（Philippe Jaccottet，1925—2021 ）
“
當(dāng)?shù)貢r(shí)間2月24日，瑞士著名的法語詩人、翻譯家菲利普·雅各泰在法國格里尼昂逝世，享年95歲。
”
菲利普·雅各泰（Philippe Jaccottet，1925—2021 ）,1925年生于瑞士，17歲便開始詩歌創(chuàng)作。1946年，他前往法國工作，結(jié)識(shí)了蓬熱、亨利·托馬斯、皮埃爾·萊利斯等一批法國詩人。1953年起定居法國南部德龍省的小村莊格里昂，與畫家安娜-瑪麗·海澤勒結(jié)婚。同年，詩集《蒼鵠》出版，確立了他“自己的聲音”。
他的詩歌擯棄浮華與媚俗，以精妙細(xì)膩的語言，挖掘事物的內(nèi)在詩意，朝向事物本身，切近存在的本真。他的詩歌作品以其 “含蓄”、“樸素”、“清醒”的特征，被認(rèn)為是當(dāng)代法國詩歌“紛雜、喧嘩的合唱”中最真實(shí)的聲音之一。
作為詩人，雅各泰曾榮獲彼特拉克詩歌獎(jiǎng)、荷爾德林詩歌獎(jiǎng)、龔古爾詩歌獎(jiǎng)等多項(xiàng)詩歌獎(jiǎng)，曾入圍諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)；此外，他還是一位享譽(yù)歐洲的翻譯家，曾翻譯荷馬、柏拉圖、穆齊爾、恩加爾蒂、里爾克、荷爾德林等名家作品。其作品至今已被譯成英、德、西、意、俄等多國文字出版。
菲利普·雅各泰詩選
“現(xiàn)在我知道我什么都不擁有……”
現(xiàn)在我知道我什么都不擁有，
甚至不擁有這漂亮的金子：腐爛的葉片，
更不擁有從昨天飛到明天的這些日子，
它們拍著大翅膀，飛向一個(gè)幸福的祖國。
疲乏的僑民，她同他們?cè)谝黄穑?/p>
孱弱的美，連同她褪色的秘密，
穿著霧衣裳。人們可能會(huì)把她帶往
別處，穿過多雨的森林。就像從前，
我坐在一個(gè)不真實(shí)的冬天的門檻上，
執(zhí)拗的灰雀在那里唱著，僅有的叫聲
不肯停歇，像常青藤。但誰能說出
這叫聲是什么意思？我眼看身體變?nèi)酰?/p>
如同這對(duì)短暫的火迎霧而上，
一陣寒風(fēng)使它更旺，消失……天黑了。
（樹才 譯）
無知的人
我越老，我的無知就越大，
我經(jīng)歷得越多，占有就越少，統(tǒng)治就越少。
我的一切，是一個(gè)空間，有時(shí)
蓋著雪，有時(shí)閃著光，但從不被居住。
那里是賜予者、領(lǐng)路人、守護(hù)者？
我呆在我的房間里，先是沉默
（寂靜侍者般進(jìn)入，布下一點(diǎn)秩序），
然后等著謊言一個(gè)個(gè)散開：
剩下什么？對(duì)這位如此巧妙地阻攔著
死亡的垂死者，還剩下什么？怎樣的
力量還讓它在四墻之間說話？
難道我知道他，我這無知的人，憂慮的人？
但我真的聽到他在說話，他的話
同白晝一起進(jìn)入，有點(diǎn)模糊：
“就像火，愛只在木炭灰燼的
錯(cuò)誤和美麗之上，才確立清澈……”
（樹才 譯）
“夜是一座沉睡的大城……”
夜是一座沉睡的大城，
風(fēng)吹著……它從遠(yuǎn)方來，直到
這床的避難所。這是六月的午夜。
你睡了，人們把我?guī)У綗o盡的岸邊，
風(fēng)搖著榛樹。傳來一聲呼叫
挨近，又撤離，我敢發(fā)誓，
一縷光穿林而過，或許是
在地獄中打轉(zhuǎn)的那些影子。
（夏夜里的這聲呼叫，多少事情
我能從中說出，從你的眼里……）但它只是
那只名叫蒼鵠的鳥，從郊外的
樹林深處呼叫我們。我們的氣味
已經(jīng)是黎明時(shí)垃圾腐臭的氣味，
已經(jīng)從我們灼燙的皮膚下穿透骨頭，
當(dāng)街角，星星們漸趨黯淡。
（樹才 譯）
聲 音
當(dāng)萬籟俱寂時(shí)，是誰在歌唱？是誰
用低沉而純凈的聲音唱著那么優(yōu)美的歌？
難道是在城外，在魯賓遜，
在一個(gè)覆蓋白雪的花園？或者就在附近
某個(gè)人沒想到會(huì)有人在聽？
不要迫不及待地想知道
因?yàn)榘讜兘K歸
會(huì)讓那看不見的鳥引路。但讓我們只是
靜下來。一個(gè)聲音升起，如同三月的風(fēng)
從古老的樹林帶來力量，它笑著來到我們
身旁，
沒有淚水，更笑對(duì)死亡。
當(dāng)我們的燈熄滅時(shí)，誰在那里歌唱？
無人知曉。但只有那顆心聽得見
那顆既不求占有，也不求勝利的心。
（姜丹丹 譯）
冬 末
很少的東西，一無所有驅(qū)逐
喪失空間的畏懼
留給流浪的靈魂
但或許，靈魂更輕盈，
不確定它的持續(xù)，
難道是它在歌唱，
用最純粹的聲音歌唱
大地的距離
淚水的播種期
在容顏改變的臉上，
波光閃爍的季節(jié)里
紛亂的河流：
憂愁鑿空大地
歲月注視著雪
在山岡上遠(yuǎn)去
在冬日殘存的草叢
這些影子比草還輕，
羞澀、耐心的木的影
是含蓄又忠誠，
依然不易覺察的死亡
永遠(yuǎn)在盤旋的日子里
它的飛翔環(huán)繞在
我們身體的四周
永遠(yuǎn)在日子的田野
這些青石板的墳?zāi)?/p>
真與非真
融化成煙
世界沒有得到更好的遮蔽
比起那得到太多愛戀的美
從你身上經(jīng)過，就是歡慶
點(diǎn)亮的塵埃
真與非真
閃耀，芬芳的灰燼
（姜丹丹 譯）
消失的白楊
颶風(fēng)吹光落葉。
我沉睡著。我，溫和的眼中有著雷電。
丟下讓我顫抖的大風(fēng)吧，讓它
聚集于我篤信的那片土地。
它的氣息，磨利了我的浮標(biāo)。
是紛爭(zhēng)，是來自骯臟階層
的誘餌中間的凹洞。
一把鑰匙將是我的住所
心證實(shí)了，一束火的假
空氣則把那假，關(guān)在溫室里
（舒宇 譯）
夜晚的新聞
燈光將臉埋進(jìn)我們
頸子時(shí)，人們叫喊著夜晚的新聞
將我們擦傷。
空氣溫柔。
這城市的
過路人，恰好可以在匆忙
吃完飯后，在河邊稍坐，
那里，樹在滿風(fēng)中搖曳；我還有
時(shí)間,在冬天之前，完成這次旅行嗎？
還有沒有時(shí)間
在出發(fā)之前擁抱你？
如果你愛我，
為我留住，再呼吸一次的時(shí)間，至少，
剛好夠這個(gè)春天，讓我們靜靜地
沿著顫抖又平靜的河流，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，
走到靜止的工坊點(diǎn)著燈的地方……
但沒有辦法。
那行走著的陌生人
不該轉(zhuǎn)過頭來，否則他將變成
雕像：只能前行。
而那些
依然站著的城市將燃起來。
在曾經(jīng)的那一年
至少我該有個(gè)機(jī)會(huì)
拜訪羅馬，
我們會(huì)很快相愛
在你消失之前，
彼此再凝視一次，
在人們對(duì)我們最后的世界，喊道
“世——
界”之前，或
對(duì)那個(gè)把我們混淆的
最后的美好傍晚，喊作“今
——夜” 之前
快速地?fù)砦恰?/p>
你將離開。
你的身體
已經(jīng)比用舊它的河流更不真實(shí)，而天上的水汽，也比我們
有更多的根。
強(qiáng)迫我們是沒用的。
看那河流吧，從我們影子間的斷層里流走。
這就是結(jié)局，在最后的最后，讓我們對(duì)游戲上癮的結(jié)局。
（舒宇 譯）
樹
如果眼睛從一棵冬青槲滑向另一棵
它將被顫抖的迷宮所控
將被片片光芒與陰影所控
朝向一個(gè)恰好更深的洞穴
或許，如今那里不再有石碑，也不再有缺席與遺忘
（舒宇 譯）
意想不到的事物
我不太注意魔鬼。
我工作，偶爾抬起頭，
看見光來臨前的月亮。
冬天還剩下什么在照耀？
當(dāng)我在黎明前出門，
大雪朝著最遠(yuǎn)的極限延伸，
小草向它無聲的迎接鞠躬，
展示人們已不再希望的事物。
（黃燦然 譯）
我只想清除
我只想清除
任何妨礙光的事物，
只想為卑微的溫柔
騰出一個(gè)空間。
我聆聽老人們，
聆聽他們一致的低語，
并研究他們腳下的耐性。
他們沒有更差的學(xué)徒了。
（黃燦然 譯）
他眼睛恍惚
他眼睛恍惚于
竟會(huì)有這種事情；
還有悲哀，遼闊
如降臨到他身上的黑暗，突破
他生命中那些綠色、
充滿鳥兒的障礙。
那永遠(yuǎn)愛他的花園、他的圍墻的人，
那保管著房子的鑰匙的人。
（黃燦然 譯）
風(fēng)景、詩及其他
姜丹丹
走進(jìn)雅各泰的詩歌世界，每一頁都有風(fēng)景，內(nèi)與外的風(fēng)景，自然的元素與精神的風(fēng)景相互交融，風(fēng)景總處在雅各泰的詩歌體驗(yàn)的核心。雅各泰在詩化風(fēng)格的隨筆集《具像缺席的風(fēng)景》開篇的第一句就指出：“多年以來，我不斷地回到風(fēng)景上面，風(fēng)景也是我的棲居之地?！?
在一個(gè)充滿喧囂的時(shí)代里，雅各泰讓人記取的也許首先是他在法國當(dāng)代詩壇上采取的文學(xué)姿態(tài)和體現(xiàn)的詩歌形象：一個(gè)安于隱居鄉(xiāng)村，追求淡泊、樸素、平和、謙卑的詩人形象。一個(gè)當(dāng)代“隱士”的傳奇：這樣的獨(dú)特性讓人印象深刻，但任何明晰的風(fēng)格特征往往容易制造過于簡(jiǎn)單化的標(biāo)簽和套話；我們力圖撕去標(biāo)簽，試著打開他的詩作和詩學(xué)觀點(diǎn)的細(xì)致的褶皺，才能讀出一個(gè)真實(shí)的、不乏矛盾的雅各泰。雅各泰的作品言說風(fēng)景的特征往往讓人把他的作品當(dāng)作理想化的田園詩傳統(tǒng)的延續(xù)，當(dāng)作純粹、淺顯的風(fēng)景詩，這樣的誤解和標(biāo)簽往往使人不能真正進(jìn)入他的精神世界，而停留在門檻的外面，只隱約地看到他描寫和言說的風(fēng)景里的一星一點(diǎn)的元素：風(fēng)、花、雪、月。簡(jiǎn)單的未必是膚淺的，在簡(jiǎn)單的表像之下，藏著一個(gè)思想深刻的雅各泰，他的詩不是哲理詩，卻處處蘊(yùn)涵哲理，他用近乎白描的手法寫一草一木，卻道出了含蓄而深邃的哲理。他不是哲人，勝似哲人。雅各泰的詩歌具有思辯的傾向，經(jīng)常直指存在的根本性問題，比如美和死亡的問題，但他的思想與詩意相互滲透，結(jié)為一體，而不像在與他同樣體現(xiàn)思辯性的“精神兄弟”——伊夫·博納富瓦的作品里那樣具有明顯的分界線，也正是思與詩的交融賦予雅各泰的作品“雙重面孔”。
雅各泰一再強(qiáng)調(diào)回歸自然，回歸樸素的事物，他寫道：“我相信在大地中找到秘密，在青草叢中看到鑰匙”，“在最簡(jiǎn)單的事物里，找到最簡(jiǎn)單的真實(shí)”。詩人的詩學(xué)取向在什么樣的時(shí)代背景下突現(xiàn)的意義，似乎與表述本身更具有揭示性。要理解雅各泰的詩歌和詩學(xué)特征，我們不能不談到他在五十年代末到六十年代初的決定性的轉(zhuǎn)向，即以他在1956年移居法國南部為標(biāo)志。此后，雅各泰宣告了一種近乎宗教式的選擇：和他的同代人博納富瓦、安德烈·杜伯歇、雅克·杜班（他們?cè)餐瑸?966—1973年間法國出版的《瞬間》雜志撰稿，因而被一些評(píng)論家稱作“瞬間一代”）等一起，在現(xiàn)象學(xué)思想的影響下，他選擇面向事物本身，重尋“詩意棲居”的可能，他用“皈依”的字眼來表述他對(duì)感性世界的情感和態(tài)度。和他摯愛的妻子——同樣選擇關(guān)注具體、細(xì)微的自然景物的畫家安娜·瑪麗·海澤勒（Anne Marie Halser）一起，雅各泰定居法國德龍省的小村莊格里昂，從此找到了他一直渴望的生活方式，他后來歸結(jié)道：選擇一種生活方式，意味著抵達(dá)一種寫作的可能性，即他把生活方式當(dāng)作孕育寫作的源泉?！袄щy并不在于寫作本身，而在于用什么樣的方式生活，才能讓寫作從中自然地萌生。這在今天幾乎成為不可能的事：但我不能設(shè)想還有其他道路?！庇谑?，他鄭重、執(zhí)意地“皈依”自然，終于把他的作品化成了一段“精神軌跡”，在整體上折射出了他的“存在方式” 。
在一個(gè)講求文學(xué)“介入”和參與政治的年代，雅各泰作出隱居鄉(xiāng)村的選擇，這與時(shí)代氣氛格格不入，不免遭到時(shí)人的誤解，因而，最初，有的報(bào)紙?jiān)u論用不乏諷刺性的口吻稱他為“格里昂的隱士”，認(rèn)為他的隱退是一種逃避現(xiàn)實(shí)的怯懦行為，甚至抨擊他是前浪漫派夏多布里昂的繼承人，或者走盧梭的老路，做憤世忌俗的“孤獨(dú)的散步者”（這是一個(gè)常見的誤解，因?yàn)樵娙送瑯映錾谌鹗?，也喜愛散步）。雅各泰?duì)這些尖銳的批評(píng)并非無動(dòng)于衷，但他只是“邀請(qǐng)”讀者真正地去讀他的作品，相信書中自有“駁倒異議”的理由。當(dāng)時(shí)持批評(píng)語調(diào)的人往往也把雅各泰的“隱退”與瑞士作為中立國的套話形象聯(lián)系在一起，事實(shí)上，雅各泰早在21歲時(shí)（1946年）因?yàn)殡y以忍受瑞士某種程度的“閉塞”，離開洛桑去巴黎的出版社工作，到了“冷戰(zhàn)”時(shí)期，1951年，雅各泰因捍衛(wèi)他在瑞士的啟蒙老師安德烈·博納爾（André Bonnard）的共產(chǎn)主義立場(chǎng)而卷入一場(chǎng)關(guān)于兩大陣營的激烈辯論，后來，“介入”的問題漸漸把瑞士的知識(shí)界分裂。1958年，他也對(duì)阿爾及利亞事件作出回應(yīng)。最終，經(jīng)過反思，雅各泰選擇在政治問題面前保持沉默，尤其在68年的“五月風(fēng)暴”中自覺地選擇了“不介入”的立場(chǎng)。在1968年，雅各泰以“作家與介入”為題撰文，在文中，他揭示了一些作家的介入行為的盲目性，用審慎的態(tài)度指出在歷史事件的漩渦中也有必要“保持洞見和尺度，否則，也可能會(huì)犯下罪惡” 。雅各泰在為意大利畫家莫蘭迪撰寫的評(píng)論《朝圣者的碗》中，他肯定了莫蘭迪在歷史的重負(fù)之下執(zhí)著地畫尋常靜物的意義，證明“人們除了因?yàn)榭謶侄泻?、而囁嚅，或者更糟糕地保持緘默以外，總還有別的事可以做?！边@也表明了雅各泰對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作與歷史的關(guān)系的認(rèn)識(shí)。莫蘭迪用近乎單調(diào)的創(chuàng)作帶來“另一種豐富”，而雅各泰避開歷史的喧囂與瘋狂，面向簡(jiǎn)單的具體事物的詩歌創(chuàng)作，是另一種“介入”的聲音，好比是在歷史的“雷電”前喃喃低語的“種籽”，雖然脆弱，但始終遠(yuǎn)離虛無主義，在二戰(zhàn)后的文化廢墟之上，雅各泰和他同時(shí)代的精神同道一起用邊緣化的聲音與當(dāng)時(shí)的主流思想相對(duì)，用清醒的詩學(xué)對(duì)抗“狂熱”的潮流。
早在五十年代，雅各泰求真的詩學(xué)追求得到了著名批評(píng)流派“日內(nèi)瓦學(xué)派”的理解和肯定，其中的五位主要代表人物讓－皮埃爾·里夏爾（Jean-Pierre Richard）、讓－斯塔羅賓斯基（Jean Starobinski）、喬治·布萊（Georges Poulet）、馬塞爾·雷蒙（Marcel Raymond）、阿爾貝特·貝甘（Albert Béguin）紛紛撰文稱贊。但六七十年代盛行的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)在詩歌領(lǐng)域推崇“極少主義”和“白色寫作”，以德里斯·羅歇為代表的“原樣派”（Tel Quel）詩歌小組則在這種語境下把強(qiáng)調(diào)形式與能指、擯棄意義與本體論的詩歌美學(xué)推向了極至。只有到了七十年代末，隨著時(shí)代的口味重新轉(zhuǎn)向“簡(jiǎn)單”和“自然”，雅各泰才開始得到批評(píng)界的廣泛認(rèn)可，在他的詩歌作品再接受的過程中，新一代的文學(xué)評(píng)論家米歇爾·科羅（Michel Collot）、讓－克洛德·班松（Jean-Claude Pinson）功不可沒，前者把詩歌批評(píng)的目光投注到“風(fēng)景”和“視域”上，而后者則審視了當(dāng)代詩歌的現(xiàn)象學(xué)意義，也為“天真”和“感性”的詩學(xué)重新正名。另外，也不能不提到沿承 “日內(nèi)瓦學(xué)派”的主題批評(píng)方法的巴黎八大教授讓-克洛德·馬蒂厄（Jean-Claude Mathieu）率先寫了大量關(guān)于雅各泰的評(píng)論，并指導(dǎo)了數(shù)篇相關(guān)的論文。1989年春，詩人讓－皮埃爾·維達(dá)爾（Jean Pierre Vidal）前去格里昂采訪雅各泰，在訪談中直截了當(dāng)?shù)叵蜓鸥魈┲赋觯骸坝腥苏J(rèn)為您在鄉(xiāng)下找到了［……］一種避難所，來回避歷史的各種恐怖，但實(shí)際上，您從來沒有僅僅活在‘樹下’，也活在‘人群中’?！苯璐藱C(jī)會(huì)，雅各泰說明了他的一些作品是“帶著置身歷史時(shí)刻的情感”完成的，比如，他的早期詩集《亡魂曲》是他在第一次看到維爾科（Vercors）納粹集中營的無辜者慘不忍睹的尸骨的照片時(shí)帶著震驚寫下的，另外，在《無知者》中的一些詩作如《在暴風(fēng)雪的漩渦里》也折射了對(duì)一些歷史事件的觀察。事實(shí)上，在這些詩作中，詩人對(duì)歷史的看法在某種程度上轉(zhuǎn)化成對(duì)風(fēng)景的感知，恐怖的體驗(yàn)與非審美化的風(fēng)景體驗(yàn)交織在一起。除此之外，詩人遠(yuǎn)非對(duì)時(shí)代的問題漠不關(guān)心，在1977年，他投身環(huán)境保護(hù)的運(yùn)動(dòng)，提倡保護(hù)法國羅納河谷受到威脅的環(huán)境和自然風(fēng)景。雅各泰也開始用更明確的方式表達(dá)他的觀點(diǎn)，即他選擇的生存方式絕非在象牙塔中的消極逃避，而是在與風(fēng)景的親密接觸里，尋找“光的喜劇”、“樹的故事”、“山岡的睡眠”里包容的人世間豐富的道理。雅各泰把目光從主體與自我的問題轉(zhuǎn)移到感性世界，這種詩學(xué)追求也與新時(shí)代的趣味不謀而合：在物質(zhì)化與技術(shù)化的威脅下，傳統(tǒng)的風(fēng)景日趨消亡，法國的知識(shí)界越來越關(guān)注風(fēng)景的話題。因而，在經(jīng)歷了時(shí)間的考驗(yàn)和接受的曲折之后，雅各泰的作品不經(jīng)意地成為大學(xué)內(nèi)外廣為接受和探討的一個(gè)奇跡，成為詩人尚在世作品就被歸入“經(jīng)典之列”的少數(shù)例外。
1949年，阿多諾提出“在奧斯維辛之后，不能寫詩了”，“再寫詩是一種野蠻”，在發(fā)現(xiàn)了策蘭的詩歌之后，阿多諾本人承認(rèn)了這個(gè)虛無主義的論斷，他的觀點(diǎn)在法國影響很大，這句著名的斷言不免讓法國戰(zhàn)后的詩人一度失去寫詩的勇氣，雅克·杜班曾這樣回應(yīng)：“在奧斯維辛之后，寫一首詩是古怪的?！贬槍?duì)詩歌存在理由的深刻質(zhì)疑無疑與“理想主義的困境” 緊密聯(lián)系在一起，體現(xiàn)了抒情、審美的歷史困境。盡管置身“懷疑的時(shí)代”，但“瞬間一代”的詩人們最終選擇了“相信”詩歌，試圖在詩歌中“取消世界與我們之間的致命的距離”，通過與感性世界重新建立一種本真的聯(lián)系，來確立詩歌的意義與價(jià)值：詩歌幫助我們“更好地在這個(gè)世界上生活”。同樣在1949年，雅各泰撰文論述“詩歌的危機(jī)”，將它與災(zāi)難性的、非人道的歷史事件聯(lián)系在一起，深入反思了當(dāng)代詩歌的危機(jī)根源，但同時(shí)，他表示依然探求一種“美學(xué)的秩序”，期待揭示世界“在場(chǎng)的形象” 和“隱藏的和諧”。創(chuàng)作詩歌，在雅各泰看來，是為了“不要迷失道路，不要遺忘明亮”。
在1946至1953年間，雅各泰在巴黎工作期間接受了法國大詩人弗朗西斯·蓬熱（Francis Ponge）的重要影響，對(duì)于“瞬間一代”詩人來說，蓬熱無疑是“精神上的兄長”，是先行者，尤其在五六十年代好比一座燈塔，用他“站在事物的立場(chǎng)”的宣言，指引一條朝向事物本身的詩歌之路。蓬熱在巴黎的寓所多次接待過雅各泰，后來也去過雅各泰在格里昂的家做客，兩位詩人結(jié)成好友，在蓬熱去世后，雅各泰寫了一首詩《空中的話語》獻(xiàn)給他。在蓬熱的影響下，雅各泰擯棄了早年作品中浸染浪漫主義傳統(tǒng)的抒情調(diào)子，學(xué)會(huì)用“低音調(diào)”寫詩，漸漸形成了他別具一格的低沉、含蓄的詩風(fēng)。同時(shí)，雅各泰開始反思海德格爾的詩學(xué)觀對(duì)法國當(dāng)代詩歌的深刻影響，試圖像蓬熱一樣把“本體論的思慮”從詩歌中排除，他也指出，海氏認(rèn)為人像牧羊人一樣守護(hù)存在的表述過于“自負(fù)”，“不如在對(duì)有限的事物更謙卑的關(guān)注中忘記這一點(diǎn)” 。雅各泰在一首題名“詩人的勞作”詩中用了“牧羊人”的典故，卻用一種更含蓄、更謙卑的口吻把“守護(hù)人”的形象轉(zhuǎn)化，最終指向事物和詩歌創(chuàng)作本身的脆弱性（“每個(gè)小時(shí)都在衰弱的目光的作品／不是幻夢(mèng)，也不是構(gòu)成哭泣，／而是像牧羊人一樣守護(hù)和呼喚／如果他睡著會(huì)險(xiǎn)些失去的所有”）。詩人用清醒的意識(shí)把詩歌放置在感性世界和本體論的思考之間，尋求“中間的道路”，用詩與思相融合的方式，既反駁將詩歌從感性世界抽離的理想主義，也擯棄賦予詩歌絕對(duì)價(jià)值的唯美主義。“瞬間一代”的詩人們延續(xù)了從勒維爾迪（Reverdy）的“現(xiàn)實(shí)的抒情主義”發(fā)展到蓬熱的接近“客觀主義”關(guān)注具體事物的詩學(xué)，在反傳統(tǒng)抒情主義的基礎(chǔ)上重構(gòu)一種新的抒情方式，作為“抵達(dá)世界的途徑”，與超現(xiàn)實(shí)主義詩歌背道而馳。但在對(duì)待事物的態(tài)度上，雅各泰逐漸意識(shí)到他與蓬熱的觀念不盡相同，最終與之拉開距離。蓬熱在對(duì)物的關(guān)注里傳遞和投射了一種新的人文主義，即要賦予沉默弱小事物說話的權(quán)利，在這種詩學(xué)觀念里，主體的烙印還是顯明的，主體通過能夠“讓事物言說”的特權(quán)而占據(jù)了主導(dǎo)性的地位，作為“沉默事物的大使”，自我透過事物以另一種方式呈現(xiàn)；當(dāng)然，蓬熱本人在后期也陳述了在表達(dá)事物時(shí)不表達(dá)自我的困難 。蓬熱用辭學(xué)家的方式揭示和探索事物的“內(nèi)在屬性”，雅各泰反駁了這種方式，“最終，我不那么關(guān)注樹本身的屬性，不會(huì)像蓬熱那樣出色地致力于此。”再者，在蓬熱的筆下，事物各成一體，獨(dú)立自足，而不放置在與其他事物的關(guān)系中觀照，相比之下，在雅各泰的目光里，事物“相遇”，構(gòu)成互相關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)，詩人好比“面對(duì)水、空氣和大地的某種相遇的模式” 。蓬熱和雅各泰相近又不同的詩學(xué)追求在當(dāng)代的詩壇上相互輝映。
1959年，雅各泰撰寫了一篇題為《人與事物》 （與薩特1947年獻(xiàn)給蓬熱的評(píng)論文章同名）的 文章，梳理了在西方文學(xué)中體現(xiàn)的人與事物的關(guān)系，指出在“邏輯思想的巨大發(fā)展”之前即前蘇格拉底時(shí)代，詩歌見證的是人與世界之間的“和諧、融洽”，而隨著理性主義和邏各斯中心主義的發(fā)展，人與現(xiàn)實(shí)的分離愈加明顯。浪漫主義的“幻覺”以為遠(yuǎn)離真實(shí)的世界可以抵達(dá)超驗(yàn)的世界。德國浪漫派詩人諾瓦利斯嘆息：“無限遠(yuǎn)離了花朵的世界……”現(xiàn)代人與世界的分離在蘭波的詩里化成絕望的叫喊和對(duì)他處的渴望：“我們不在這個(gè)世界里”“真正的生活在他處”。而存在主義文學(xué)指出了人與世界分離的“荒誕感”。雅各泰指出這種分離感的認(rèn)識(shí)可歸結(jié)為“真實(shí)的去蔽”，但他從加繆的“局外人”的反英雄的當(dāng)代神話中看出了一種“思”的謬誤：即用主體的思維把人與世界的分離設(shè)定為“流放”，構(gòu)建出撕裂性的形象，又試圖超越距離，來醫(yī)治創(chuàng)傷。而蓬熱說道：“世界當(dāng)然是荒誕的！世界當(dāng)然沒意義！但這其中又有什么悲愴性！”在“后抒情”的時(shí)代，雅各泰寫道：“在此時(shí)此刻的真正的生活是可能的”，他和他的同代人提倡用 “洗凈的目光”看世界，嘗試在人與世界的距離上“棲居”，承認(rèn)人的卑微，承認(rèn)人與世界渾然一體的幻覺破滅，卻拒絕哀嘆，像一個(gè)“幸福的西西弗斯”一樣周而復(fù)始地勞作，因而，在《西西弗斯的神話》的終結(jié)處，開啟了一種新的詩學(xué)觀，或許重建了一種貼近世界本真的抒情主義，正如現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）所言：“唯一的抒情主義：永遠(yuǎn)重新開始的存在?！?/p>
在巴黎居住的階段，雅各泰在詩集《蒼鵠》里承認(rèn)自己“在生活里是一個(gè)異鄉(xiāng)人”，“喜歡呆在憂傷里”，“在碎屑、箱柜、[……] 瓦礫”里固執(zhí)地尋找過去生活的痕跡，而詩人筆下的風(fēng)景講述著時(shí)間的流逝與死亡的威脅（“短暫的火焰迎霧而上/一陣冰冷的風(fēng)把它吹旺，吹散……天 黑了”，“你看水，它流逝/ 在你我的影子的斷層之間”）。隨著在格里昂定居，雅各泰開始找到“內(nèi)”與“外”的平衡，像博納富瓦一樣決意“把眼睛從書上抬起來”，他從“內(nèi)部的空間”里走出，朝向外界敞開。詩人指出，在“頭腦的迷宮”里的自我流放好比是“死亡前的死亡”，探求絕對(duì)的超越，只能讓人“像幽靈一樣在世界經(jīng)過”。他深刻反思“自我”的問題，拒絕文學(xué)中的自戀、懷舊的憂郁與抒情主體的抱負(fù)?！爸挥性谶z忘自我時(shí)，我才能呼吸。在我的皮肉下的憂郁的思慮會(huì)阻擋我成為一個(gè)真正的詩人?！庇谑?，雅各泰開始致力于克制自我欲望的內(nèi)心修煉，從“隱退”和“靜斂”出發(fā)， 用敞開的胸懷接納風(fēng)景，如在《無知者》的《寫給播種期的新筆記》《六月二十六日的書信》《踩著月亮的腳步》《冬陽》等詩作里，詩人正是進(jìn)入了“忘我之境”，隱沒的“自我”化成呈現(xiàn)事物的“媒介”，傳達(dá)“物內(nèi)情”。“在天空與眼睛遭遇的地方，發(fā)生了什么？”雅各泰的提問引我們?nèi)タ次锉咀匀坏某尸F(xiàn)，風(fēng)景的“出現(xiàn)”，猶如“召喚”，“喚醒了目光” 。在目光與事物的“相遇”的“剎那”，觸媒了一種真實(shí)卻又不同尋常的關(guān)系，這不同于尋常理性的邏輯關(guān)系，正是詩意的關(guān)系（“我行走/ 在一座新鮮火炭的花園里/走在葉叢的蔭蔽下/一片熾熱的木炭在嘴畔燃燒”）。在與風(fēng)景“面對(duì)面”的“相遇”的體驗(yàn)中，雅各泰指出有“一些宏大的情感，讓我們感受到與外部世界的聯(lián)系，提示我們有一種隱藏的統(tǒng)一性，讓我們重新找到一些非常古老的意象，它們似乎置身在人類記憶的某個(gè)深度?；蛟S，這樣的啟示之所以賦予我們，只因我們超脫了自我，更朝向外部的功課敞開” 。因而，在對(duì)風(fēng)景的關(guān)注中，雅各泰尋求在“荒蕪的時(shí)代”與“深度” 重新建立聯(lián)系的可能，透過它，“我們能重新靠攏世界和他人”，即重新找到一種可以溝通與分享的可能。而在雅各泰看來，風(fēng)景“獻(xiàn)出”的“深度”，“不僅僅是物質(zhì)的深度，色彩的深度”，而且對(duì)應(yīng)“靈魂的內(nèi)在”，“我們生活的最深邃的層面” 。雅各泰“在風(fēng)景面前提問[他]的情感”，詩人不是通過“內(nèi)省”的途徑探索內(nèi)心的真實(shí)，而是通過與風(fēng)景對(duì)話的方式，建立“內(nèi)”與“外”的交流。雅各泰指出，他的詩歌所要找尋的“真實(shí)”不僅僅關(guān)乎“世界”或者“自我”，而“或許在于我們之間的關(guān)系” 。
在50年代末、60年代初，雅各泰受到道家思想的影響，他特別欣賞老子的《道德經(jīng)》，并撰文評(píng)述。此外，雅各泰心儀中國古代詩詞（他曾引用樂府詩和李清照的詞）的“簡(jiǎn)單”、“輕盈”，“與真實(shí)的接近”，并在閱讀法國漢學(xué)家格拉奈的《中國思想》時(shí)指出：“詩歌朝向具體、秩序與宇宙的運(yùn)動(dòng)的深邃傾向，讓東方與西方接近：在西方，詩歌是我們擁有的最中國化的東西”。自1960年起，雅各泰尤其受到日本俳句的影響，他折服于俳句的“潛在的深度”，認(rèn)為俳句在“微小的畫幅”里呈現(xiàn)出了“整個(gè)空間，整個(gè)世界的深度”。在一篇文章里，他用“明澈的東方”的提法表達(dá)了對(duì)東方哲學(xué)與詩學(xué)思想的不乏理想化的欣賞，希望為二戰(zhàn)后的西方抒情詩找到一種“新的目光”。雅各泰對(duì)于“他者”的接受無疑是對(duì)于自我的另一種書寫和表述。在靠攏東方智慧的過程中，他進(jìn)一步堅(jiān)信他選擇的“歸隱之路”，“返樸歸真”，在靜心體悟中“觀萬物之理趣”，并逐漸用生存方式的選擇標(biāo)志一種詩歌的倫理觀，即表明 “在此時(shí)此地的真正的生活是可能的” ，以回應(yīng)蘭波的表述“生活在他處”。雅各泰用“更自然、更含蓄”的方式“把詩歌放置在界限的內(nèi)部”，反駁“過度、暈眩和沉醉”，力求“從最簡(jiǎn)單的事物出發(fā)，將近處與遠(yuǎn)處相聯(lián)接” 。
當(dāng)雅各泰探索風(fēng)景的“深度”時(shí)，他的目光“從最深處到最遠(yuǎn)處”，深入到 “不可思議的、充滿矛盾的真實(shí)”的內(nèi)部，但這目光“不求占有”，體現(xiàn)出 “既猛烈又疏離” 的悖論特征，因而，在詩人若即若離、自由無礙的觀物目光中，風(fēng)景既呈現(xiàn)了內(nèi)在的詩意性，也顯露出自身的相異性。詩人相信在世界里還是有“一種普遍的秩序”，“詩歌最終只是翻譯它” ， 而正如在他的翻譯實(shí)踐中一樣，他“感到自我完全隱退”，“小心翼翼地不超出恰到好處的尺度” 。從六十年代開始，雅各泰在風(fēng)景面前不再試圖傳譯和解碼，完全敞開胸懷，只是靠近和呈現(xiàn)風(fēng)景深處的“迷”，接納其中無法理解的奧秘，因而，他的風(fēng)景可謂“有理趣而無理障”。以俳句為典范，詩人希望只在詩歌中建立事物之間的明澈關(guān)系，“絲毫不借助另一個(gè)世界，也不加任何的解釋”，只任由目光被“沒有名字、沒有歷史、沒有宗教”的風(fēng)景觸動(dòng) 。在隨筆集《夢(mèng)想的元素》里 ，雅各泰追問“究竟是什么滋養(yǎng)詩歌”，并指出：正是與風(fēng)景的“相遇”構(gòu)成他的詩歌體驗(yàn)的源泉，而每一次“相遇”都是新的“發(fā)現(xiàn)”，“永遠(yuǎn)準(zhǔn)備了初相遇的驚奇，初相遇的美妙”，猶如經(jīng)歷“洗禮”。在《穿越果園》的一段文字里，雅各泰進(jìn)一步闡明他的觀物方式：“事物映現(xiàn)在眼睛里，但并不是被占有；只是一個(gè)片刻，一個(gè)瞬間；好像遞給旅行者的一杯水”，風(fēng)景的體驗(yàn)因而成為一種“饋贈(zèng)”，盡管不是持續(xù)性的，卻好象“一杯水”在路上“止住了最烈的口渴”。在這樣的風(fēng)景體驗(yàn)里，雅各泰化為一個(gè)寧愿“無知”的“過路人”：“永遠(yuǎn)地，我不斷地重新上路；每一步我克制，又超脫……乘著無知的翅膀?！痹娙颂岢环N“純真的文化”，認(rèn)為真正的文化不應(yīng)與純真相悖，恰恰相反，而應(yīng)包容純真在內(nèi)，他要打破的不如說是各種教條的、系統(tǒng)化的思想的束縛，因?yàn)?，在觀物的體驗(yàn)里，所有分析性、闡釋性的思維并不能有助于更好地理解世界的“謎”，而只會(huì)讓人越來越遠(yuǎn)離世界本身。
雅各泰的文字遠(yuǎn)不像給人的初印象那么明白易懂，正如他本人在譯介俳句時(shí)所指出的，“看似簡(jiǎn)單和自然的絲毫不容易” ，在細(xì)讀中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：“無知者”原來是一個(gè)非常博學(xué)的詩人，他的學(xué)識(shí)那么含蓄、那么謙虛地隱藏在風(fēng)景的脈絡(luò)里。比如，詩集《蒼鵠》的標(biāo)題實(shí)際上借鑒了布豐（Buffon）的著作《自然史》里對(duì)蒼鵠的描寫：它是在黑夜里哀號(hào)的白鳥，因其叫聲尖銳而凄慘，令人感到畏懼和恐怖，被當(dāng)作死亡的使者或幽靈，人們認(rèn)為當(dāng)一只蒼鵠停留在屋頂，意味著它在用聲音召喚一個(gè)人走進(jìn)墳?zāi)埂Ｈ绻f在雅各泰早期的詩作里，蒼鵠像一個(gè)隱約的影子在盤旋，透露了死亡的訊息，那么后來，詩人承認(rèn)他在夜里時(shí)常聽到的叫聲并不是他想象中的蒼鵠，因而，那種叫聲的陰森只是內(nèi)心的焦慮的投射，而他在《播種期》里的一段寫燕子的叫聲的文字與此相對(duì)應(yīng)：“當(dāng)百葉窗還關(guān)著，燕子最初幾聲的啼鳴撕裂長空，聽上去只是陰森。但當(dāng)我推開百葉窗，看到它們飛得那么高，在那么空曠的天空，一切都變了” , 當(dāng)主體封閉在內(nèi)心的“地獄”里，只能在外界的“陰森”的鳥叫聲，這阻礙了真正的傾聽的可能，而只有當(dāng)詩人排除了內(nèi)心的雜念，才能感知到外界明澈的真實(shí)。詩集《無知者》里的詩《聲音》則好象是《蒼鵠》一詩的重寫，在相似風(fēng)景的背景之上，“蒼鵠”的名字沒有再出現(xiàn)，只是“看不見的鳥”，詩人以虛靜之心，如莊子所言“無聽之以耳，而聽之以心”，心無掛礙，深潛到自然的幽深之處，才在萬籟俱靜中聽到那個(gè)“低沉而純凈的”聲音，終以“靜中之音”臻于有聲之外的意蘊(yùn)更豐富的無限之境。
在《蒼鵠》里的另一首寫于意大利旅行期間的詩《夜晚的消息》里， 有這樣的三行詩：“走在途中的異鄉(xiāng)人不能/轉(zhuǎn)身，否則他將化成/雕塑：我們只能向前?！边@里暗含《圣經(jīng)》的《創(chuàng)世記》里的一個(gè)情節(jié)：在上帝摧毀所多瑪城時(shí)，只放走了一對(duì)夫婦，但赦免的條件是不能回頭看，而女人在逃亡的途中忍不住回望身后的家園，立刻變成靜止不動(dòng)的鹽柱，同時(shí)，這也折射了一則希臘神話：俄爾菲斯（Orpheus）用聲音迷惑死神，以救回死去的妻子，但死神的條件是他在走出地獄之前不能回頭看她，而他“回顧”的目光同樣導(dǎo)致慘劇的發(fā)生，讓她永墜地獄，詩人在化用典故時(shí)，表現(xiàn)出了反懷舊的態(tài)度，后來，他多次拒絕與象征傳統(tǒng)抒情詩人形象的俄爾菲斯相認(rèn)同，此外，在一則隨筆里又提到意大利旅行的感悟時(shí)，雅各泰表達(dá)了害怕“像俄爾菲斯一樣，用太長時(shí)間的回顧的目光，失去打開白晝的亮光的鑰匙?！痹娙擞蒙裨挵凳玖恕盎仡櫟哪抗狻钡奈ｋU(xiǎn)和謬誤，卻最終不是為了神話語境里的地獄出口處的“白晝的亮光”，而是為了在現(xiàn)象學(xué)的“去蔽”的意義上揭示近處的本真。而在詩集《風(fēng)》的一首詩的末尾出現(xiàn)的“給擺渡人的一枚古幣”也取自希臘神話：在冥河上擺渡的船夫卡倫（Charon）向亡者索取一枚錢幣，才肯把亡靈渡到冥府。但在這首詩里只保留了神話的一抹影子，這枚“古幣”只是黎明將要到來的時(shí)刻里正在“昏厥”的蠟燭的一滴淚，“倒置的淚滴”，詩里的“擺渡人”其實(shí)只是“穿越河流”的“風(fēng)”，不是渡向地獄，只是從黑夜渡向清晨，另外，在《穿越果園》的一段關(guān)于春天的泉水的描寫里，詩人又提到了“古幣”，與泉水的純白色相聯(lián)：“我會(huì)留住這枚白色的古幣，給那個(gè)早已不在的擺渡人?！敝链?，“古幣”只是神話的一道余痕，而“擺渡人”的缺席在縱向軸上轉(zhuǎn)化了這個(gè)符號(hào)的意指，盡管保留了神話的回音，卻只是在空谷中的回音，在記憶與現(xiàn)實(shí)、在場(chǎng)與缺席之間顯現(xiàn)了張力，神性失落的現(xiàn)實(shí)在這個(gè)沒有“擺渡人”的風(fēng)景空間里凸現(xiàn)出來，最終讓位給 “世界的散文” 。在打開雅各泰的風(fēng)景的褶皺時(shí)，我們需要懂得其中暗含的文化，但又要從中走出，把知識(shí)篩落，最終，輕輕地靠近詩意的 “內(nèi)核”：神話在這片風(fēng)景里只剩下余痕，像一個(gè)睡在里面的精靈，也像一層籠罩在上方的薄薄的“面紗”，而所有的韻味，恰恰包含在剝離與殘余之間的“間隔”。最終，在雅各泰的風(fēng)景里，神話的余痕言說的卻是“神話的死亡”，正像詩人所欣賞的塞尚后期畫作里的沒有人跡的風(fēng)景一樣，在詩的領(lǐng)域“標(biāo)志了一種目光的新紀(jì)元”。
在早期的詩歌里，雅各泰寫道：“孱弱的美，連同她令人失望的秘密，/ 裹著霧衣裳”，他質(zhì)疑建立在非真實(shí)的幻覺基礎(chǔ)上的浪漫的 “美”的誘惑，也拒絕“蒼白、冰冷、無血”的“美”的純粹的理念，他漸漸地把求真的目光投注“此在”的尋常事物中，看到“美”在“此地此刻”的現(xiàn)象中萌生，傳達(dá)出難以捕捉的“謎”：“你是冰冷河流上新生的火，/田野里躍起的雨燕……我看見，在你身上/ 大地之美敞開，執(zhí)意地堅(jiān)持”。在六十年代初，雅各泰試圖用風(fēng)景的美“對(duì)抗死亡”，并引用他喜歡的小林一茶的俳句來回應(yīng)：“我們站在/地獄的屋頂上/看花”，但他最終承認(rèn)：在存在的美與存在的否定性之間找到的“平衡”是脆弱的，在風(fēng)景中的“棲居”只是“露水之居”（“光明建在深淵之上，它打著顫，/讓我們快點(diǎn)住進(jìn)這座顫動(dòng)的居所，/因?yàn)闆]幾天它就會(huì)墜入塵埃/或者粉碎，突然把我們?nèi)旧硝r血”）。雅各泰用清醒的意識(shí)揭示晦暗的力量的威脅，用一種誠實(shí)的態(tài)度承擔(dān)否定性的重負(fù)，因而，他筆下的風(fēng)景往往呈現(xiàn)出雙重性的悖論特征，在這層意義上，可以借鑒克洛德·班松的一個(gè)悖論式的表達(dá) “清醒的牧歌”來界定雅各泰的詩歌。
在“彼岸”和“救贖”的幻覺破滅的時(shí)代里，雅各泰力圖用一種“更裸露的目光”關(guān)注近處的世界，由此出發(fā)，他逐漸地轉(zhuǎn)向剝落了神話的光芒、與崇高或永恒理想皆無關(guān)的“世界的美”：“美在運(yùn)動(dòng)的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、脆弱的事物之中呈現(xiàn)” 。詩人用貌似輕淡、實(shí)則深刻的筆觸寫出了“世界的美”中蘊(yùn)涵的“令人顫栗”的“另一面”，即無處不在的、無法避免的死亡。雅各泰所認(rèn)識(shí)和感知的“美”與“真”密切相聯(lián)，處在有生有死的世界的“有限性”的內(nèi)部，“美”本身也帶著有限性的深刻標(biāo)記，他寫道：“美”在埋葬“骸骨堆”、包含死亡的陰影的土地上孕育，“脆弱、單薄、幾乎看不見”，“但它卻與沉重的、恒定不動(dòng)的事物相聯(lián)；一朵花在山坡上綻放。就這樣存在” 。雅各泰頌揚(yáng)的“美”尋常如同自然界中的“一朵花”，它與馬拉美筆下的“在所有花束中缺席的”體現(xiàn)本質(zhì)的“理念之花”截然不同，帶著存在的偶然現(xiàn)實(shí)所賦予的所有脆弱與力量。
在《蒼鵠》的第一首詩的結(jié)尾，雅各泰寫道：在“我們的氣味/ 已是清晨時(shí)腐朽的氣味/我們灼熱的皮膚下透出骨頭/在街角，星辰黯淡下去”，在這首詩中，存在的有限性不是抽象的概念，肉身的衰亡具有穿透性的力量，與處在消逝邊緣的風(fēng)景相對(duì)照，簡(jiǎn)直可令人聯(lián)想到“萬物皆空”畫里呈現(xiàn)的虛無的實(shí)在感。在雅各泰后期的詩歌創(chuàng)作里，剝落了哀傷和焦慮的調(diào)子，詩人嘗試著“將事物的輕盈與時(shí)間的重負(fù)相糅合” ，逐漸走向包孕“亦此亦彼”的美學(xué)境界，在“輕盈和沉重，現(xiàn)實(shí)和神秘，細(xì)節(jié)和空間” 之間編織一種微妙的聯(lián)系，一種似有似無的平衡。即使當(dāng)詩人在《功課》里在最近處審視死亡時(shí)，他不乏痛苦地揭示出包含摧毀性力量的“簡(jiǎn)樸”又粗糙的現(xiàn)實(shí)本身，他也依然帶著“不確信”的誠實(shí)接納了存在的否定性，時(shí)而用樸素的語調(diào)將之與自然界的榮枯衰亡的現(xiàn)象相交融。在深受俳句影響的詩集《風(fēng)》中，我們可以找到許多首短小精練的詩，在趨向整體性觀照的視域里，詩人展現(xiàn)了構(gòu)成矛盾的元素對(duì)撞又互補(bǔ)的張力關(guān)系。比如《冬月》一詩：
為了走進(jìn)黑暗
拿起這面鏡子，里面熄滅了
一場(chǎng)冰冷的大火：
抵達(dá)夜的中央
你會(huì)看見只映照了
一場(chǎng)羔羊的洗禮
正如其他兩首詩作《黎明》《夜的最后一刻》一樣，這首詩中書寫的時(shí)刻是從黑夜到白晝的過渡。詩的兩節(jié)并列對(duì)稱，屬于同一個(gè)語義場(chǎng)，“黑暗”與“夜的中央”相對(duì)照，“鏡子”與“映照”相呼應(yīng)，從 “冰冷的大火”過渡到“羔羊的洗禮”，呈現(xiàn)出投影的效果。第一節(jié)引入第二節(jié)，矛盾式修辭“冰冷的大火”對(duì)應(yīng)“看不見的火”，而實(shí)際上，回應(yīng)詩的題眼“冬月”，全詩正如冬夜風(fēng)景在鏡中的的投影，對(duì)立物透過“鏡子”相互匯合，互印互參，互認(rèn)互顯，正如感性世界在詩的頁面的投影，是另一種真實(shí)：抵達(dá)“夜的中央”，抒情的主體“虛位”，在“鏡”的中央隱約呈現(xiàn)，似乎進(jìn)入了一種在黑暗中認(rèn)知的“鏡像階段”，通過否定的途徑抵達(dá)世界的現(xiàn)象的認(rèn)知。光明在黑暗中萌芽：“羔羊的洗禮”，這個(gè)不免帶有宗教性的明亮形象與“黑暗”、“大火”形成鮮明的對(duì)照，喻示誕生，新生命的開始。因而，在“大火”中蘊(yùn)含不言自明的災(zāi)難和毀滅，在“洗禮”中引向黎明來臨時(shí)的新生，從黑暗到新生的光明。詩的形式特征與所指相呼應(yīng)：對(duì)立物之間的相互對(duì)照與過渡。
雅各泰將對(duì)立物相結(jié)合，揭示它們相生相長、互相轉(zhuǎn)化的關(guān)系，但不求在黑格爾意義上調(diào)和性的“第三項(xiàng)的超越”。雅各泰認(rèn)為，在真實(shí)的“中央”有一個(gè)“神秘的點(diǎn)”，對(duì)立物在那里“相遇”，在表面上看，這個(gè)論述與安德烈·布勒東對(duì)于“沒有矛盾”的“精神的點(diǎn)”（“一切讓人相信存在著某個(gè)精神的點(diǎn)，在那里，生命與死亡，真實(shí)與想象，過去與未來，可交流的與不可交流的，高處與低處不再被感知為相互矛盾” ）的追求相近似，但實(shí)際上各自的美學(xué)內(nèi)涵相差甚遠(yuǎn)：歸根結(jié)底，布勒東極大地打破了不同層面之間的真實(shí)邊界，在詞語的“熔爐”里將對(duì)立的元素撞擊又融化，抵達(dá)一種超現(xiàn)實(shí)的、具有爆炸性效果的“美”（比如布勒東在一首描寫大地的詩里這樣寫道：“大地充滿了比水中更深邃的倒影/ 仿佛金屬晃動(dòng)了它的脖子/ 而你躺在可怕的石頭的海洋里/你會(huì)轉(zhuǎn)過身/赤裸/ 在太陽巨大的焰火里/[…]我有時(shí)間把嘴唇/貼在你的玻璃大腿上”），這個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的詩人在一個(gè)不存在的地點(diǎn)——“精神的點(diǎn)” 上取消了對(duì)立物的差別和距離，抵達(dá)一種絕對(duì)的融合與“結(jié)晶”的夢(mèng)想，在某種程度上，在詩的層面上實(shí)現(xiàn)了黑格爾的哲學(xué)命題。而對(duì)雅各泰來說，正如存在的有限性一樣，對(duì)立物之間的矛盾是不可超越的，但他又在對(duì)立物的“相遇”里找到一種 “順隨物性”的“安寧”，在對(duì)立物之間自由穿梭，但承認(rèn)不可取消的界限的存在（“在最遙遠(yuǎn)的星辰和我們之間/ 距離，無法想像，仍然存在”）。雅各泰質(zhì)疑超現(xiàn)實(shí)主義的“迷醉，永恒的火光，或者只是一連串的充滿激情的跳躍，在界限之外”，“因?yàn)?，這一切都太像多少有點(diǎn)虛假的人為的沉醉” 。他將對(duì)立物靠攏，卻質(zhì)疑對(duì)立的融合（“或許，一點(diǎn)點(diǎn)地糅合/苦難與光明/ 我能進(jìn)一步？” ，“簡(jiǎn)直可以說，一瞬間/地域安寧，日子愈純凈。/ 我們究竟成了什么，若須把這黑鐵融在血液里？”）。雅各泰尋找的“中央”盡管帶有某種神秘性，但始終在“世界的肌膚”的內(nèi)部，與感性的事物相接近，他這樣寫道：“我尋找一條通向中央的路，在那里，一切平靜下來，一切停止。我相信，觸動(dòng)我的事物離它更近。”和“瞬間一代”的其他詩人一起，雅各泰尋求貼近和傳達(dá)世界真實(shí)的“質(zhì)感”，從而為超現(xiàn)實(shí)主義所標(biāo)志的“意象的年代”徹底劃上句號(hào)，致力于在詩歌中“接納”現(xiàn)實(shí)本身的“寬廣、多樣性和深度”。在詩集《風(fēng)》中的一首詩里，雅各泰寫道：
一切顏色，一切生命
在目光停駐的地方萌生
世界只是
一場(chǎng)看不見的大火的山脊
詩人在前兩句里淡淡地呈現(xiàn)了世界在目光里的自如“綻放”，延宕出不言自明的“豐盈”（“眼睛：一潭豐盈的泉水”），但在隨后的兩句里筆鋒一轉(zhuǎn)，道出一種深邃的、無法言明的神秘：真實(shí)的飽滿如同鏡中之火，消融在虛無的邊界；在可見物的豐富的表象之下，“不可見”的根基凸現(xiàn)，卻又反襯了其上萌生的萬物的活潑潑的“顏色”與“生命”。在雅各泰看來，現(xiàn)象的自性在本質(zhì)上是不可把握的，總在“逃逸”，因而，在他的視覺中，便有了“缺席”的位置，“不可見”包容在“可見物”之中，而不在其背面，兩者呈現(xiàn)出“你中有我、我中有你”不可分離的密切關(guān)系。詩人常常用“不可見”的飄渺形象，暗示出一種不在的“在場(chǎng)”，以有形寫無形，這也賦予他的后期詩歌“空靈”、“清瘦”的特征。
雅各泰力圖避免讓詩太飽滿，用少而又少的幾近“清貧”的語言，來言說“很少的事物”承載的真實(shí)，來對(duì)應(yīng)清貧的思想（“在我們的話語里，/越少貪婪和饒舌，/越能讓人更好地忽視，/直到在它們的遲疑里看見世界閃耀/ 在飲醉的早晨和輕盈的夜晚之間。/ 愿隱沒成為我發(fā)光的方式/ 愿清貧讓我們的桌子滿載果實(shí)累累，/ 死亡隨心所欲，將要來到或還模糊，/愿它滋養(yǎng)無窮無盡的光明”）。雅各泰指出，他尋求剝落語言中的套話、各種裝飾性的成分、意識(shí)形態(tài)和修辭學(xué)的“外衣”，剝落過于優(yōu)美、明亮、幻覺性的意象，用一種貼近“根本”的樸素的語言，與真實(shí)建立一種親密的關(guān)系，“試圖超越詞與物之間的對(duì)立”。雅各泰還指出，在超現(xiàn)實(shí)主義詩歌的“自由泛濫”的意象里，他“只看到詞語本身”，而俳句的發(fā)現(xiàn)引導(dǎo)他“找到一種完全不用意象、使用盡可能少的意象的詩歌” ，于是，他從早期的“話語詩”走向了后期的“瞬間詩”（引用詩人自己在《播種期》里作出的總結(jié)），用“簡(jiǎn)單符號(hào)的并置”傳達(dá)“瞬間”的真實(shí)。他筆下的詩意“瞬間”往往透著悖論式的明澈，“靜止又飄逸，強(qiáng)烈又輕盈，顫動(dòng)又寧靜” ，正如下面這首小詩里呈現(xiàn)的風(fēng)景一樣：
在空間里
空蕩蕩，只有波光閃閃的山峰
空蕩蕩，只有熾熱的目光
交錯(cuò)
鶇鳥和野鴿的目光
詩里的風(fēng)景描寫極其簡(jiǎn)約，在短短五行字里，詩人連用兩次表示限制否定的法文句式，“空蕩蕩，只有”，反而襯托出空間的充盈。在山峰前“交錯(cuò)”的目光是“鶇鳥和野鴿的目光”，人的缺席讓位給了生動(dòng)盎然的風(fēng)景。整首詩如同一幅中國古代的山水畫，穿梭著“有”與“無”，“虛實(shí)相生”；詩人好比用幾筆“潑墨”畫天與地之間的山，以皴筆點(diǎn)鳥，而鳥是明亮而朦朧的風(fēng)景的一個(gè)個(gè)“結(jié)”。詩的文字層面的省略營造了畫面的“留白”效果，“無墨”的空白處也透著詩意, “空中見有，以無藏有”，從而“皆成妙境”。在論及風(fēng)景美學(xué)時(shí)，雅各泰提到中國風(fēng)景畫中的隱與顯相輔相成的美學(xué)觀念，他希望像中國的山水畫家一樣用微妙的筆觸表現(xiàn)云霧、光線中若隱若現(xiàn)的山峰。在關(guān)于西方繪畫的藝術(shù)評(píng)論中，他進(jìn)一步闡明了他所尋求的美學(xué)境界：“美”在于實(shí)現(xiàn)“有限”與“無限”的悖論統(tǒng)一。因而，他欣賞倫伯朗的作品，因?yàn)槠渲杏小盁o限”的影子，“既朝向中心聚攏，又朝向無限，既平穩(wěn)又敞開”，但排斥安格爾的作品，認(rèn)為“里面只有有形，因而，即使他的繪畫具很有技法，卻是貧乏的”，他還指出，在夏爾丹、布拉克的作品里，“無限被馴服了，變得柔和，正如映在燈籠里的火”。同樣，他在詩歌中探尋用具體的形式容納顫動(dòng)的“空”，營造出飄渺、靈動(dòng)的輪廓，把無形容納在有形之中，把詩歌化成“一盞盞小燈籠，里面燃著另一種光的投影” ，他擯棄絕對(duì)的超驗(yàn)，卻尋求在此在中的超越，讓“無限進(jìn)入有限之中，散發(fā)光芒” 。因而，在界定詩的意義時(shí)，雅各泰將詩比作可以投影無限的“種籽”，他寫道：“無疑，詩帶來很少的東西，或許不比一粒種籽更多：但在這粒微小的種籽里，卻有全部的 '無限' 。”
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轉(zhuǎn)眼間，我與雅各泰的詩歌“面對(duì)面”的接觸已有六年的時(shí)光。在北大讀研期間聽秦海鷹教授、董強(qiáng)教授講詩歌，帶我步入當(dāng)代法語詩的世界，還記得2001年初讀雅各泰的詩《聲音》時(shí)的怦然心動(dòng)，這本白色封皮的《雅各泰詩選1946—1967》從此成為我的“枕畔書”之一。2002年6月，在董老師的課上聽樹才先生介紹雅各泰其人其詩，曾一起探討雅各泰的詩作。2002年9月，赴日內(nèi)瓦大學(xué)進(jìn)行美學(xué)與文學(xué)專業(yè)的深造，在詩歌理論專家羅蘭·杰尼先生的指引下，我開始研究雅各泰的詩歌作品與思想，一次次往返在洛桑與日內(nèi)瓦的途中，穿梭在詩人的各種著作、手抄本、散落在五六十年代發(fā)黃的舊報(bào)刊的文章和關(guān)于他的評(píng)論之間。在此期間，我也得到多麗絲·雅古貝克（D. Jakubec）女士的指導(dǎo)，她為人和善、樸實(shí)，與她談詩論道的諸多時(shí)刻是我記憶中的一份珍貴底片。2003年年底，在秦海鷹老師的建議和鼓勵(lì)下，我開始翻譯這本詩選，在日內(nèi)瓦花了整整六個(gè)月的時(shí)間完成了初稿。2004年春，我結(jié)識(shí)了瑞士的漢學(xué)家畢來德先生，有機(jī)會(huì)聆聽他從另一個(gè)角度講雅各泰的詩學(xué)，非常難忘?；貒?，在恩師羅芃先生的嚴(yán)格指導(dǎo)下，進(jìn)一步研讀雅各泰，終于在2006年完成一篇五百多頁的論文。此間，也結(jié)識(shí)北大的詩友冷霜，得到他的鼓勵(lì)，讀到了他本人以及他轉(zhuǎn)來的黃燦然先生由英文轉(zhuǎn)譯的幾首雅各泰的詩，更感到在國內(nèi)并不是一個(gè)人在獨(dú)自進(jìn)行這份工作的欣慰。2006年3月，曾參加巴黎三大的張寅德先生主持的第一屆青年譯者工作室的培訓(xùn)，聽張老師談翻譯之道，和大家一起討論在譯雅各泰的詩的過程中遇到的問題，受益非淺。當(dāng)我終于要輕輕合上這份譯稿，由衷感謝在我攻讀博士期間曾給予我所有支持與幫助的人們。
在過去的歲月中，雅各泰的詩文陪伴著我度過了許多寧靜的時(shí)刻。翻譯給我機(jī)會(huì)去更切近、深入地去體驗(yàn)雅各泰的詩，去觸摸詩的語言肌膚，也透過這個(gè)機(jī)會(huì)，更多地去思考雅各泰帶給我們什么，為何以它靜默的魅力打動(dòng)了那么多的心。雅各泰散發(fā)智慧的詩歌思想也傳達(dá)了一種朝向世界敞開、探求本真的生活哲學(xué)，懷著感恩去讀、去譯，嘗試著將我所認(rèn)識(shí)的雅各泰與所有愛生活、愛真理、愛詩歌的人們分享。終于，《雅各泰詩選》的漢語版于2009年6月在上海人民出版社的“法國詩歌譯叢”（秦海鷹、樹才主編）首次問世。時(shí)隔十年，應(yīng)上海九久讀書人何家煒先生的邀請(qǐng)，我重拾舊日的譯作，對(duì)于全書做了一些細(xì)節(jié)的修訂。在此也要特別感謝推動(dòng)詩歌翻譯出版的兩位出版人楚塵先生、何家煒先生。
2004年秋冬，我在日內(nèi)瓦大學(xué)剛剛順利完成DEA（深入學(xué)習(xí)-研究碩士）階段的法語論文答辯，在開始撰寫博士論文的同時(shí)，集中精力進(jìn)行《雅各泰詩選》的翻譯，也有多少受到雅各泰本人當(dāng)年也是在26歲將德國浪漫派詩人荷爾德林的詩作翻譯成法語的經(jīng)歷的鼓舞。這位詩人翻譯家在翻譯觀的方面強(qiáng)調(diào)對(duì)于陌異性的“傾聽”以及對(duì)于“恰到好處”的翻譯風(fēng)格的追求。受此影響，在第一次進(jìn)行這本詩集的翻譯時(shí)，我不免多有謹(jǐn)小慎微，反復(fù)地閱讀、推敲，也查閱大量的相關(guān)研究資料，力圖在深入傾聽-領(lǐng)會(huì)的基礎(chǔ)上去逼近原文的全方位意境。然而，十幾年后，我重新閱讀當(dāng)年嚴(yán)謹(jǐn)中還有青澀的譯作，體會(huì)到在漢語語境中可在恰切的基礎(chǔ)上略微放開一下對(duì)于原文的句法、斷句格式的嚴(yán)謹(jǐn)遵守的必要性，但愿在形與神的雙重層面上更貼近一些雅各泰的詩歌風(fēng)格與意境，則無憾也。盡管做了多次細(xì)節(jié)的修訂，仍難免有不足之處，還要懇請(qǐng)各位讀者朋友們指正。
在多年的翻譯與研究的過程中，雅各泰的精神肖像日漸清晰起來，與他同時(shí)代詩人的“面影”互映，就像一個(gè)“星座群”次第亮起來，映亮了閱讀的天空，帶來一種樸素的、不乏悖論的思想的光芒，這光芒不太耀眼，卻足以滋養(yǎng)心靈，引我一次次走出迷霧，繼續(xù)行路。因了研讀和翻譯雅各泰的詩，我不斷遇到一些同道的人們，分享閱讀帶來的愉悅，在遇合中激發(fā)出新的靈感和研究的興趣，仿佛出乎偶然，又非偶然，這一切都讓我在此刻再一次靜默的感恩，感恩于詩歌的饋贈(zèng)。閱讀雅各泰，拾起他播撒在風(fēng)景的字里行間的“種籽”，這一粒粒 “種籽”，難道不正是給予在這個(gè)世界上行走的我們的精神“食糧”嗎？難道我們不正是從雅各泰的風(fēng)景體驗(yàn)里接過了風(fēng)景給予他的 “一杯水”的饋贈(zèng)嗎？正如多麗絲·雅居貝克女士所說的，這杯水帶來了“初雪融化”的清新，或許提示我們不僅進(jìn)入雅各泰筆下的風(fēng)景世界，更應(yīng)該追隨他所選擇的簡(jiǎn)單的、“創(chuàng)造性的”生活方式。
2007年7月初稿寫于瑞士萊蒙湖畔
2019年2月修訂于上海
綜合自：九久讀書人、詩歌、燃讀、詩刊社等
編輯：姜巫, 二審：曼曼， 終審：金石開
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