妻子伊蓮娜的照片和他們各自的作品時，萊杰論述了女性在紐約畫派中的邊緣地位，以及德·庫寧用作品中特有的女人形象來展示出畫家與內(nèi)心無意識層面上那個代表自身女性成分的“阿尼瑪”之間的關(guān)系，并通過黑色電影中的劇照和情節(jié)帶來的隱喻進(jìn)一步論證了作品中的性別關(guān)系。作者提出，在現(xiàn)代人話語中，那個代表主體的“現(xiàn)代人”主要特指持異性戀的中產(chǎn)階級白人男性，由此看來，抽象表現(xiàn)主義所呈現(xiàn)出的那種主體性是帶有強(qiáng)烈性別傾向的。
在作者看來，無論是現(xiàn)代人，還是它所體現(xiàn)出的主體性，都是一種社會文化的構(gòu)建，而構(gòu)成它們這些原始性和無意識等因素，都體現(xiàn)了意識形態(tài)的特征。這里所說的意識形態(tài)，并不是我們通常理解的、居爾博特意義上的解釋：意識形態(tài)是圍繞著某個政治聯(lián)盟而組織起來的一套明顯的、人們有意遵守的信仰和承諾；而是如萊杰所說的，“它是一整套包含著信仰、假設(shè)和傾向的隱形結(jié)構(gòu)，換句話說，是一系列關(guān)于現(xiàn)實、自我和社會的基本觀念和基本態(tài)度，它們根深蒂固地存在于人們的表達(dá)和話語中，看上去顯得相當(dāng)?shù)卣鎸嵑妥匀弧?。這種顯現(xiàn)于二戰(zhàn)前后的意識形態(tài)并不是被刻意制造出來的，也不是被那些國家權(quán)力機(jī)構(gòu)精心策劃的，而是存在于人們的主體意識和生活體驗中，紐約畫派正是被它構(gòu)建出來的主體。那些由原始和無意識因素所呈現(xiàn)的作品反過來又鞏固了這種主導(dǎo)的意識形態(tài)，充當(dāng)它的傳播媒介。于是，在不斷地影響、調(diào)整與交互作用中，紐約畫派的藝術(shù)與占主導(dǎo)地位的意識形態(tài)之間逐漸達(dá)到思想上的契合。
德·庫寧《無題》,1960年代，紙本炭筆，47.6-60.3cm
為了進(jìn)一步證實紐約畫派的藝術(shù)與滲透于整個社會和文化中的意識形態(tài)之間的關(guān)系，作者以波洛克的幾幅作品為案例，用深入細(xì)致的形式分析和對創(chuàng)作方法及繪畫媒材的解讀，來展現(xiàn)畫中自由與掌控、狂熱與克制、非理性與理性共存的面貌。與格林伯格將波洛克的作品看作純粹抽象、滿幅的形式不同，萊杰試圖證明畫作中看似雜亂無章的抽象線條痕跡下所埋藏的具象性和隱喻性，如使用許多文獻(xiàn)中出現(xiàn)的“網(wǎng)”、“漩渦”、“迷宮”等詞匯來描述畫面的視覺體驗，他認(rèn)為即使在波洛克抽象繪畫最為高產(chǎn)的時期，具象也從未消失過。萊杰在研究中發(fā)現(xiàn)，以波洛克為代表的紐約畫派藝術(shù)家通過隱喻的方式運用和改造現(xiàn)代主義繪畫語言，將原始和無意識因素置于理性的掌控之下，來體現(xiàn)秩序與混亂共存的局面，這種局面的出現(xiàn)正是現(xiàn)代人話語的典型特質(zhì)。因此，萊杰不認(rèn)同格林伯格美學(xué)所表達(dá)的視覺形式是純粹的，可以超越時代和歷史的觀念，而強(qiáng)調(diào)任何視覺呈現(xiàn)都“有其特定的歷史內(nèi)涵和文化內(nèi)涵”，任何抽象與具象也都離不開具體的文化語境。就像波洛克作品中表現(xiàn)出的網(wǎng)的意象，以及類似題材的黑色電影中關(guān)于命運之網(wǎng)的暗示，作者將其看做現(xiàn)代人被各種無法掌控的力量所糾纏的隱喻。
萊杰的《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》，與其說是對紐約畫派的“重新建構(gòu)”，不如說是對以格林伯格為代表的形式主義批評的拓展，及對以居爾博特為代表的修正主義觀念的再次修正。對前者的拓展無需贅述，對后者之所以說成是修正，是因為萊杰并沒有完全否認(rèn)他們的觀點。居爾博特所說的紐約畫派作為“美國式繪畫”，在其自主成形之后，受到了政府的大力推廣——也就是說抽象表現(xiàn)主義的“接受”得到了政府的支持，這一點萊杰并無異議。但他們認(rèn)為紐約畫派的“誕生”就是由政府旗下的中情局一手策劃的，是冷戰(zhàn)的產(chǎn)物，這樣的觀念就經(jīng)不起推敲了。一方面，我們可以從眾多史實中推導(dǎo)出紐約畫派的形成和繁榮比中情局成立及冷戰(zhàn)要早；另一方面，就是萊杰為我們呈現(xiàn)出的那個抽象表現(xiàn)主義在形成過程中隱藏在背后的、更復(fù)雜的話語機(jī)制：時代和社會與個人心理因素在相互作用時形成的現(xiàn)代語境下的中產(chǎn)階級意識形態(tài)。因此，從這個角度看，紐約畫派的興盛與美國政府大力宣揚的自由主義政治意識形態(tài)——居爾博特意義上的意識形態(tài)——的“嚙合”不是一種巧合，而是歷史的必然。它們之間的關(guān)系也更像是同步性的，而不是因果性的。萊杰如此不惜筆墨的再次修正，最終為兩大觀念之爭論的裂痕進(jìn)行了修補。
威廉·德·庫寧，《女人-赭石色》，1954-55，布面油畫，原藏于亞利桑那大學(xué)藝術(shù)博物館，現(xiàn)已遺失
萊杰耗費十余年心血完成的這本專著有其獨特的寫作視角，它既不同于之前的許多藝術(shù)史文本對抽象表現(xiàn)主義所作的就事論事的通史性闡述，也不同于一些傳記或?qū)ｎ}著作對具體藝術(shù)家進(jìn)行的個案研究，萊杰以二戰(zhàn)前后抽象表現(xiàn)主義產(chǎn)生和繁榮的特定時代與歷史為背景，將其放在當(dāng)時及隨后產(chǎn)生的理論語境下討論。在本書中，作者對紐約畫派的論述顯然超越了一般性繪畫理論范疇，而是進(jìn)入了社會學(xué)、哲學(xué)、圖像學(xué)、心理學(xué)等層面，并借助于文學(xué)作品和黑色電影，將紐約畫派的內(nèi)部發(fā)生機(jī)制同整個時代的主體性發(fā)展和意識形態(tài)演變?nèi)诤掀饋?，形成了對這一藝術(shù)實體闡釋的新范式。盡管在本書各個章節(jié)中出現(xiàn)的大量關(guān)于上述不同學(xué)科的理論文本容易使人認(rèn)為作者對抽象表現(xiàn)主義的闡釋有些“偏離”中心，但就一種不同以往的新理念來說，充分、嚴(yán)密的論據(jù)支持顯然是必要的。至于這個理念本身，重要的不是要人們將其奉為法典，絕對遵從，而是能夠引發(fā)廣大讀者在此基礎(chǔ)上對更多藝術(shù)問題從更多角度加以思考、質(zhì)疑，甚至批判。在不斷地反思與被啟迪中，人們對藝術(shù)觀念的理解才會更加豐富多樣。
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