作者︱彭佳 湯黎
摘 要:
所謂自然修辭，指的是在對(duì)自然進(jìn)行表現(xiàn)或再現(xiàn)的符號(hào)或文本中，運(yùn)用修辭方法對(duì)自然界中的對(duì)象實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)義或邏輯呈現(xiàn)。自然對(duì)象由文化賦予意義而再現(xiàn)，依靠的是鄰近性和概念的“同框化”，也就是轉(zhuǎn)喻的基本機(jī)制。不論是語(yǔ)言媒介還是視覺(jué)媒介的自然修辭皆如此，然而，在視覺(jué)的自然修辭中，時(shí)空影響的鄰近聯(lián)接，還使得自然修辭成為了圖像敘述的強(qiáng)有力推動(dòng)要素。不僅如此，中國(guó)山水藝術(shù)有著獨(dú)特的“轉(zhuǎn)喻加提喻”組合修辭機(jī)制，因此對(duì)自然有著獨(dú)有的表現(xiàn)方式。轉(zhuǎn)喻在視覺(jué)媒介的自然修辭中的基礎(chǔ)作用，值得進(jìn)一步探索。
關(guān)鍵詞:
自然修辭; 轉(zhuǎn)喻; 語(yǔ)言媒介; 視覺(jué)媒介; 符號(hào)
0引言
自然如何作為符號(hào)文本建構(gòu)和再現(xiàn)，向來(lái)是符號(hào)學(xué)的關(guān)注點(diǎn)之所在; 而當(dāng)今社會(huì)的媒介轉(zhuǎn)化與發(fā)展，極大地影響著自然的再現(xiàn)方式，符號(hào)學(xué)與傳播學(xué)相結(jié)合對(duì)其進(jìn)行考察的研究方法，在生態(tài)符號(hào)學(xué)研究中也越來(lái)越重要。正如麥克盧漢所指出的，“一切媒介都要重新塑造它們所觸及的一切生活形態(tài)”［1］( P86) ，人的感知經(jīng)驗(yàn)、思維模式，甚至整個(gè)被感受到的世界，都受媒介技術(shù)發(fā)展的影響。W.T.J.米歇爾為人們指出了“圖像轉(zhuǎn)向”時(shí)代的來(lái)臨［2］( P11) ，在這一時(shí)代，電視、電影及網(wǎng)絡(luò)影視等大眾媒體構(gòu)成了感知經(jīng)驗(yàn)的主要構(gòu)成方式，圖像成為了傳媒景觀的基本范式。［3］( P28)在當(dāng)今的圖像時(shí)代，視覺(jué)媒介是構(gòu)成感知經(jīng)驗(yàn)最基礎(chǔ)和重要的形式。自然在不同的媒介中如何被建構(gòu)，這是符號(hào)學(xué)、尤其是生態(tài)符號(hào)學(xué)必須面對(duì)的問(wèn)題。而視覺(jué)修辭，是通過(guò)視覺(jué)媒介建立說(shuō)服和認(rèn)同的過(guò)程，它關(guān)注的是“視覺(jué)話語(yǔ)建構(gòu)的勸說(shuō)意義和修辭策略”［4］。話語(yǔ)的意義機(jī)制和形式建構(gòu)，屬于作為意義形式研究之學(xué)的符號(hào)學(xué)的研究范疇，因此，本文對(duì)自然修辭從語(yǔ)言層面到視覺(jué)層面的轉(zhuǎn)化，集中于從基本的符號(hào)修辭機(jī)制，即轉(zhuǎn)喻機(jī)制的討論，試圖去探討以符號(hào)學(xué)研究為視域的轉(zhuǎn)喻機(jī)制，在語(yǔ)言媒介和視覺(jué)媒介的自然修辭中，如何起到基礎(chǔ)作用。
1符號(hào)學(xué)作為視覺(jué)修辭的研究路徑
要討論自然在視覺(jué)媒介中的文本再現(xiàn)，就需要對(duì)視覺(jué)媒介的自然修辭及其模式加以審視。由于視覺(jué)修辭與語(yǔ)言修辭之間存在著相當(dāng)程度的關(guān)聯(lián)和差異，對(duì)語(yǔ)言與圖像這兩種不同性質(zhì)符號(hào)的轉(zhuǎn)化研究，有助于考察視覺(jué)媒介的自然修辭如何生成。當(dāng)代視覺(jué)修辭的起點(diǎn)是符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴爾特的《圖像修辭》一文，這已是公認(rèn)的事實(shí)。在這里，首先要厘清的，是“視覺(jué)修辭”與“圖像修辭”之間的關(guān)系。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“視覺(jué)”是指生理性的感官渠道，乃是我們感知和接收符號(hào)信息的通道———符號(hào)借助一定的媒介，如聲波、光波和電波，傳達(dá)到渠道，為人所感知。而“圖像”則是符號(hào)的呈現(xiàn)形式，它是通過(guò)視覺(jué)渠道感知到的符號(hào)之一［5］( P124) 。因此，“視覺(jué)修辭”要處理的范疇，遠(yuǎn)大于“圖像修辭”———如果說(shuō)修辭是形式的變異和意義的轉(zhuǎn)義，那么，圖像修辭所處理的，僅僅是圖像在各要素形式組合的變異和意義轉(zhuǎn)變上的關(guān)系，而視覺(jué)修辭所涉及的范疇，還包括電視、電 影、影像化的網(wǎng)絡(luò)文本和符號(hào)、以及任何其他通過(guò)視覺(jué)渠道感知和接受的文本所使用的修辭，甚至涉及視覺(jué)符號(hào)認(rèn)知中的心象轉(zhuǎn)換所卷入的修辭問(wèn)題。當(dāng)然，由于傳統(tǒng)修辭學(xué)集中于討論文學(xué)及圖像藝術(shù)問(wèn)題，視覺(jué)修辭最主要且基本的問(wèn)題，仍然是圖像修辭問(wèn)題。
圖像修辭的建立者巴爾特對(duì)古典修辭學(xué)與新修辭學(xué)之間的傳統(tǒng)延續(xù)和突破有著高度的自覺(jué): 1970 年，在《舊修辭學(xué)( 記憶術(shù)) 》一文中，他將舊修辭學(xué)定義為“從公元前 5 世紀(jì)到公元 19 世紀(jì)統(tǒng)治西方的元語(yǔ)言( 其對(duì)象語(yǔ)言是話語(yǔ)) ”［6］( P173) 。此定義有兩處值得注意: 其一，傳統(tǒng)的古典修辭學(xué)關(guān)注的是話語(yǔ)與文學(xué)作品的形式、本質(zhì)和規(guī)律，它事實(shí)上是對(duì)形式和意義機(jī)制的探討; 其二，傳統(tǒng)修辭學(xué)的研究對(duì)象是語(yǔ)言文本，而巴爾特旨在建立的修辭學(xué)，是普遍意義上的修辭。張漢良曾指出，巴爾特是“超語(yǔ)言學(xué)”性質(zhì)的: 最終建立一般修辭學(xué)這門學(xué)科的列日學(xué)派，就追認(rèn)巴爾特為“新修辭學(xué)家”［7］。巴爾特的新修辭學(xué)所論甚廣，除了對(duì)話語(yǔ)修辭提出系列符號(hào)學(xué)批判之外，他討論的對(duì)象包括攝影、廣告、電影，甚至同性戀的形象修辭。張漢良認(rèn)為巴爾特最終建立的是“中性修辭學(xué)”體系，所涉及的中性修辭格多達(dá) 30 種，其間，色彩作為視覺(jué)修辭的特有修辭格，得到了詳盡的論述; 而這些討論都是在符號(hào)學(xué)理論以及語(yǔ)言詩(shī)學(xué)的框架下進(jìn)行的［7］。巴爾特將話語(yǔ)修辭“移 置”到視覺(jué)渠道的其他媒介符號(hào)之修辭研究中，其研究為如何建立視覺(jué)修辭詩(shī)學(xué)提供了一個(gè)絕妙的范例。
趙毅衡指出，符號(hào)修辭學(xué)是當(dāng)今修辭學(xué)復(fù)興的主要方向，并致力于研究傳統(tǒng)修辭格在“語(yǔ)言之外的符號(hào)中的變異”［8］。的確如此，以符號(hào)學(xué)為進(jìn)路的視覺(jué)修辭研究，對(duì)辭格在不同媒介之文本中的發(fā)展變形，有著相當(dāng)?shù)年P(guān)注。不止如此，它還關(guān)注修辭的差異之產(chǎn)生，包括不同文化符號(hào)系統(tǒng)之間、不同媒介的符號(hào)文本之間的修辭之差異，是如何透過(guò)編碼/解碼的轉(zhuǎn)換過(guò)程而得以發(fā)生的。簡(jiǎn)言之，從符號(hào)學(xué)而言，比較就是一套解釋程式，其目的是為兩個(gè)或兩個(gè)以上的對(duì)象建立形式關(guān)系，進(jìn)而對(duì)其建立架構(gòu)。以符號(hào)學(xué)為元語(yǔ)言討論視覺(jué)修辭，有助于透視在語(yǔ)言符號(hào)與圖像符號(hào)之間，對(duì)比性的差別如何在意義層和表達(dá)層形成和“協(xié)商”的。轉(zhuǎn)義在圖像層面的實(shí)現(xiàn)，是視覺(jué)修辭必須處理的重要問(wèn)題; 而自然修辭作為視覺(jué)修辭研究的重要部分，討論自然景物的轉(zhuǎn)義如何完成從語(yǔ)言層面到視覺(jué)層面的轉(zhuǎn)化，是其題中應(yīng)有之義。因此，本文將從符號(hào)學(xué)出發(fā)探討自然修辭和視覺(jué)的自然修辭，以期對(duì)其深層的轉(zhuǎn)喻機(jī)制做出透視。
2轉(zhuǎn)喻作為語(yǔ)言自然修辭的基本機(jī)制
所謂自然修辭，指的是在對(duì)自然進(jìn)行表現(xiàn)或再現(xiàn)的符號(hào)或文本中，運(yùn)用修辭方法對(duì)自然界中的對(duì)象實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)義或邏輯呈現(xiàn)。在文學(xué)藝術(shù)中自然修辭相當(dāng)常見(jiàn): 以自然喻造物主或天堂，以山水喻精神家園，以動(dòng)植物作為性別、階層和品格的象征等。在自然修辭中，轉(zhuǎn)喻是基本的意義機(jī)制: 通過(guò)對(duì)自然物和自然物、自然物和其他對(duì)象的聯(lián)接并置，意象與意象、象征與象征之間彼此呼應(yīng)、加 強(qiáng)，能產(chǎn)生強(qiáng)烈的文化寓意。筆者在討論動(dòng)物修辭時(shí)曾指出，古人以馬和舞女的聯(lián)結(jié)并置來(lái)形成可馴服的“野性”意象的共構(gòu)，這種修辭在古詩(shī)中得到了有力的傳承［9］。鄭嵎《津陽(yáng)門詩(shī)》云“幽州曉進(jìn)供奉馬，玉珂寶勒黃金羈……馬知舞徹下床榻，人惜曲終更羽衣”，陸龜蒙有“月窟龍孫四百蹄，驕驤輕步應(yīng)金鞞。曲終似要君王寵，回望紅樓不敢嘶”之語(yǔ)，無(wú)論是前詩(shī)中的意象并置，還是后詩(shī)中的跨域指代，以鄰近性為基礎(chǔ)的馬借指舞女之轉(zhuǎn)喻，使得自然修辭達(dá)成了與性別話語(yǔ)的符號(hào)共謀。
在對(duì)自然物的階層意指中，轉(zhuǎn)喻的基礎(chǔ)作用亦是相當(dāng)明顯的。以對(duì)倫敦之霧的修辭為例: 在 19 世紀(jì)英國(guó)文學(xué)對(duì)倫敦之霧的描述中，專有名詞“豌豆湯霧”( pea － souper) 被用來(lái)形容倫敦霧近乎鐵銹黃的顏色。這一意象是如何形成的，又帶有何種文化寓意? 科頓( Christine L． Corton) 在其2015 年出版的傳記體著作《倫敦之霧》( London Fog: A Biography) 中指出，“豌豆湯霧”一詞之所以能夠生成，蓋因“豌豆湯”乃是貧困階層生活的投影［10］?！巴愣箿弊鳛檫B接性的轉(zhuǎn)喻，一邊代表著貧困階層，一邊是對(duì)“倫敦霧”的色彩特征描述: 由此，原本是屬于自然景物和階層劃分兩個(gè)框架內(nèi)的對(duì)象，在同一物上得以共構(gòu)，完成了“同框化”，自然修辭實(shí)現(xiàn)了對(duì)階層符號(hào)意義的話語(yǔ)轉(zhuǎn)化。
中國(guó)文學(xué)的自然修辭有一個(gè)獨(dú)特的辭格: 比 德。這一修辭方式建立的基礎(chǔ)，在于儒家對(duì)于自然美的基本觀點(diǎn): 自然之所以能夠讓人產(chǎn)生美感，不在于其自然屬性，而在于自然物能夠與人“比 德”，即成為象征人之美好品德的符號(hào)?？鬃釉啤爸邩?lè)水，仁者樂(lè)山”( 《論語(yǔ)·雍也》) ，山水即君子高貴精神的投射與象征，故此《詩(shī)經(jīng)》中有“泰山巖巖，魯邦所瞻。奄有龜蒙，遂荒大東。至于海邦，淮夷來(lái)國(guó)。莫不率從，魯侯之功”以及“揚(yáng)之水，白石鑿鑿。素衣朱襮，從子于沃。既見(jiàn)君子，云何不樂(lè)”之句。在中國(guó)文學(xué)的自然修辭中，“比德”的傳統(tǒng)相當(dāng)強(qiáng)大，以至于劉勰對(duì)僅僅注重比喻、而不以物象興發(fā)情感的做法不以為然:
夫 “比”之為義，取類不常: 或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。宋玉《高唐》云，“纖條悲鳴，聲似竽籟”，此比聲之類也; 枚乘 《菟園》 云，“焱焱紛紛，若塵埃之間白云”，此則比貌之類也; 賈生《鵩賦》云，“禍之與福，何異糺纆”，此以物比理者也; 王褒《洞簫》云，“優(yōu)柔溫潤(rùn)，如慈父之畜子也”，此以聲比心者也; 馬融《長(zhǎng)笛》 云，“繁縟絡(luò)繹，范蔡之說(shuō)也”，此以響比辯者也; 張衡《南都》云，“起鄭舞，繭曳緒”，此以容比物者也。若斯之類，辭賦所先，日用乎“比”，月忘乎“興”，習(xí)小而棄大，所以文謝于周人也。［11］( P327 ～ 328)
故此，他才提出應(yīng)當(dāng)將“擬容”與“取心”并 置，使文章“攢雜詠歌，如川之渙”?？梢?jiàn)，對(duì)自然萬(wàn)物的“比德”，是中國(guó)文學(xué)之自然修辭的基本起點(diǎn)之一。“比德”的本體與喻體之間，是靠相似性來(lái)進(jìn)行聯(lián)接: 如以竹子的空心有節(jié)喻君子風(fēng)度，以蓮花的“出淤泥而不染”( 周敦頤《愛(ài)蓮說(shuō)》) 喻高潔之心; 這一修辭手法的實(shí)質(zhì)，是比喻。如趙毅衡指出的，“明喻的特點(diǎn)是直接的強(qiáng)迫性連接，不容解釋者忽視其中的比喻關(guān)系”［12］( P188) ，而隱喻的“喻體與喻旨之間的連接比較模糊”［12］( P188 ～ 189) :故在比德的修辭表達(dá)中，既有如“予謂菊，花之隱逸者也; 牡丹，花之富貴者也; 蓮，花之君子者也” ( 周敦頤《愛(ài)蓮說(shuō)》) 般徑直明白的比喻，亦有如“鶴鳴于九皋，聲聞?dòng)谝?。魚潛在淵，或在于渚。樂(lè)彼之園，爰有樹(shù)檀，其下維萚。它山之石，可以為錯(cuò)”( 《詩(shī)經(jīng)·小雅·鶴鳴》) 般的涵義豐富的意象并置。在這個(gè)基礎(chǔ)之上，中國(guó)文學(xué)的自然修辭，以大量的“外應(yīng)物象”相互呼應(yīng)聯(lián)接，共構(gòu)出具有豐富美學(xué)和倫理意義的圖景，其喻旨之所以能夠?yàn)榉?hào)的接收者所認(rèn)知，依靠的是適當(dāng)?shù)囊鈭D定點(diǎn); 而意圖定點(diǎn)的確立，常常依靠的是“外應(yīng)物象”之“家族相似性”———如“芳菊開(kāi)林耀，青松冠巖列”( 陶淵明《和郭主簿·其二》) 、“田園松菊今迷路，霄漢鴛鴻久絕群”( 劉禹錫《酬令狐相公贈(zèng)別》) ，詩(shī)句中松與菊的并置，以文化符碼的方式植入了比德這一修辭手法的寓意，迫使讀者必須做出相應(yīng)的意義解釋; 而這種并置的手法，從其“鄰近性”而言，依靠的仍然是轉(zhuǎn)喻機(jī)制，其比喻或者說(shuō)象征意味的相互對(duì)應(yīng)與強(qiáng)化，是建立在對(duì)并置對(duì)象之共有概念框架之上的。正如筆者在討論隱喻 － 轉(zhuǎn)喻之雙重機(jī)制時(shí)指出的，修辭之轉(zhuǎn)義、尤其是隱喻之轉(zhuǎn)義，是依靠基本的轉(zhuǎn)喻機(jī)制而建立的: “符號(hào)要從本義引向轉(zhuǎn)義，必須依靠轉(zhuǎn)喻機(jī)制的鄰近性和指涉性，這是符號(hào)的表意( significa- tion) 階段。”［13］鄰近性和共同框架中的相關(guān)指涉，對(duì)于自然修辭的建立，起到了根本性的作用。
3視覺(jué)自然修辭的轉(zhuǎn)喻機(jī)制
相較于語(yǔ)言媒介的自然修辭，視覺(jué)文本的自然修辭，其意義表達(dá)機(jī)制更為復(fù)雜: 例如，追求“脫離真實(shí)”的當(dāng)代繪畫藝術(shù)，與追求“逼近真實(shí)” 的虛擬文化文本，在對(duì)自然物的再現(xiàn)上，其形式與意義生成軌道可以說(shuō)是反向而行的。因此，要討論視覺(jué)媒介的自然修辭，只能從符號(hào)轉(zhuǎn)換的層面出發(fā)，去審視其基本的意義生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。
視覺(jué)修辭要實(shí)現(xiàn)圖像指涉，必然依靠轉(zhuǎn)喻: 視覺(jué)轉(zhuǎn)喻被分為指示轉(zhuǎn)喻和概念轉(zhuǎn)喻兩大類，在時(shí)空和意指維度上分別展開(kāi)［14］。自然修辭從語(yǔ)言符號(hào)層轉(zhuǎn)換到視覺(jué)符號(hào)層，依靠鄰近性和同框指涉性建立的轉(zhuǎn)喻，得到了相當(dāng)程度的保留: 以上文所說(shuō)的馬與舞女之轉(zhuǎn)喻關(guān)系為例，在圖像中，這種轉(zhuǎn)喻聯(lián)接關(guān)系得到了更清楚的體現(xiàn)。馬嶺的《舞馬圖》( 圖 1) 將佩帶同色飄帶飾物的舞馬與舞女并置，而錢選的《楊貴妃上馬圖》( 圖 2) 中，作為帝王征服對(duì)象的貴妃，在圖中以既嬌柔( 可馴服)又有力( 但并不獨(dú)立的) 馴馬者的形象，和馬匹并置聯(lián)接: 馬的性別意味昭然若揭。自然物的意義由同一空間中相鄰的人物或事物來(lái)共構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)了概念的“同框化”: 具有性誘惑的、難馴服卻可馴服的對(duì)象。在視覺(jué)的自然修辭中，這種由空間鄰近性實(shí)現(xiàn)的概念“同框化”，相較于語(yǔ)言自然修辭而言，更為直觀地呈現(xiàn)了對(duì)自然對(duì)象的文化隱喻，也因而具有更強(qiáng)的意義效果。這種時(shí)空順序上的聯(lián)結(jié)，從圖像敘述的展開(kāi)角度而言，和多圖敘述的邏輯類似: 因?yàn)閮?nèi)置了某種邏輯關(guān)系，而 “取消了多幅圖之間的邊框”［15］。
圖 1 馬嶺《舞馬圖》，2009 年，縱 100 厘米，橫 80 厘米，河南省美術(shù)家協(xié)會(huì)藏
圖2［元］錢選《楊貴妃上馬圖》，紙本設(shè)色，縱29．5厘米，橫117厘米，美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏
中國(guó)文學(xué)特有的修辭手法“起興”，在視覺(jué)媒介的自然修辭中，對(duì)轉(zhuǎn)喻機(jī)制的依靠也是顯而易見(jiàn)的。所謂“起興”，即“先言他物以引起所詠之辭”( 朱熹《詩(shī)集傳》) ，盡管起興所言所指與主旨并不直接相關(guān)，卻能起到烘托氣氛、渲染情感的作用。在影像作品中，“起興”是相當(dāng)常用的手法，如包淑芳就討論過(guò)《百鳥(niǎo)朝鳳》中的景物鏡頭是如何引發(fā)觀眾情感、融入電影敘述進(jìn)程，從而起到興發(fā)感情之用。事實(shí)上，由于“起興”中所用之景物，在長(zhǎng)時(shí)間的文化累積中已經(jīng)成為潛藏的符碼，存儲(chǔ)于人們的文化記憶之中，它所起到的召喚整體物象和意義的作用，和景物本身作為象征符碼的表意不無(wú)關(guān)系。
在王家衛(wèi)的電影《東邪西毒》中，純景物的鏡頭會(huì)突然出現(xiàn)在各段故事敘述的中間，但它并不是常用的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換鏡頭，而是純?nèi)坏摹捌鹋d”: 如，在梁家輝扮演的黃藥師講述自己一生求而不得的苦戀時(shí)，從回憶愛(ài)人的場(chǎng)景中驟然出現(xiàn)遠(yuǎn)山大雪紛飛的鏡頭，緊接著跳回他的下一段敘述，以烘托人物內(nèi)心凄苦冰冷的心境。在郭小南導(dǎo)演的電影《梁山伯與祝英臺(tái)》中，一池碧水漣漪微起的鏡頭之后，電影的敘述立即進(jìn)入梁祝的相遇: 水是傳統(tǒng)起興中最為常見(jiàn)的意象之一，“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”“參差荇菜，左右流之”( 《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·周南·關(guān)雎》) 的文化符碼，此時(shí)被喚醒而指向了纏綿情愛(ài)的發(fā)生，微妙的氣氛由是得以展現(xiàn)。從傳統(tǒng)辭格的角度而言，不論是“外應(yīng)物象”還是“起 興”，訴諸視覺(jué)媒介的自然修辭，大多只是在媒介形式上進(jìn)行轉(zhuǎn)變，在符號(hào)的內(nèi)涵意義上，仍然是沿用自然景物的傳統(tǒng)象征意義。但是，由于視覺(jué)的空間和時(shí)間序列聯(lián)接，這種強(qiáng)有力的轉(zhuǎn)喻關(guān)系，使得自然修辭對(duì)于影像的敘述起到了關(guān)鍵性的推動(dòng)作用。同樣是在科頓的《倫敦之霧》一書中，當(dāng)作者進(jìn)一步對(duì)霧霾這一自然景象進(jìn)行考察時(shí)，其研究所涉及的對(duì)倫敦霧的圖像表達(dá)，就深刻地揭示了視覺(jué)空間的并置之鄰近性轉(zhuǎn)喻對(duì)于圖像敘述形成的關(guān)鍵作用?；璋档膫惗仂F使得城市的白晝昏暗如夜，人們?cè)谑覂?nèi)必須點(diǎn)亮油燈才能閱讀，這在19 世紀(jì)的文學(xué)作品中多有描繪。在《荒涼山莊》 里，原本應(yīng)當(dāng)是開(kāi)闊敞亮的大法院卻是陰暗不明的; 林奇伯格在游記中抱怨他在倫敦的“早上十點(diǎn)半，也得點(diǎn)起蠟燭寫字”; 柯南道爾筆下的福爾摩斯，也必須在白天點(diǎn)亮煤氣燈，才能捕捉報(bào)刊上關(guān)于犯罪的種種蛛絲馬跡。不僅室內(nèi)如此，倫敦的街道在白天也是暗影重重，濃郁的煙霧使室外的能見(jiàn)度變得很低，由此催生了一門特殊的服務(wù)行業(yè)的興起: 點(diǎn)燈業(yè)，其執(zhí)業(yè)者多為貧困的倫敦本地居民，他們被稱為“點(diǎn)燈者”，專門為路上的行人點(diǎn)燈引路?？祁D搜集了大量的報(bào)刊和書籍插畫，來(lái)證明倫敦霧與出身貧寒的“點(diǎn)燈者”如何在圖像上被共構(gòu)為罪惡之源，從而轉(zhuǎn)喻性地再次將貧困階層移置為污染性的自然現(xiàn)象之原罪背負(fù)者。［10］
在《倫敦之霧》所呈現(xiàn)的關(guān)于“點(diǎn)燈者”的插畫中，其主要形象可以分為兩大類: 第一類是混跡于倫敦街頭、缺乏管教、散漫不恭的年輕流氓，對(duì)于街頭的犯罪即便不是蓄意共謀，他們也是冷眼旁觀，毫無(wú)施救之心，甚至渾水摸魚，趁機(jī)發(fā)落難財(cái)。在喬治·克 魯 克 尚 克( George Cruikshank) 1819 年繪制 的 蝕 刻 版 畫《多 霧 的 天 氣》( Foggy Weather) 中，由于大霧引發(fā)的交通混亂使得行人紛紛跌倒，而“點(diǎn)燈者”卻趁此機(jī)會(huì)撿拾行人掉落的錢包。同樣，在德國(guó)畫家盧多維奇( Charles Al- bert Ludovici) 的涂色畫《倫敦霧》( A London Fog) 中，衣衫襤褸的“點(diǎn)燈者”們正在濃霧中揮舞著火把，戲弄上流社會(huì)的行人。在濃重的迷霧中，向來(lái)強(qiáng)有力的社會(huì)階級(jí)秩序突然失去了控制力，被輕視和踐踏者藉由濃霧獲得了巫術(shù)般的力量，能夠從上層那里竊取、游獵，對(duì)他們進(jìn)行嘲笑和戲弄，這無(wú)疑是擁有話語(yǔ)權(quán)的上層階級(jí)將關(guān)于霧與犯罪的偏見(jiàn)投射在“點(diǎn)燈者”之上的重要?jiǎng)右?。他們充滿義憤地譴責(zé)這種竊取和戲弄，在英國(guó)著名的報(bào)刊《潘趣》( Punch) 1856 年發(fā)表的系列漫畫中， 對(duì)“點(diǎn)燈者”的批評(píng)和嘲諷表現(xiàn)得相當(dāng)鮮明。在這些漫畫中，“點(diǎn)燈者”的形象多是小丑式的無(wú)賴，憑借濃霧給他們的掩護(hù)，肆無(wú)忌憚地挑戰(zhàn)紳士淑女們的高貴地位，令人不齒。
這種偏見(jiàn)的更深投射則是在“點(diǎn)燈者”的第二類形象上，他們成為了蓄意的犯罪分子，迷霧中的惡魔，有謀劃地、無(wú)孔不入地威脅著行人的財(cái)產(chǎn)和人身安全; 甚至，他們本身就是罪惡之源。在 《潘趣》( Punch) 1853 年 2 月 12 日發(fā)表的漫畫中， “點(diǎn)燈者”如同鬼影般出現(xiàn)在飽受驚嚇的行人面前，他們的輪廓皆模糊不定，唯有“點(diǎn)燈者”鬼魅般邪惡的笑容清晰可見(jiàn)，儼然魔鬼的化身。威斯特勒( James Mcneil Whistler) 1883 年完成的畫作《皮卡迪里: 灰與金之夜曲》中，“點(diǎn)燈者”點(diǎn)燃的朦朧火光狀如鬼火，裹挾在灰蒙蒙的塵煙之中，氣氛邪魅而詭異。而《倫敦新聞畫報(bào)》1847 年 1 月 2日也發(fā)表了題為《倫敦霧》的文章，文中的配圖描繪了“點(diǎn)燈者”和小偷相互勾結(jié)、偷竊行人錢包的場(chǎng)景?！包c(diǎn)燈者”皆惡，成為了上層社會(huì)對(duì)倫敦霧的圖像敘述之建構(gòu)意指: “豌豆湯霧”與霧中的“點(diǎn)燈者”，這樣的視覺(jué)形象共構(gòu)，強(qiáng)有力地鞏固了對(duì)自然景象的階層偏見(jiàn)和寓指，空間上的聯(lián)接，使得二者在受敘者的經(jīng)驗(yàn)中轉(zhuǎn)喻性地發(fā)生聯(lián)接，從而形成了對(duì)自然景象的修辭性敘述。
不僅如此，與語(yǔ)言的自然修辭在根本上不同的是，視覺(jué)的自然修辭之轉(zhuǎn)喻機(jī)制，與物象本身的視覺(jué)呈現(xiàn)相關(guān)。現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，作為主體的我對(duì)于自然物的視覺(jué)呈現(xiàn)，是受我對(duì)于物的意向性主導(dǎo)的。對(duì)于同一物，盡管我的視角不停移動(dòng)，但它始終是以一個(gè)整體的形式出現(xiàn)在我的意識(shí)當(dāng)中。在我沒(méi)有注視到的物的側(cè)面和背面，虛空的意向性填充了我的整體知覺(jué): 由此，可見(jiàn)的那些部分被缺席的、隱蔽的象暈( halo) 所包圍。在現(xiàn)象學(xué)看來(lái)，我所見(jiàn)到的、呈現(xiàn)在我知覺(jué)中的觀相，即“直觀”，它是被充實(shí)的意向性“定位”并獲取到的; 然而，那些被遮蔽不見(jiàn)的部分，即與虛空的意向性關(guān)聯(lián)的部分，共構(gòu)了對(duì)物的知覺(jué): “在對(duì)物的形式直觀中，先驗(yàn)想象起到了將不整全的物象按照基本的空間圖示‘補(bǔ)全’的作用?！保?6］由于只有視覺(jué)和觸覺(jué)才有這樣的“整體”呈現(xiàn)，聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)和嗅覺(jué)所呈現(xiàn)的僅僅是物的部分材料，視覺(jué)形象的再現(xiàn)如何利用“象暈”而召喚出整體知覺(jué)，從而填補(bǔ)知覺(jué)中的不在場(chǎng)部分，成為了視覺(jué)符號(hào)學(xué)研究的重要議題。
由于視覺(jué)符號(hào)的研究往往涉及對(duì)符號(hào)意義的認(rèn)知，對(duì)“象暈”的討論伸展至經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域: 記憶中的視覺(jué)不在場(chǎng)圖像，如何共同地建構(gòu)了完整的意象，從而進(jìn)行意義生產(chǎn)，是符號(hào)學(xué)研究的關(guān)注所在。例如，趙憲章在論及“說(shuō)唱立鋪”的原初意向性時(shí)就曾指出，小說(shuō)的插圖作為照亮不可見(jiàn)敘述之“褶皺”的視覺(jué)直觀，使得記憶經(jīng)驗(yàn)被轉(zhuǎn)化為象暈，而有了被重新召喚的可能［17］。這當(dāng)然是對(duì)現(xiàn)象學(xué)的延伸闡釋，事實(shí)上已經(jīng)涉及文化與心理學(xué)領(lǐng)域。在這里，我們可以借鑒心理學(xué)家索爾索( Ｒobert L． Solso) 的研究來(lái)進(jìn)行伴隨性的解讀: 索爾索將部分與整體、在場(chǎng)與不在場(chǎng)的關(guān)系，移置到了個(gè)人與集體經(jīng)驗(yàn)中: 當(dāng)圖像被放置在適當(dāng)?shù)膱?chǎng)景中時(shí)，其形象與意義才更容易辨認(rèn)。［18］( P95)應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這樣的研究是現(xiàn)象學(xué)為現(xiàn)代人文學(xué)科帶來(lái)的基本方法論啟示: 對(duì)不在場(chǎng)的關(guān)注，才是視覺(jué)形象、甚至是視覺(jué)意象形成的關(guān)鍵。
在此基礎(chǔ)上審視視覺(jué)媒介的自然修辭，就能看到，它并非是單一的、從視覺(jué)呈現(xiàn)的物象轉(zhuǎn)化到意義的問(wèn)題，而是有兩層轉(zhuǎn)化機(jī)制: 首先，物象的整體再現(xiàn)是依靠先驗(yàn)結(jié)構(gòu)與想象的整體性，補(bǔ)足對(duì)視覺(jué)符號(hào)之直觀的不在場(chǎng)部分，以先驗(yàn)性的象暈包圍來(lái)完成對(duì)物象的認(rèn)知。在西方的傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)中，對(duì)透視結(jié)構(gòu)的探索，從現(xiàn)象學(xué)而言，就是探索如何建立最為整全的、符合視覺(jué)現(xiàn)象呈現(xiàn)規(guī)律的物象。在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫中，這個(gè)問(wèn)題變得相當(dāng)有趣: 山水畫的動(dòng)態(tài)透視，其注視的焦點(diǎn)不斷移動(dòng)，“面面觀、步步移”的綜合式、集成式畫法，對(duì)于本應(yīng)不在場(chǎng)的各個(gè)部分之“象暈”的可視化呈現(xiàn)，可視為中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)獨(dú)有的自然修辭方式。對(duì)任何物進(jìn)行畫面性的視覺(jué)再現(xiàn)，其修辭手法之根本在于提喻。這一點(diǎn)趙毅衡早有論及，他如是說(shuō): “幾乎所有的圖像都是提喻，因?yàn)槿魏螆D像都只能給出對(duì)象的一部分?！X鍾書評(píng)說(shuō)，‘省文取意，已知繪畫之境’，也就是說(shuō)，繪畫本質(zhì)上就是提喻。”［12］( P190)然而，山水畫對(duì)山水形態(tài)的再現(xiàn)，不僅僅是局部代整體，也是“局部合成”，是集合了環(huán)視法和遠(yuǎn)近法透視下的各部分，融合在同一個(gè)空間中的整體。如《萬(wàn)壑千崖圖》，就是以遠(yuǎn)近透視的不同視點(diǎn)下之局部合成，來(lái)構(gòu)成重巒疊嶂的深遠(yuǎn)意境。這種“移動(dòng)視點(diǎn)”或“散點(diǎn)透視”的方法，“把處于不同時(shí)間、空間的景物匯集到一幅畫面中，使畫面出現(xiàn)了多處視平面和視點(diǎn)。這種方式可使畫面空間擺脫自然空間和畫家的局限，使描繪對(duì)象在畫家的主觀意向下進(jìn)入超出自然之上的藝術(shù)境界之中”［19］。這種以部分合成整體的做法，看似“以部分代整體”的反面，但其提喻的實(shí)質(zhì)并未改變。事實(shí)上，它是以提喻( 抓取不同物象的部分) 加轉(zhuǎn)喻( 聯(lián)接) 的復(fù)合手法，來(lái)達(dá)到修辭效果。如果采用雅可布森的說(shuō)法，轉(zhuǎn)喻( 包括提喻) 就是聚合軸的“鄰接式”操作方式，那 么，山水畫獨(dú)有的這種視角修辭法，可看做轉(zhuǎn)喻與提喻的組合修辭機(jī)制。
無(wú)論是語(yǔ)言還是視覺(jué)媒介，修辭對(duì)自然的意義賦予正說(shuō)明了“零修辭”之不可能: 在文化文本中，人們認(rèn)為的自然物之“本義”，本身就是一種主觀意義的賦予，是對(duì)“絕對(duì)零度”的偏離。正如趙毅衡所指出的，所謂的零度修辭，“就是符碼和符義一致，即科學(xué)的和日常語(yǔ)言”［20］; 而文化文本，尤其是文學(xué)藝術(shù)文本，其附加編碼甚至是意義的主要生成機(jī)制，因此，零度修辭在其中很難實(shí)現(xiàn)。盡管視覺(jué)媒介具有“被直接感知”的特性，自然的形象要形成意象、喚起情感，使人能夠“感于物而動(dòng)”，仍然要于基本的轉(zhuǎn)喻機(jī)制，才能完成對(duì)轉(zhuǎn)義的實(shí)現(xiàn)。由于媒介和科技的發(fā)展，在文本的敘述與情節(jié)轉(zhuǎn)換中，自然景物依靠影像之時(shí)空序列聯(lián)接，能夠成為更加有力的情節(jié)推動(dòng)要素: 這是視覺(jué)媒介的自然修辭更為獨(dú)特的轉(zhuǎn)喻性所在。從這一點(diǎn)而言，視覺(jué)媒介的自然修辭與文學(xué)作品的自然修辭，既有著差異，也蘊(yùn)含著相似; 其間的張力種種，是未來(lái)值得進(jìn)一步探究的問(wèn)題。
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本文刊載于《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2020年05期
編輯︱郭家杰
視覺(jué)︱歐陽(yáng)言多
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