劉勰對“比興”的論述，曾受到《毛傳》和《鄭箋》牽強(qiáng)附會說詩的影響，如他說過“《關(guān)雎》有別，故后妃方德；‘尸鳩’（指《召南·鵲巢》貞一，故夫人象義”(《文心雕龍·比興》)等等。但他同時又繼承了鄭眾的見解并作了進(jìn)一步的發(fā)揮認(rèn)為“比者附也；興者起也。附理者切類以指事起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。”又認(rèn)為“比”的要求是“寫物以附意，□言以切事”。這就概括了“比興”作為藝術(shù)思維和表現(xiàn)手法的特點(diǎn)。他還指出“詩人比興，觸物圓覽”。即認(rèn)為“比興”的思維和手法必須建立在對外部事物觀察、感觸的基礎(chǔ)之上。這些意見，都是很可取的。
劉勰之后，鐘嶸對“賦、比、興”的論述，有了更多的新內(nèi)容。他說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”強(qiáng)調(diào)“興”的特點(diǎn)是“文已盡而意有余”，應(yīng)該有詩味或“滋味”（《詩品序》），從而把藝術(shù)的特殊的感人作用與藝術(shù)的思維表現(xiàn)特點(diǎn)聯(lián)系起來，這是一個明顯的進(jìn)步和對傳統(tǒng)的突破。正是由于這一點(diǎn)，后來一些株守傳統(tǒng)觀念的人對鐘嶸的這一貢獻(xiàn)不僅不予承認(rèn)，而且頗加非議，如說他“解比興，又與詁訓(xùn)殊乖”（黃侃《〈文心雕龍〉札記》）；“說得不明不白”（黎錦熙《修辭學(xué)·比興篇》）等。特別值得注意的是，鐘嶸還正確地指出“賦、比、興”“三義”各有特點(diǎn)，各有所長，不能割裂開來對待和運(yùn)用。他說：“若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。”因此，他要求兼采三者之長：“閎斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”（《詩品序》即認(rèn)為真正的好詩，既不能單用“比興”以致“意深”、晦澀，又不能單用“賦”法以致“意淺”、蕪累，只有兼采三者之長，酌情運(yùn)用，才能感動人，“使味之者無極”。鐘嶸的這一見解無疑是正確的。寫詩要把事情寫清楚，為讀者所了解，就少不了要用“賦”的手法。同時，詩歌要抒發(fā)情思，馳騁想象，感染讀者，耐人尋味，就又少不了要用“比興”的手法。鐘嶸的“閎斯三義，酌而用之”以及“文已盡而意有余”的觀點(diǎn)，是符合詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律的，對后代詩論有很大的影響。
唐宋時期的論述 唐代評論家對“比興”的論述，又有新的發(fā)展，即不僅僅把它看作表現(xiàn)手法，而是賦予了美刺諷諭的內(nèi)容要求。這跟鄭玄的說法，是有繼承關(guān)系的。不過，鄭玄是用政教美刺去牽強(qiáng)附會地解釋“比興”的本義和《詩經(jīng)》的篇章；唐人則是運(yùn)用“比興”的概念來表述自己的創(chuàng)作主張，強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)發(fā)揮美刺諷諭的作用，這就不存在牽強(qiáng)附會的問題。劉勰、鐘嶸談?wù)?span lang="EN-US" xml:lang="EN-US">“比興”，有時也是涉及內(nèi)容的，如劉勰所說的“詩刺道喪，故興義銷亡”（《文心雕龍·比興》），鐘嶸所說的“興托不奇”、“托諭清遠(yuǎn)”(《詩品》卷中)等。唐代評論家更進(jìn)一步把“比興”稱之為“興寄”，如陳子昂批評齊梁詩風(fēng)“采麗競繁，而興寄都絕”（《修竹篇序》，元稹批評唐初“沈、宋之不存寄興”（《敘詩寄樂天書》），而認(rèn)為自己的詩“稍存興寄”（《進(jìn)詩狀》）等，所說“興寄”，也就是“比興”。陳子昂又說：“夫詩可以比興也，不言曷著？”（《喜（嘉）馬參軍相遇醉歌序》）殷□也批評齊梁詩風(fēng)說：“理則不足，言常有余，都無比興，但貴輕艷。”（《河岳英靈集》序）所說“比興”，也就是“興寄”?？梢姡迫苏?span lang="EN-US" xml:lang="EN-US">“比興”，大都是從美刺諷諭著眼的。柳宗元就明確地指出：“導(dǎo)揚(yáng)諷諭，本乎比興者也。”（《楊評事文集后序》）白居易甚至還把“美刺興比”作為一個詞組來使用，如說：“凡所適所感，關(guān)于美刺興比者，……謂之諷諭詩。”（《與元九書》）他們標(biāo)舉“興寄”或“比興”強(qiáng)調(diào)詩歌要有社會內(nèi)容，要發(fā)揮社會作用這對于促進(jìn)唐詩的健康發(fā)展，起了積極的作用。
宋代學(xué)者對“賦、比、興”作了比較深入的研究。歐陽修在《詩本義》中、鄭樵在《詩辨妄》中，都對漢儒解詩的穿鑿附會之風(fēng)提出了批評。特別值得注意的是李仲蒙和朱熹，他們對“賦、比、興”的解釋，對后世產(chǎn)生了很大的影響。李仲蒙認(rèn)為：“敘物以言情謂之賦，情物盡者也;索物以托情謂之比情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。”（胡寅《斐然集·與李叔易書》引）他分別從“敘物”、“索物”、“觸物”的角度來解釋“賦、比、興”。所謂“敘物”，不僅是一個“鋪陳其事”的問題還必須和“言情”結(jié)合起來把作者的情感和客觀的物象表現(xiàn)得淋漓盡致、維妙維肖。這就比傳統(tǒng)的解釋大大前進(jìn)了一步，更加符合詩歌創(chuàng)作中對于“賦”這一表現(xiàn)手法的要求，從而對后來關(guān)于“賦”的研究產(chǎn)生了積極的影響。在為數(shù)不多的古代敘事詩中，也存在著這類范例。例如長達(dá)1745字的敘事詩《孔雀東南飛》，除了發(fā)端兩句用“孔雀東南飛，五里一徘徊”起“興”外，通篇全用“賦”體，而敘述維妙維肖、出神入化，正如沈德潛所說：“淋淋漓漓，反反覆覆，雜述十?dāng)?shù)人口中語而各肖其聲音面目豈非化工之筆！”（《古詩源》）其后象北朝的《木蘭詩》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《賣炭翁》等，也都具用“賦”法而表現(xiàn)出類似的特點(diǎn)。所謂“索物”，即索取和選擇物象以寄托感情不僅是一個運(yùn)用比喻進(jìn)行修辭的問題還必須在比喻中寄托作者深摯的感情。這樣的“比”法，自然就會具有藝術(shù)的感染力，而不會象漢賦那樣成為各種比喻性的詞藻的堆砌排比。所謂“觸物”，即接觸外物而引起作者主觀感情的沖動，也就是梅堯臣所說的“因事有所激，因物興以通”“憤世嫉邪意寄在草木蟲”（《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》），由外物的激發(fā)以興情，又把情感浸透、寄托于所描寫的物象中。顯然，李仲蒙對“賦、比、興”的闡述，較之他以前的許多解釋，有了進(jìn)一步的發(fā)展。他的這些論點(diǎn)，后來曾被南宋王應(yīng)麟的《困學(xué)紀(jì)聞》、明代王世貞的《藝苑卮言》、楊慎的《升庵詩話》等輾轉(zhuǎn)引載，后人的見解也大都是對他的觀點(diǎn)的引申和發(fā)揮，很少新的突破。
朱熹對“賦、比、興”的解釋是：“賦者，敷陳其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”（《詩集傳》）這和黃徹所說的“賦者，鋪陳其事；比者，引物連類；興者，因事感發(fā)”(見《詩人玉屑》)，基本是相同的。朱熹雖然比較準(zhǔn)確地說明了“賦、比、興”作為表現(xiàn)手法的基本特征，但他的概括不如李仲蒙的解釋更切合文學(xué)創(chuàng)作的實際。他的說法之所以在后世發(fā)生了較大的影響，主要是由于他的思想學(xué)說在封建社會后期受到統(tǒng)治者大力倡導(dǎo)的緣故。朱熹雖然也批評過漢儒解說《詩經(jīng)》的某些迂腐論點(diǎn)，但是，他自己論詩也不乏微言大義的迂腐見解，如他在《詩集傳》中注《關(guān)雎》一詩說：“興也。”“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以為之配。宮中之人于其始至見其有幽閑貞靜之德故作是詩。言彼關(guān)關(guān)然之雎鳩，則相與和鳴于河洲之上矣；此窈窕之淑女，則豈非君子之善匹乎？言其相與和樂而恭敬，亦若雎鳩之情摯而有別也。后凡言興者，其文意皆放(□)此云”。像這樣來分析《關(guān)雎》的“興”義，顯然是受了《詩序》、《毛傳》、《鄭箋》牽強(qiáng)附會說詩的影響。而且他也沒有象鐘嶸那樣注意到“三義”在創(chuàng)作中不可或缺的互相作用，往往把一首詩簡單地歸之為“賦也”、“比也”或“興也”，甚至對《楚辭》也這樣加以分解，結(jié)果不能不生穿硬鑿招致后人的譏議。如陳廷焯在《白雨齋詞話》中就說：“風(fēng)詩三百……后人強(qiáng)事臆測系以比、興、賦之名而詩義轉(zhuǎn)晦。子朱子于《楚辭》亦分章而系以比、興、賦，尤屬無謂。”
應(yīng)當(dāng)指出，這種離開詩歌的具體藝術(shù)形象而去探求形象以外所謂君臣、父子、夫婦微言大義的做法，在宋及宋以后仍是比較普遍的。黃庭堅就曾對宋代穿鑿附會解說杜詩的現(xiàn)象提出過尖銳的批評“彼喜穿鑿者棄其大旨，取其興于所遇林泉人物、草木蟲魚者，以為物物皆有所托，如世間商度隱語者，則子美之詩委地矣。”(《大雅堂紀(jì)》)在南宋胡仔的《苕溪漁隱叢話》中，也有不少這方面的記載。不僅說詩，還有說詞。如清代常州派的詞論就存在這方面的問題，周濟(jì)論詞的某些觀點(diǎn)也曾因此遭到王國維的批駁。清代的統(tǒng)治者甚至接過這種穿鑿比附、深文周納的方法，不止一次地大興文字獄，造成了極其惡劣的后果。
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