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自從紐約在20世紀(jì)50年代取代巴黎成為新的世界藝術(shù)中心后，以紐約畫派（或稱抽象表現(xiàn)主義）為代表的美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始風(fēng)靡全球。

部分紐約畫派藝術(shù)家群體The Irascibles合影

紐約畫派試圖把人性、意識(shí)以及人類生存狀況的新知識(shí)融入視覺(jué)再現(xiàn)，在短短十年時(shí)間里，擺脫了歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的傳統(tǒng)。它設(shè)法再現(xiàn)了在美國(guó)文化當(dāng)中占據(jù)支配地位的主體性，并向兩個(gè)截然不同的方向發(fā)展：

一是以行動(dòng)主義瞬間為主導(dǎo)的“行動(dòng)畫派”，它強(qiáng)調(diào)力量和動(dòng)態(tài)，重視形式構(gòu)成。該方向的代表有杰克遜·波洛克、威廉·德·庫(kù)寧、羅伯特·馬瑟韋爾等人，他們的畫作表面鐫刻了一種新出現(xiàn)的主體——顯得既分裂又煩亂，充滿“無(wú)意識(shí)”和“原始”的沖動(dòng)和本能。

二是傾向于大片安靜色彩空間的單色畫面，它是更為純粹的抽象，即“色域繪畫”。該方向的代表有克萊福特·斯蒂爾、伯奈特·紐曼、馬克·羅斯科等藝術(shù)家，他們直接用色彩喚起崇高的感覺(jué)。他們?cè)诤艽蟮姆秶鷥?nèi)使用色彩將觀眾的眼睛淹沒(méi)在其中從而使之產(chǎn)生暈眩的感覺(jué),并使觀眾在這種麻木的狀態(tài)中與日常生活中的瑣事相分離。

創(chuàng)作中的紐約畫派藝術(shù)家

抽象表現(xiàn)主義的即興繪畫行為被視作自我實(shí)現(xiàn)，波洛克在自己的行動(dòng)繪畫中達(dá)到登峰造極。他的創(chuàng)作并沒(méi)有開(kāi)始的草圖，而是由一系列即興的行動(dòng)完成作品。他把棍子或筆尖浸入盛著通常是琺瑯和鋁顏料的罐子中，然后把顏色滴到或甩到釘在地上的畫布上，憑著直覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)從畫布四面八方來(lái)作畫。這些留在畫布上縱橫交錯(cuò)的顏料組成的圖案具有激動(dòng)人心的活力，記錄了他作畫時(shí)直接的身體運(yùn)動(dòng)，于是觀眾可以分享到創(chuàng)造這些色跡的經(jīng)驗(yàn)。

杰克遜·波洛克

Number 5, 1948

Number 17, 1949

Number 34, 1949

One: Number 31, 1950

對(duì)德·庫(kù)寧來(lái)說(shuō)，關(guān)于抽象或具象的問(wèn)題無(wú)關(guān)緊要。他的多層次作品融合了抽象的色彩風(fēng)景和具象形體。在建構(gòu)性的畫面布局內(nèi)，主要是繪畫之手的揮舞所引發(fā)的猛烈筆觸蔓延開(kāi)來(lái)。在他的著名系列畫“女人”里，畫面筆觸極其生動(dòng)，顏料仿佛是涓涓細(xì)流立于畫布上，隨意重疊的色彩亮點(diǎn)與畫布上的龐然巨大的女人形體形成強(qiáng)烈的較量感。

1961年德·庫(kù)寧在工作室

Woman Ⅰ 1950–52

Woman Ⅱ 1952

Seated Woman,1952

羅伯特·馬瑟韋爾在25歲時(shí)才開(kāi)始繪畫，他大學(xué)讀的是文科，后作為理論家任教于黑山學(xué)院，為美國(guó)藝術(shù)提供了重要的發(fā)展動(dòng)力。他的藝術(shù)創(chuàng)作立足于歐洲典范，例如畢加索和米羅，以及以超現(xiàn)實(shí)主義的自動(dòng)寫作法為基準(zhǔn)的無(wú)意識(shí)創(chuàng)作。他最重要的作品除了拼貼系列畫《我愛(ài)你》和60年代晚期創(chuàng)作的單色畫系列《開(kāi)敞》之外，當(dāng)推1950年左右開(kāi)始創(chuàng)作的組畫《西班牙哀歌》。

羅伯特·馬瑟韋爾在畫作前

Elegy to the Spanish Republic No. 60, 1960

Elegy to the Spanish Republic No. 57, 1957-1961

Je t'aime No.2, 1955

Open No. 124, 1969

Open No.122，1969

弗蘭茨·克蘭的畫作由巨大的黑白條紋組成，這些條紋是用寬闊有力的筆觸平涂上去的，讓人聯(lián)想到巨大化的書法字體。他的創(chuàng)作過(guò)程是從相對(duì)較小的素描開(kāi)始，然后從中選出某些局部，將之以巨幅尺寸轉(zhuǎn)化到畫布上?？颂m嚴(yán)格簡(jiǎn)化繪畫手法，專注于繪畫時(shí)身體行動(dòng)的瞬間。

弗蘭茨·克蘭在工作室

Intersection,1955

Chief，1950

Le Gros，1961

克萊福特·斯蒂爾將塞尚以來(lái)的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)斥為歧途，在他看來(lái)，超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)幻世界不可信，從自然中抽象出來(lái)的圖像語(yǔ)言或?qū)爬仙裨捇虍?dāng)代懷舊內(nèi)容的加工都已過(guò)時(shí)。格林伯格將克萊福特·斯蒂爾稱作“新的美國(guó)色域繪畫的開(kāi)路先鋒”。

他是首位將巨大幅面作為風(fēng)格原則的藝術(shù)家，他的油畫由大片的色域色塊組成，邊緣有時(shí)顯得毛糙，如同多層被揭去的招貼畫，卻并無(wú)對(duì)符號(hào)象征意味的暗示。豎向尺幅，即畫面的垂直取向，成了他的創(chuàng)作原則，就構(gòu)圖而言，畫面顯得無(wú)中心，似乎可以蔓延于邊界之外。

克萊福特·斯蒂爾1959年在 Albright-Knox 畫廊

PH-929, 1974

PH-1081, 1960

PH-960，1960

伯奈特·紐曼堅(jiān)信必須創(chuàng)造永恒和絕對(duì)的藝術(shù)，對(duì)具象或借助于象征來(lái)傳達(dá)的藝術(shù)不屑一顧，他擯棄了以超現(xiàn)實(shí)主義為導(dǎo)向的形式語(yǔ)言和神話、原始的因素。在他看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)各種“主義”和風(fēng)格的琳瑯滿目不過(guò)是修辭學(xué)而已。

他深信蒙德里安的純粹或絕對(duì)抽象主義是對(duì)世界的完全否定，方方正正的幾何畫面吞噬了形而上學(xué)，毀掉了畫作最終應(yīng)表現(xiàn)的主題。因此，“畫什么?'是關(guān)鍵所在。紐曼將藝術(shù)所孜孜以求的“崇高性”范疇轉(zhuǎn)化為圖像，這些圖像是人從內(nèi)心生發(fā)的，或者說(shuō)可由人的情感來(lái)引發(fā)。

伯奈特·紐曼在工作室

The Third,1964

Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue II, 1967-68

Onement VI,1953

米歇爾·布托將羅斯科簡(jiǎn)潔的畫面造型稱作“模糊了的蒙德里安”，因?yàn)樗麄z都是通過(guò)精確和具體的繪畫形式來(lái)尋求絕對(duì)。然而，與蒙德里安理念性的構(gòu)圖不同的是，羅斯科的形式十分感性，仿佛在邀請(qǐng)觀者沉浸到畫作的色彩體驗(yàn)中去。一再出現(xiàn)的矩形隱沒(méi)在畫布的底色中，在畫面的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)里，散發(fā)著出一種冥思氛圍，觀畫越久就越難分清畫面上的平面與空間。

在羅斯科的造型思考中，總是飄蕩著生與死的循環(huán)。死亡主題在羅斯科早期具象作品中是以象征手法來(lái)表現(xiàn)的，在其晚期作品里則是通過(guò)深色。他于1970年自殺，這使得他所有的作品都蒙上了一層悲劇色彩。

馬克·羅斯科

No.14,1960

Orange Red Yellow，1961

Orange and Yellow,1956

Yellow band,1956

阿爾貝斯曾在魏瑪和德紹的包豪斯學(xué)校任教多年，移民美國(guó)后任教于著名的黑山學(xué)院和紐黑文的耶魯大學(xué)。他在多幅以“向正方形致敬”為主題的大同小異的作品中展現(xiàn)出其藝術(shù)理論的精髓，它闡明了由色彩和形狀組成的物理現(xiàn)實(shí)與其造成的心理印象之間的矛盾。

多個(gè)正方形互相穿透交叉，與此同時(shí)，色彩的層次難免讓人困惑。觀者眼前會(huì)出現(xiàn)閃爍效應(yīng)，即眼中之所見(jiàn)處于持續(xù)變化的狀態(tài)?？此坪?jiǎn)單的正方形造型充分展示出視覺(jué)的不完美，看似理性的范疇也永遠(yuǎn)不能被清晰把握，感知本身以及眼中之所見(jiàn)的含義不斷被追問(wèn)。

約瑟夫·阿爾貝斯

Homage to the Square (La Tehuana) ,1951

Homage to the Square (Greek Island) ,1957

Homage to the Square: Autumn Climax,1963

對(duì)于海倫·弗蘭肯塞勒來(lái)說(shuō)，波洛克的行動(dòng)繪畫是關(guān)鍵，尤其是其中所蘊(yùn)含的自由，即在繪畫過(guò)程中充分利用來(lái)回走動(dòng)的無(wú)拘無(wú)束。波洛克的黑白畫作啟發(fā)她發(fā)明了“染色技法”，這種繪畫方式是在沒(méi)有上底色、平鋪于地的畫布上淋上涓涓細(xì)流般的顏料。在弗蘭肯塞勒的畫中，大畫布上的大片區(qū)域都未經(jīng)處理，與閃亮甚至透明的色塊形成對(duì)比，讓人聯(lián)想到水彩畫的效果。

弗蘭肯塞勒的著色技法的關(guān)鍵在于底板與表面融為一體所產(chǎn)生的效果，這是因?yàn)楫嫴忌辖M了油彩或聚丙烯顏料。1952年，弗蘭肯塞勒在其代表作《群山與海》(Mountains and Sea，華盛頓國(guó)家美術(shù)館)中采用這一技法，這幅畫被肯尼斯·諾蘭和莫里斯·路易斯推為典范，因?yàn)樗嬲×诵误w與底色之間的區(qū)別，使得畫面載體與色彩合而為一。

海倫·弗蘭肯塞勒

Mountains and Sea,1952

Bilbao,1979

Summer Angel,1984

nepenthe,1972

肯尼斯·諾蘭使用簡(jiǎn)單對(duì)稱的色彩形體，包括圓形、V形或X形以及水平的條紋圖案，以便表達(dá)色彩，將之直接傳遞出來(lái)，不通過(guò)某種主要形式來(lái)施加影響，并且不容許區(qū)分畫面載體與錯(cuò)覺(jué)式的畫面感。在諾蘭的作品中，色彩與畫面融為一體，這推翻了之前對(duì)抽象畫也一直有效的以虛構(gòu)為主導(dǎo)的接受模式，即便虛構(gòu)僅限于錯(cuò)覺(jué)空間，并只關(guān)注色彩或色彩形體的顯現(xiàn)。

肯尼斯·諾蘭1982年創(chuàng)作中

Untitled,1958-59

Drought,1962

Gif,1961–2

Indian Summer, 1967

Rich Rhythm, 1978

莫里斯·路易斯將稀薄的顏料將道道細(xì)色條紋涂抹到畫布上，顏料的流淌這一既受藝術(shù)家調(diào)控又不乏偶然性的事件也在創(chuàng)作考慮范圍之內(nèi)。沒(méi)有打底色的空空的畫布具有特殊含義。它將色彩形體與底色兩極化，或言之，它否定了形體一底色這一問(wèn)題，正如色彩本身超越了形體范疇。他的系列代表作品有《面紗》、《花朵》、《發(fā)揮舒展》或1961至1962年創(chuàng)作的條紋畫等。

莫里斯·路易斯

Tet, 1958

Intrigue, 1958

Point of Tranquility, 1960

Delta Theta, 1961

格林伯格是美國(guó)“抽象表現(xiàn)主義”的主要發(fā)言人，正是他，使得波洛克、德·庫(kù)寧、羅斯科等美國(guó)本土或移民畫家的名聲登上了世界舞臺(tái)。在所有的限定因素中，繪畫最大的特征是它的'平面性'，在格林伯格看來(lái)，一部現(xiàn)代主義繪畫史就是不斷地走向平面性的歷史：

格林伯格

正是繪畫表面那不可回避的平面性的壓力，對(duì)現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)據(jù)以批判并界定自身的方法來(lái)說(shuō)，比任何其他東西都來(lái)得更為根本。因?yàn)橹挥衅矫嫘允抢L畫藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的和專屬的特征。繪畫的封閉形狀是一種限定條件或規(guī)范，與舞臺(tái)藝術(shù)共享;色彩則是不僅與劇場(chǎng)，而且與雕塑共享的規(guī)范或手段。由于平面性是繪畫不曾與任何其他藝術(shù)共享的唯一條件，因而現(xiàn)代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發(fā)展。

紐約畫派的藝術(shù)最符合格林伯格所描述的現(xiàn)代主義繪畫的前進(jìn)式發(fā)展，即形式上簡(jiǎn)化到本質(zhì)性的形體。在“對(duì)其最后的畫作本體的尋求”中，尋覓到盡頭時(shí)，找到的是黯淡的自指性作品，它最多可從哲學(xué)意義上被拔高，被視為繪畫這一媒介無(wú)從再被簡(jiǎn)化的本質(zhì)，被稱作“平面形而上學(xué)”，即平面中同時(shí)蘊(yùn)藏著無(wú)限深度。

由于歷史原因，所謂“現(xiàn)實(shí)主義”一直占據(jù)著中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的中心位置，一代代數(shù)不勝數(shù)的畫家們都在寫實(shí)和具象領(lǐng)域內(nèi)不斷耕耘，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)的藝術(shù)豐碑。但現(xiàn)代主義以來(lái)繪畫發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)和理論線索，以及在當(dāng)代語(yǔ)境下，繪畫所呈現(xiàn)出的與以往迥然不同的格局與氣象，在中國(guó)的當(dāng)代學(xué)院教育中只是零散出現(xiàn)，難成系統(tǒng)，多賴學(xué)生們的自我學(xué)習(xí)和一二名師的只言片語(yǔ)。因此，現(xiàn)代主義以來(lái)藝術(shù)教育的缺失，導(dǎo)致在當(dāng)代繪畫中“新瓶裝舊酒”的現(xiàn)象頻頻出現(xiàn)，希望創(chuàng)新的意識(shí)與頭腦中陳舊觀念與標(biāo)準(zhǔn)的束縛不斷打架，看似前衛(wèi)的觀念和老套的方法論互為表里，造成了原創(chuàng)性的低下和模仿的盛行……

周長(zhǎng)江作品 互補(bǔ)跡象53 100X80cm 布面油畫 2014

孟祿丁作品 元速系列 145cm×145cm×8 布面丙烯 2013

抽象藝術(shù)是現(xiàn)代主義的集中成果，已經(jīng)有百年的發(fā)展歷史，現(xiàn)代主義以來(lái)的所有藝術(shù)形式無(wú)不與之密切相關(guān)，在今天已經(jīng)成為西方重要的藝術(shù)傳統(tǒng)。包豪斯以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)教育也不斷培養(yǎng)出一代代與時(shí)代課題相符合，具備全新原創(chuàng)能力和自由藝術(shù)理念的新人。中國(guó)近幾年來(lái)掀起“抽象熱”，拋開(kāi)其浮躁的外表，與新時(shí)代特征相符合的現(xiàn)代審美以及對(duì)更為尊重個(gè)人，遵從內(nèi)心的自由表達(dá)的渴望，可能才是抽象藝術(shù)在今日中國(guó)蓬勃興起的內(nèi)在動(dòng)因。

2017年《庫(kù)藝術(shù)》“以抽象的名義”青年藝術(shù)家走進(jìn)孟祿丁工作室

經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期與特邀導(dǎo)師的交流和組織“非具象”教學(xué)的實(shí)踐下，為了讓“自由繪畫”（Art Jamming）的理念影響更多的年輕人，為了讓更多有志于“非具象”繪畫研究的藝術(shù)工作者有機(jī)會(huì)與國(guó)內(nèi)一流的抽象藝術(shù)名家面對(duì)面交流和探討，為了進(jìn)一步推動(dòng)國(guó)內(nèi)非具象藝術(shù)的原創(chuàng)性發(fā)展，《庫(kù)藝術(shù)》于2018年仲夏傾力打造“自然光下的自由繪畫——非具象繪畫研究工作坊”，并特別邀請(qǐng)周長(zhǎng)江、孟祿丁、王易罡、顧黎明、袁佐等國(guó)內(nèi)一線抽象藝術(shù)名家作為首期特邀導(dǎo)師。

王易罡老師與青年藝術(shù)家進(jìn)行交流

選拔出的二十多位熱衷于繪畫創(chuàng)作，深具潛質(zhì)的學(xué)員們將與特邀權(quán)威導(dǎo)師一道，在八天的時(shí)間里，摒棄外事的干擾，在全新的課程配置和導(dǎo)師們的精心指點(diǎn)下，全身心投入到繪畫之中，在創(chuàng)作思維拓展與強(qiáng)化的實(shí)踐訓(xùn)練中，讓學(xué)員們勇敢跳出思維的舒適區(qū)，去觸摸自我內(nèi)心深處未曾可見(jiàn)的靈性的光芒；在“非具象”（非對(duì)景寫生）的學(xué)術(shù)方向下，不斷突破自我設(shè)限，拋棄外在標(biāo)準(zhǔn)，真正將媒材與表達(dá)，身體與觀念合而為一，將自我的精神強(qiáng)度，自由意識(shí)帶入到前所未有的境界。

王易罡作品 抽象作品S49 100x100cm 布面油畫 2017

顧黎明作品 山水賦No.21 75×46.5cm 卡紙上色粉，水彩，鉛筆及蠟紙拼貼等 2016

袁佐作品 又往江南 I 120×130cm 亞麻布油畫 2017

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