“龐札尼”（Panzani）：一種意大利面條的品牌
圖像修辭學(xué)
羅蘭?巴特，載Communications no 4，1964年
方爾平譯 王東亮校，載《語言學(xué)研究》第六集，2008年
巴特發(fā)表在《交流》雜志“符號(hào)學(xué)研究”專號(hào)（1964年，總第四期）上的一篇文章。同期刊出的還有布雷蒙、托多羅夫、麥茨等人的學(xué)術(shù)論文，以及巴爾特本人的專著《符號(hào)學(xué)原理》?！皥D像修辭學(xué)”可以說是對(duì)《符號(hào)學(xué)原理》的闡發(fā)和應(yīng)用。作者在這篇文章中，從符號(hào)學(xué)角度對(duì)Panzani廣告所包含的各種信息進(jìn)行了全面細(xì)致的分析，從內(nèi)涵和外延兩個(gè)層面探討了圖像信息的修辭手段，并與繪畫和電影相比較，揭示了作為圖像系統(tǒng)的照片所具有的符號(hào)學(xué)特質(zhì)?！皥D像修辭學(xué)”是符號(hào)學(xué)應(yīng)用研究領(lǐng)域的經(jīng)典之作，也可以說是廣告分析方面的一個(gè)范例。
譯者按：“圖像修辭學(xué)”是法國(guó)著名符號(hào)學(xué)家、批評(píng)家、結(jié)構(gòu)主義大師羅蘭?
根據(jù)一種古詞源學(xué)，“image”（圖像）一詞似應(yīng)與“imitari”（模仿）的詞根有關(guān)。這樣，我們立即就要面對(duì)圖像符號(hào)學(xué)中一個(gè)最為重要的問題：類比性再現(xiàn)（“復(fù)制”）能否生成真正的符號(hào)系統(tǒng)，而不再只是簡(jiǎn)單聚攏的一些象征？是否可以構(gòu)想一種非數(shù)字性的類比性符碼（code analogique）？我們知道，一切類比性交流，從蜜蜂的“語言”到動(dòng)作“語言”，都被語言學(xué)家們排除在言語活動(dòng)之外，因?yàn)檫@些交流形式不是雙重分節(jié)的，也就是說，它們并不是像音位那樣，以數(shù)字性單位的組合為基礎(chǔ)而建立起來。
對(duì)圖像的語言性質(zhì)提出懷疑的并不僅僅是語言學(xué)家。一般公眾，出于將生命賦予神話色彩的某種觀念，下意識(shí)地將圖像視為抵抗意義的所在：圖像既然是“再現(xiàn)”，從根本上說就是“再生”，而眾所周知，生命體驗(yàn)是與認(rèn)知范疇格格不入的。因此，從兩方面來看，類比（analogie）都被視為意義的貧瘠：有些人認(rèn)為，與語言相比，圖像是一種非常初級(jí)的系統(tǒng)；另一些人則認(rèn)為，意指作用無法窮盡圖像所具有的難以言傳的豐富性。
然而，即便圖像某種程度上就是意義的極限之地，它仍然能讓我們追溯到有關(guān)意指作用的真正本體的問題上來。意義如何進(jìn)入圖像之中？意義在何處終結(jié)？如果意義終結(jié)，那么終結(jié)之外還有什么？這就是力圖對(duì)圖像可能包含的信息進(jìn)行全面分析的本文所要提出的問題。
為了行文便利，我們將從研究廣告圖像入手。為什么呢？因?yàn)樵趶V告中，圖像的意指作用必然是意圖明顯的。產(chǎn)品的某些屬性預(yù)先構(gòu)成了廣告信息的所指，而這些所指應(yīng)盡可能得到明確傳達(dá)。如果說圖像中包含著符號(hào)，那么可以肯定的是，這些符號(hào)在廣告中是充實(shí)的，為通俗易懂而生。廣告圖像是坦率的，至少是夸張的。
三種信息
這是一幅“龐札尼”[1]廣告：幾包面條、一盒罐頭、一個(gè)小口袋、幾個(gè)西紅柿、一些洋蔥和甜椒、一個(gè)蘑菇，全部正從一個(gè)半開的網(wǎng)兜中散落出來，黃綠相間，背景為紅色。[2]讓我們?cè)囍鴣怼拜腿 眻D像中可能包含的各種不同信息。
這幅圖像立即傳遞出第一個(gè)信息，它以語言為實(shí)體，其載體則包括圖解文字，它們坐落在圖像下方的邊角處，還有商標(biāo)，這些商標(biāo)插在場(chǎng)景的自然物之中，“鑲嵌”在那里。從該信息提取出的符碼，正是法語。若想解讀它，需要掌握文字知識(shí)和法語知識(shí)。實(shí)際上，該信息本身也可以被分解，因?yàn)镻anzani這個(gè)符號(hào)不僅透露出公司名稱，也通過半諧音傳遞出一個(gè)附加所指，姑且稱之為“意大利性”（italianit?）。因此，語言信息（message linguistique）是雙重的（至少在這幅圖像中是這樣）：既有外延又有內(nèi)涵。但是，由于這里只有一種典型符號(hào)[3]，即分節(jié)語言（書寫形式），因此我們?cè)诖酥粚⑺愠梢粋€(gè)信息。
把語言信息放在一邊，剩下的就是純粹的圖像了（盡管商標(biāo)也是它的次要組成部分）。這幅圖像立即展示出一系列非連續(xù)的符號(hào)。在所表現(xiàn)的場(chǎng)景中，首先（這些符號(hào)的順序并不重要，因?yàn)樗鼈儾皇蔷€性的）包含著“從市場(chǎng)歸來”的意義，這一所指本身涉及到兩個(gè)令人欣然適意的價(jià)值層面：一是產(chǎn)品的新鮮，二是這些產(chǎn)品可被用來烹飪美餐；其能指是半開的網(wǎng)兜，它使食品散落在桌子上，像“陳列品”一樣。為了解讀這個(gè)符號(hào)，我們只需要一種知識(shí)，這種知識(shí)可以說植根于非常廣泛的文明的行為慣例之中，其中更接近自然的文明現(xiàn)象“親自去市場(chǎng)采購(gòu)”與更“機(jī)械化”式文明的便捷式供應(yīng)（罐頭、冷藏）相對(duì)立。
第二個(gè)符號(hào)幾乎同樣明顯，它的能指是畫面上西紅柿、甜椒以及三種顏色（黃、紅、綠）的集合，其所指是意大利，或者說是“意大利性”。這個(gè)符號(hào)與語言信息的內(nèi)涵符號(hào)（即Panzani的意大利語半諧音）之間是冗余關(guān)系。解讀該符號(hào)需動(dòng)用的知識(shí)就已經(jīng)比較特殊了：這是一種建立在某些旅游習(xí)見基礎(chǔ)上的不折不扣的“法國(guó)人”的知識(shí)（意大利人幾乎不可能察覺出這一專有名詞的內(nèi)涵，也不可能體會(huì)到西紅柿和甜椒的“意大利性”）。
繼續(xù)探索圖像（這并不是說該圖像一眼看去不那么明晰），從中我們又毫不費(fèi)力地發(fā)現(xiàn)了至少兩個(gè)符號(hào)。第一，不同物體緊緊地?cái)D靠在一起，傳遞出一次“完整的烹飪”這一含義，仿佛龐札尼提供了一道菜肴所需的所有成分，又仿佛那盒罐頭中所凝聚的正是它周邊的那些自然產(chǎn)品，而整個(gè)場(chǎng)景似乎連接著產(chǎn)品的原始狀態(tài)與其最終狀態(tài)。在另一個(gè)符號(hào)中，圖像的構(gòu)圖讓人想到了許多關(guān)于食品的美術(shù)作品，它指向一個(gè)美學(xué)所指，即“靜物畫”（nature morte），或其在其它語言里所具有的更好的表達(dá)方式：still living[4]。這里所需要的知識(shí)必然是文化知識(shí)。
除了以上四個(gè)符號(hào)，我們還可以建議附加最后一項(xiàng)訊息，它告訴我們這是一則廣告。這一訊息既來自于圖像在雜志中的位置，又來自于多次出現(xiàn)的Panzani商標(biāo)（當(dāng)然也來自圖解文字）。不過，這最后一項(xiàng)訊息是與圖像共延的?？梢哉f，它脫離了意指作用，因?yàn)閳D像的廣告性質(zhì)基本上是功能性的：說出什么并不一定意味著“我在說話”，除非是在某些特意強(qiáng)調(diào)自反性的系統(tǒng)中，比如文學(xué)。
以上就是這幅圖像中的四個(gè)符號(hào)，可以假定它們組成了一個(gè)連貫的整體，因?yàn)樗鼈兌际欠沁B續(xù)性的，需要調(diào)動(dòng)的是一般范圍的文化知識(shí)。同時(shí)，這些符號(hào)各有所指，每一所指都是總體性的（例如“意大利性”），其中滲透著若干令人心悅的價(jià)值觀念。因此，在語言信息之后，我們看到了第二個(gè)信息，其本質(zhì)是像符性的。這就是全部嗎？如果我們將所有這些符號(hào)從圖像中剝離出去，圖像中依然會(huì)剩下某種信息性材料。我把所有知識(shí)放在一邊，繼續(xù)“閱讀”這幅圖像，我“認(rèn)識(shí)到”它把一定數(shù)量的可辨別的（可命名的）物體聚集在同一空間，而不僅僅是一些形式或顏色。這第三個(gè)信息的所指由場(chǎng)景中的真實(shí)物體構(gòu)成，其能指則是由拍攝下來的同一些物體構(gòu)成，因?yàn)樵陬惐刃栽佻F(xiàn)中，所指物與能指圖像之間顯然不再是（在語言中的那種）“任意性”的關(guān)系，因此就不再有必要在物體的各種心理圖像之下設(shè)立一個(gè)第三關(guān)系項(xiàng)作為中介。這第三個(gè)信息的特性，就在于其能指與所指之間是一種近乎同義反復(fù)的關(guān)系。攝影大概要求對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行一定的安排（取景、縮減、壓平處理），但這一過程并不是某種轉(zhuǎn)換（編碼則可能是轉(zhuǎn)換）。這里出現(xiàn)的是（為真正的符號(hào)系統(tǒng)所特有的）等值關(guān)系的缺失，以及類同關(guān)系的確立。換句話說，這一信息的符號(hào)不再來自于制度性儲(chǔ)備，它未被編碼，我們面臨的是無符碼信息[5]這一悖論（下文將會(huì)談到）。這一特性位于解讀該信息所需的知識(shí)層面上：為了“閱讀”該圖像的這最后一個(gè)（或者說第一個(gè)）層面，我們不需要其它知識(shí)，只需要與我們的感知相聯(lián)系的知識(shí)。這種知識(shí)并非無關(guān)緊要，因?yàn)槲覀冃枰朗裁词菆D像（兒童只有到了四歲左右才知道），什么是西紅柿、網(wǎng)兜、一包面條：這幾乎就是一種生活知識(shí)。這一信息可以說與圖像的原本情況相吻合，不妨稱之為“原本信息”（message litt?ral），相對(duì)于上一個(gè)信息即“象征信息”（message symbolique）。
如果我們的解讀令人滿意，那么我們所分析的照片就為我們提供了三個(gè)信息：一個(gè)語言信息、一個(gè)有符碼的像符信息、一個(gè)無符碼的像符信息。語言信息很容易與另外兩種信息區(qū)分開來。但是，對(duì)于具有相同（像符）實(shí)體的兩種信息，我們憑什么做出區(qū)分呢？顯然，在通常的閱讀水平上，兩種像符信息的區(qū)分是不會(huì)自行完成的。圖像的觀眾同時(shí)接收到感知信息與文化信息，而此后我們將會(huì)看到，閱讀中的這種混淆不分正與大眾圖像（這正是本文的研究對(duì)象）的功能相符。然而，這種區(qū)分在操作上頗為有效，就好比在語言符號(hào)中可對(duì)能指與所指進(jìn)行區(qū)分一樣，盡管事實(shí)上從來沒有人能將“詞”與其詞義分離開，除非借助具有某種定義的元語言。如果這種區(qū)分能使我們以連貫且簡(jiǎn)明的方式來描寫圖像的結(jié)構(gòu)，而如此進(jìn)行的描寫有助于解釋圖像在社會(huì)中的作用，那么我們認(rèn)為這一區(qū)分是經(jīng)得起推敲的。因此，我們應(yīng)該回到每一類信息上，以便在其一般性范圍內(nèi)對(duì)其進(jìn)行探索，同時(shí)兼顧到對(duì)圖像的整體結(jié)構(gòu)的理解，即把握三種信息之間的最終關(guān)系。不過，既然這里涉及的不再是一種“樸素的”分析，而是一種結(jié)構(gòu)的描寫[6]，那么我們不妨改變一下信息的順序，將文化信息與原本信息顛倒一下。在這兩種像符信息中，前者在某種意義上來說印制在后者之上，即原本信息作為“象征”信息的載體而出現(xiàn)。當(dāng)然，我們知道，采用另一系統(tǒng)的符號(hào)作為自身能指的系統(tǒng)是內(nèi)涵系統(tǒng)[7]，所以我們立即可以認(rèn)為，原本圖像具外延性，象征圖像具內(nèi)涵性。下面我們將依次研究語言信息、外延圖像和內(nèi)涵圖像。
語言信息
語言信息是否穩(wěn)定持久？在圖像之中、之下、周圍是否總有文本（texte）？要想找到?jīng)]有語句的圖像，我們可能要回到半文盲的社會(huì)，也就是說回到圖像的某種圖畫文字狀態(tài)。事實(shí)上，自從書籍問世之后，文本和圖像之間的關(guān)聯(lián)很常見，但似乎還很少有人從結(jié)構(gòu)的角度研究過這一關(guān)聯(lián)?！安鍒D”的意指結(jié)構(gòu)是怎樣的？圖像是否通過冗余現(xiàn)象重復(fù)了文本中的某些信息，而文本是否又給圖像添加了新的信息？也可以從歷史的角度提出這個(gè)問題，比如針對(duì)古典時(shí)代，在那個(gè)時(shí)代，人們對(duì)插圖書籍鐘愛有加（在18世紀(jì)，人們無法設(shè)想如果拉封丹的《寓言詩》沒有插圖會(huì)是什么樣子），而且某些作家，例如P
梅奈斯特里埃（P. Menestrier），就探討過圖像和文辭之間的關(guān)系[8]。今天，在大眾傳播的層面上，語言信息幾乎存在于所有圖像之中，例如標(biāo)題、圖解文字、媒體文章、電影對(duì)白、連環(huán)漫畫（fumetto）等。如此看來，侈談“圖像文明”并非十分恰當(dāng)，我們?nèi)匀徊⑶仪八从械靥幱谖淖治拿鱗10]之中，因?yàn)槲淖趾脱哉Z依然是信息結(jié)構(gòu)不可或缺的要素。事實(shí)上，重要的是語言信息的存在，因?yàn)椴徽撈湮恢眠€是長(zhǎng)度似乎都并非一成不變（由于內(nèi)涵的存在，一段冗長(zhǎng)的文本可以只包含一個(gè)總體所指，與圖像相聯(lián)系的正是這個(gè)所指）。與（兩個(gè)）像符信息相比，語言信息具有哪些功能呢？似乎有兩個(gè)：錨定功能（ancrage）與中繼功能（relais）。
下文中我們將會(huì)清楚地看到，所有圖像都是多義的。在圖像的能指后面，隱含著一條所指“浮動(dòng)鏈”，讀者可以從中選擇某些所指而忽略其它。圖像的多義性使人對(duì)意義產(chǎn)生了某種質(zhì)疑，但這一質(zhì)疑總是以某種機(jī)能障礙的方式出現(xiàn)，盡管這種機(jī)能障礙被社會(huì)所彌補(bǔ)，或以悲劇的形式（緘默的上帝不允許在多個(gè)符號(hào)中進(jìn)行選擇），或以詩學(xué)的形式（令古希臘人感到恐慌的“意義的戰(zhàn)栗”）。甚至在電影中，令人驚怵的圖像常常與意義不明的（令人擔(dān)憂的）物體或態(tài)度聯(lián)系在一起。因此，在所有社會(huì)中都發(fā)展出不同的技術(shù)手段，旨在將所指浮動(dòng)鏈加以固定，以對(duì)抗符號(hào)的不確定性所帶來的恐慌，而語言信息就是這樣的手段之一。
在原本信息的層面上，言語或多或少直接并部分地回答了這樣一個(gè)問題：這是什么？它有助于簡(jiǎn)單純粹地辨識(shí)出場(chǎng)景中的各種元素以及場(chǎng)景本身：這是對(duì)圖像的外延性描寫（常常是部分性描寫），或者如葉姆斯列夫（Hjelmslev）所說，這是一種操作程序（與內(nèi)涵相對(duì)）[10]。與命名功能相對(duì)應(yīng)的，是通過名稱目錄對(duì)所涉對(duì)象的所有可能性意義（即外延意義）的錨定。面對(duì)著一盤菜肴（如Amieux的廣告），我會(huì)把握不準(zhǔn)它的形式和容量，而圖解文字（“蘑菇金槍魚米飯”）則會(huì)幫助我選擇最佳感知水平。它不僅調(diào)整了我的視線，也調(diào)整了我的思維。
在“象征”信息的水平上，語言信息所引導(dǎo)的不再是辨識(shí)行為，而是闡釋行為，它就像是一把夾鉗，阻止內(nèi)涵意義擴(kuò)散到過于個(gè)體化的領(lǐng)域（即限制圖像的投射力）或是令人不快的價(jià)值層面。另一個(gè)廣告（Arcy罐頭）呈現(xiàn)的是堆放在一架梯子周圍的小水果，圖解文字（“就像您在自家園子里轉(zhuǎn)了一圈”）將一種可能的所指（斤斤計(jì)較、收成不好）遠(yuǎn)遠(yuǎn)排斥在外，因?yàn)檫@一所指會(huì)讓人產(chǎn)生不快，同時(shí)將閱讀導(dǎo)向了一個(gè)討人喜歡的所指（自家園子所產(chǎn)水果的天然性與個(gè)人性）。圖解文字在這里發(fā)揮著沖破禁忌的作用，它挑戰(zhàn)了一般附加在罐頭食品上的人工食品惡名。
當(dāng)然，在廣告以外的場(chǎng)合，錨定功能可以是意識(shí)形態(tài)化的，這也可能就是它的主要功能。文本引導(dǎo)著讀者游走在圖像的所指之間，讓讀者避開某些所指而迎向其它所指。通過巧妙的操縱，它遙控著讀者走向事先選定的意義。在錨定功能的所有這些情況中，語言顯然具有闡明功能，不過這一闡明是有選擇性的。這是一種元語言，它不是被運(yùn)用于像符信息的整體，只被運(yùn)用于其中的某些符號(hào)。文本正是創(chuàng)作者（以及社會(huì)）對(duì)圖像的控制權(quán)。錨定是一種控制，面對(duì)圖像的投射力，它承擔(dān)著如何使用該信息的責(zé)任。相對(duì)圖像所指的自由性，文本具有壓制性價(jià)值[11]，而我們知道，一個(gè)社會(huì)的倫理與意識(shí)形態(tài)正是在這一層面上用力最勤。
錨定功能是語言信息最為常見的功能，新聞攝影和廣告中通常都能找到。中繼功能則相對(duì)罕見（至少在靜止圖像中是這樣），多見于幽默畫及連環(huán)畫。在此，言語（通常是一小段對(duì)話）和圖像之間是一種互補(bǔ)的關(guān)系。這樣一來，言語和圖像一樣，也成了某一更具普遍性組合中的一些片段，而信息的單位也被提升到更高的一個(gè)層次，故事、逸事、敘事的層次（這也正說明，敘事應(yīng)被當(dāng)作獨(dú)立系統(tǒng)對(duì)待[12]）。盡管在靜止圖像中很少見，但“言語－中繼”在電影中卻變得極為重要。在電影里，對(duì)白發(fā)揮的不是簡(jiǎn)單的闡明功能，它在信息的接續(xù)中調(diào)配著圖像中所沒有的意義，從而切實(shí)推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。語言信息的這兩種功能當(dāng)然可以在同一像符整體中并存，但是一種功能或另一種功能的主導(dǎo)地位與作品整體的精練簡(jiǎn)約要求不無關(guān)系。當(dāng)言語發(fā)揮中繼作用而具有敘事性價(jià)值的時(shí)候，信息就變得更為昂貴，因?yàn)檫@種信息要求人們對(duì)數(shù)字性符碼（即語言）進(jìn)行學(xué)習(xí)；當(dāng)言語具有替換價(jià)值（錨定價(jià)值、控制價(jià)值）的時(shí)候，圖像就掌握了信息的任務(wù)，而由于圖像是類比性的，所以從某種意義上來說，此時(shí)的信息就變得更為“懶惰”了。在某些適于快速閱讀的連環(huán)畫中，敘事的任務(wù)被交付給了言語，圖像則負(fù)責(zé)收集屬于聚合范疇（人物的類型化地位）的附屬信息。讓昂貴信息與話語信息同時(shí)出現(xiàn)，就使性急的讀者避開了“言語描寫”所帶來的煩惱，而描寫的任務(wù)則被交付給了圖像這樣一個(gè)不太“費(fèi)力”的系統(tǒng)。
[2]此處對(duì)照片的描寫非常慎重，因?yàn)槊鑼懕旧硪呀?jīng)構(gòu)成一種元語言，請(qǐng)參照該廣告的復(fù)制圖片。
[3]如果某一系統(tǒng)的符號(hào)通過其實(shí)體就足以被定義，那么這樣的符號(hào)就被稱為“典型符號(hào)”。言說符號(hào)、圖像符號(hào)、動(dòng)作符號(hào)都屬于典型符號(hào)。
[4]在法語中，nature morte（“靜物畫”）這一表達(dá)方式指的是已逝之物的原始存在形態(tài)，例如某些繪畫中的顱骨等。
[5]參見《照片信息》（Le message photographique），載《交流》雜志，第1期，第127頁。
[6]“樸素的分析”是對(duì)要素進(jìn)行清點(diǎn)統(tǒng)計(jì)，而“結(jié)構(gòu)的描寫”是要抓住這些要素之間的關(guān)系，以結(jié)構(gòu)諸要素之間的關(guān)聯(lián)原則為依據(jù)：如果其中一個(gè)關(guān)系項(xiàng)發(fā)生變化，其它的也會(huì)變化。
[7]參見拙著《符號(hào)學(xué)原理》，載《交流》雜志第四期，1964年，第130頁（另見《符號(hào)學(xué)原理》中譯本第83－84頁，王東亮等譯，北京三聯(lián)書店，1999年——譯者注）。
[8]《徽章的藝術(shù)》（L'art des embl?mes），1684年。
[9]在某些幽默畫中可能會(huì)存在不含有言語的圖像，但這是一種反?，F(xiàn)象。言語的缺失總是掩蓋著某種謎一般的意圖。
[10]參見《符號(hào)學(xué)原理》，出處同前，IV“外延與內(nèi)涵”，131－132頁（另見《符號(hào)學(xué)原理》中譯本第85－86頁，王東亮等譯，北京三聯(lián)書店，1999年——譯者注）。
[11]“壓制性價(jià)值”在以下這種反常的情況中極為明顯，即圖像按照文本的內(nèi)容而構(gòu)建，而控制作用顯得毫無用處。例如，有一則廣告想告訴人們，某種咖啡的香味是這種粉末產(chǎn)品的“囚徒”，只有將其釋放出來才能完全體味到。與這一語義相伴的廣告形象是被鏈條和鎖環(huán)繞著的一盒咖啡。在這里，語言的隱喻（“囚徒”）在本義上被使用（當(dāng)然是一種詩學(xué)手段），但是第一個(gè)被讀到的實(shí)際是圖像，而形成圖像的文本最終在這里的作用是對(duì)某一所指進(jìn)行簡(jiǎn)單選擇：壓制性價(jià)值因而以信息的平?；w現(xiàn)出來。
[12]參見《敘事信息》（Le message narratif），克羅德
外延圖像
我們看到，在本來意義上的圖像中，原本信息與象征信息之間的區(qū)別是操作性的。人們永遠(yuǎn)不會(huì)遇到（至少在廣告中）純粹狀態(tài)的原本圖像。倘若完全“幼稚”的圖像有可能制作出來，馬上就會(huì)被人與“幼稚”這個(gè)符號(hào)聯(lián)系起來，從而增添了第三個(gè)信息，即象征信息。原本信息的特征不可能是實(shí)體性的，而只可能是關(guān)聯(lián)性的?？梢哉f，原本信息首先是一種排除性信息。如果（在意識(shí)中）將內(nèi)涵的符號(hào)清除（將其從圖像中實(shí)際剝離出來是不大可能的，因?yàn)閮?nèi)涵的符號(hào)滲透了整個(gè)圖像，正如“靜物畫構(gòu)圖”那樣），那么圖像中剩下的部分就構(gòu)成了所謂的排除性信息。排除性狀態(tài)自然與圖像充實(shí)的潛在性相對(duì)應(yīng)，它是涉及到所有意義的完全的意義缺席。其次（這與前一點(diǎn)并不矛盾），原本信息也是一種充分信息，因?yàn)樗辽僭诒孀R(shí)所表現(xiàn)場(chǎng)景這個(gè)層面包含某種意義。圖像的原本狀態(tài)大致對(duì)應(yīng)著最低限的認(rèn)知程度（在這一認(rèn)知程度范圍內(nèi)，讀者感知到的只是線條、形狀與顏色），但是這一認(rèn)知度也是潛在的，因其貧乏而一直處于潛在狀態(tài)，因?yàn)闊o論是誰，只要他來自某一現(xiàn)實(shí)社會(huì)，他所掌握的知識(shí)總會(huì)比生活知識(shí)要高一些，他所感知到的就不僅僅是圖像的原本狀態(tài)。由于同時(shí)具有排除性和充分性，所以從美學(xué)角度來看，外延信息就會(huì)以圖像的某種初始狀態(tài)呈現(xiàn)出來。理論上擺脫了內(nèi)涵的圖像由此將變得極為客觀，也就是說，最終變得清白無辜。
外延的這一“烏托邦”特征被我們?cè)劦降你Ｕ摯蟠髲?qiáng)化，如此一來，（原本狀態(tài)的）照片由于具有絕對(duì)類比的性質(zhì)，似乎構(gòu)成了一種無符碼的信息。但是，圖像的結(jié)構(gòu)分析在此仍應(yīng)得到明確，因?yàn)樵谒械膱D像中，只有照片具有傳遞（原本）信息的能力，且信息的形成無須借助非連續(xù)性符號(hào)和轉(zhuǎn)換規(guī)則的幫助。在此，我們應(yīng)當(dāng)將照片這種無符碼信息與繪畫進(jìn)行比較，繪畫也具外延性，但它是個(gè)符碼信息。繪畫的符碼性質(zhì)體現(xiàn)在以下三個(gè)層面：首先，利用繪畫來復(fù)制一個(gè)物體或一個(gè)場(chǎng)景，必須進(jìn)行一整套規(guī)則化的移置，不存在繪畫復(fù)制的自然之理，并且移置的符碼都是歷史性的（尤其是透視法）。其次，繪畫的操作程序（編碼）立即要求在能指和非能指之間進(jìn)行某種分配：繪畫所復(fù)制的并不是全部，甚至常常是極少的事物，但這并不妨礙繪畫成為有力的信息；而至于照片，它雖然可以選擇主題、取景和角度，但并不能對(duì)被攝對(duì)象的內(nèi)部進(jìn)行干涉（除了特技攝影）。換句話說，繪畫的外延不如照片的外延純粹，因?yàn)槿魏卫L畫都具有一定的風(fēng)格。最后，與所有的符碼一樣，繪畫也需要一個(gè)學(xué)習(xí)過程（索緒爾對(duì)這一符號(hào)學(xué)事實(shí)給予了很大的重視）。外延信息的編碼會(huì)不會(huì)給內(nèi)涵信息帶來影響呢？可以肯定的是，外延信息的編碼為內(nèi)涵做了準(zhǔn)備，提供了便利，因?yàn)樗呀?jīng)在圖像中設(shè)置了某種非連續(xù)性，而繪畫的“筆法”本身就已經(jīng)構(gòu)成了某種內(nèi)涵。但是與此同時(shí)，當(dāng)繪畫作品將其編碼呈現(xiàn)出來的時(shí)候，兩種信息之間的關(guān)系就發(fā)生了深刻的變化，它們不再是自然與文化的關(guān)系（像在照片中那樣），而是變成了兩種文化之間的關(guān)系：繪畫的“倫理”與照片的“倫理”是不一樣的。
實(shí)際上，在照片中，至少在原本信息的層面上，所指和能指之間的關(guān)系不是“轉(zhuǎn)換”，而是“記錄”，而符碼的缺失明顯增強(qiáng)了照片“渾然天成”的神話。場(chǎng)景在那里，被機(jī)械地而不是人為地?cái)z?。ā皺C(jī)械”在此處成了客觀性的保證）。人對(duì)照片的干涉（取景、焦距、光線、變焦模糊、底片線條等等）實(shí)際上都屬于內(nèi)涵層面。在整個(gè)過程中，似乎一開始（即便理論上說來）就有一張（正面的、清晰的）原始照片，人們借助技術(shù)手段，在上面對(duì)來自文化符碼的符號(hào)進(jìn)行配置。只有將文化符碼與自然非符碼進(jìn)行對(duì)比，似乎才能反映出照片所獨(dú)有的特征，才能對(duì)照片在人類歷史中所代表的人類學(xué)革命進(jìn)行估量，因?yàn)樗囊庾R(shí)類型顯然是史無前例的。實(shí)際上，照片所確立的意識(shí)不是事物的此在（?tre-l?）（所有類型的復(fù)制都有可能將之引發(fā)出來），而是曾在（avoir-?t?-l?）。因此，這是一種新的時(shí)空范疇，即空間上的即時(shí)性與時(shí)間上的先前性。照片上出現(xiàn)的是此地（ici）和此前（autrefois）有悖邏輯的遇合。正是在外延信息或無符碼信息的層面上，我們才能完全理解照片所具有的真實(shí)的非現(xiàn)實(shí)性：照片的非現(xiàn)實(shí)性指的是此地的非現(xiàn)實(shí)性，因?yàn)檎掌瑥膩聿粫?huì)被人當(dāng)作幻象而體驗(yàn)，它根本不是某種在場(chǎng)，我們應(yīng)該降低對(duì)照片圖像的神奇性要求。照片的現(xiàn)實(shí)性指的是曾在的現(xiàn)實(shí)性，因?yàn)樵谌魏握掌锌偸怯幸环N令人驚嘆的明顯事實(shí)：曾經(jīng)是這樣發(fā)生的（cela s'est pass? ainsi）。這樣一來，我們就奇跡般地?fù)碛辛艘环N將我們遮蔽起來的現(xiàn)實(shí)性。這種時(shí)間性均衡（曾在）很可能會(huì)降低圖像的投射力（心理測(cè)試很少會(huì)使用照片，更多使用的是繪畫）：面對(duì)照片，我們更多意識(shí)到的是曾經(jīng)如此（cela a ?t?）而不是這就是我（c'est moi）。如果以上觀點(diǎn)無誤的話，那么我們就應(yīng)當(dāng)把照片與純粹的場(chǎng)景意識(shí)而不是與虛構(gòu)意識(shí)聯(lián)系在一起。更具投射性、更為“神奇”的虛構(gòu)意識(shí)大體上是電影所倚重的。這就允許我們將照片和電影之間的關(guān)系不再看成一種簡(jiǎn)單的程度差異，而是看成一種尖銳的對(duì)立。電影不是動(dòng)態(tài)的照片，在電影中，事物的曾在消隱，讓位給事物的此在。由此可以解釋為什么電影有自己的歷史，而且它并沒有同先前的虛構(gòu)藝術(shù)完全決裂，但照片卻難以被歷史化對(duì)待（盡管存在攝影技術(shù)和攝影藝術(shù)抱負(fù)方面的演進(jìn)），它展現(xiàn)著某種“隱晦的”人類學(xué)現(xiàn)象，絕對(duì)新奇并最終無法超越的現(xiàn)象，即：人類在其歷史上第一次認(rèn)識(shí)了無符碼信息。照片大概不會(huì)是圖像大家族（經(jīng)過改進(jìn)的）最后成員，但卻對(duì)應(yīng)著信息管理的一次重大變革。
無論如何，由于外延圖像不包含任何符碼（廣告照片就屬于這種情況），因而在像符信息的總體結(jié)構(gòu)中它發(fā)揮著我們可以初步明確下來的如下特殊作用（討論完第三種信息之后，我們還會(huì)回到這個(gè)問題上來）：外延圖像使內(nèi)涵圖像自然化，使內(nèi)涵中非常密集的（尤其是在廣告中的）語義學(xué)手段顯得清白無辜。盡管龐札尼的廣告圖像充斥著“象征”，但是由于原本信息是充分的，照片中的物體仍然留下了某種自然的此在：被表現(xiàn)的場(chǎng)景似乎是自然天成。不經(jīng)意間，一種偽真實(shí)悄然替換了開放式語義系統(tǒng)的簡(jiǎn)單有效性。符碼的缺席使信息非智性化，因?yàn)樵撔畔⑺坪踝匀欢坏亟?gòu)起文化符號(hào)。這里就出現(xiàn)了一個(gè)重要的歷史悖論：技術(shù)越是促進(jìn)著信息（尤其是圖像）的傳播，也就越能提供出以既有意義掩蓋建構(gòu)意義的手段。
圖像的修辭
我們已經(jīng)看到，第三個(gè)信息（“象征”信息，或稱為文化信息、內(nèi)涵信息）的符號(hào)是非連續(xù)性的。即便能指似乎延展到整個(gè)圖像，它也不過是一個(gè)與其它符號(hào)相分離的符號(hào)。“構(gòu)圖”帶著一個(gè)美學(xué)所指，它幾乎像語調(diào)那樣，雖然顯得超然物外，仍然是一個(gè)獨(dú)立于語言的能指。這里涉及到的是一個(gè)正常系統(tǒng)，其符號(hào)皆源自文化符碼（即使符號(hào)要素之間的聯(lián)系看上去多少有些類比性）。這個(gè)系統(tǒng)的新穎之處在于，對(duì)同一組詞匯集成（同一個(gè)圖像）的解讀隨著個(gè)體的不同而在數(shù)量上有所變化。在以上分析的龐札尼廣告中，我們找出了四個(gè)內(nèi)涵符號(hào)，很可能還有其它一些符號(hào)（例如，網(wǎng)兜可以意指一次神奇的漁獵，或象征著豐富等等）。不過，解讀方式的多變并非無章可循，它們所依據(jù)的是讀者傾注在圖像中的不同知識(shí)（如生活知識(shí)、民族知識(shí)、文化知識(shí)、美學(xué)知識(shí)），而這些知識(shí)可以被分類，被劃歸到某一類型之中。就好像圖像將自己呈現(xiàn)給多人閱讀，而這些人又能完好地并存于某個(gè)單一個(gè)體之中：同一詞匯集成啟動(dòng)了不同的詞匯。何謂詞匯？它是（語言的）象征層面的一部分，對(duì)應(yīng)著某一類實(shí)踐與技術(shù)。[13]對(duì)圖像的不同解讀就屬于這種情況：每個(gè)符號(hào)都對(duì)應(yīng)于某一類“姿態(tài)”——旅游、家務(wù)、藝術(shù)認(rèn)知等，并且顯然，在個(gè)體的層面上，其中某些“姿態(tài)”可能會(huì)缺失。而在同一個(gè)人身上，也會(huì)有多樣詞匯并存的情況，這些詞匯的數(shù)量和特性可以說構(gòu)成著每個(gè)人的個(gè)人習(xí)語[14]。圖像的內(nèi)涵就這樣被符號(hào)的建筑物構(gòu)建起來，這些符號(hào)來自深度不同的詞匯（個(gè)人習(xí)語）。而倘若正如我們現(xiàn)在所認(rèn)為的那樣，心理本身也像語言那樣被分節(jié)，那么每個(gè)詞匯，無論它有多大“深度”，都是被編碼的。更妙的是，越是“深入”到個(gè)體的心理，符號(hào)就越稀少，而且越能夠被歸類：還有什么能比羅夏（Rorschach）墨跡測(cè)驗(yàn)的解讀更為系統(tǒng)化的呢？解讀的多變性不會(huì)威脅到圖像“語言”，只要我們承認(rèn)這種“語言”是由個(gè)人習(xí)語、詞匯或次級(jí)符碼所構(gòu)成：整個(gè)圖像都滲透著意義系統(tǒng)，正如人在其內(nèi)心深處以不同的語言自我表達(dá)。圖像的語言不僅包括全部發(fā)送出的言語（例如在符號(hào)的連接者和信息的創(chuàng)造者層面），也包括全部接收到的言語[15]：語言應(yīng)該容納意義的“意外”。
與內(nèi)涵分析相聯(lián)的另一個(gè)困難是，沒有一種專門的分析語言可用以分析內(nèi)涵所指的特殊性。怎樣命名內(nèi)涵的所指呢？對(duì)于其中之一，我們冒昧地使用了意大利性（italianit?）這一術(shù)語，但對(duì)于其它所指就只能通過來自日常語言的詞語進(jìn)行指稱（烹飪、靜物畫、豐富）：分析過程中負(fù)責(zé)所指的元語言并不具有專門性。這就出現(xiàn)了某種尷尬局面，因?yàn)檫@些所指都具有特殊的語義學(xué)性質(zhì)。例如，作為內(nèi)涵義素（s?me）的“豐富”并沒有完全覆蓋“豐富”的外延意義；內(nèi)涵的能指（在這里是產(chǎn)品的充足與凝聚）可以說是所有可能形式的“豐富”的基本數(shù)據(jù)，或更為準(zhǔn)確地說，是“豐富”一詞最為純粹的含義。而作為外延的“豐富”這個(gè)詞卻從不指向某一本質(zhì)所在，因?yàn)樗偸浅霈F(xiàn)在某一偶然言說、某一連續(xù)組合（即口頭話語的組合）之中，并且指向語言在實(shí)踐中的某種過渡性。相反，作為義素的“豐富”則是一個(gè)純粹的概念，獨(dú)立于所有組合而存在，脫離任何語境，與之相應(yīng)的是意義的某種戲劇化狀態(tài)，或者說（既然它是一個(gè)沒有組合的符號(hào)），是某種展示性意義。要研究這些內(nèi)涵義素，就需要一種專門的元語言。我們此前冒昧地使用了“italianit?”（意大利性），似乎只有這種不規(guī)范用語才能更好地表達(dá)內(nèi)涵的所指，因?yàn)楹缶Y“-tas”（印歐語，及“-t?”）的作用就在于從形容詞中抽取其抽象概念?！耙獯罄浴敝傅牟皇且獯罄前ㄒ獯罄鏃l和意大利繪畫在內(nèi)的所有與意大利相關(guān)之物的概括性本質(zhì)。如果接受對(duì)內(nèi)涵義素命名的人為調(diào)節(jié)——必要時(shí)可采取不規(guī)范的方式——，就會(huì)為義素形式[16]的分析打開方便之門。顯然，按照某些途徑，或者像格雷瑪斯所說的那樣，依照某些語義軸[17]（axes s?miques），這些義素就會(huì)以聯(lián)想場(chǎng)、聚合分節(jié)甚或相互對(duì)應(yīng)的方式組織起來。與法蘭西性、德意志性、西班牙性一樣，“意大利性”也屬于某種民族性軸線。很明顯，只有當(dāng)我們著手建立一份完備的內(nèi)涵系統(tǒng)清單之后，這些軸線才有可能構(gòu)建，而構(gòu)建之后彼此之間又有可能相互對(duì)應(yīng)。這份清單不僅包括圖像，也包括其它實(shí)體，因?yàn)槿绻麅?nèi)涵根據(jù)其所使用實(shí)體（圖像、言語、物體、動(dòng)作）的不同而具有典型能指，那么它就將其全部所指兼收并蓄：我們?cè)谖淖置襟w、圖像或演員的動(dòng)作中所看到的其實(shí)是同一些所指（正是由于這個(gè)原因，符號(hào)學(xué)只有在一個(gè)總體的范圍內(nèi)才有可能被構(gòu)建）。內(nèi)涵所指的這一共同領(lǐng)域，就是意識(shí)形態(tài)（id?ologie），對(duì)特定的社會(huì)和歷史來說它具有惟一性，無論其參照的內(nèi)涵能指是什么。
與總體的意識(shí)形態(tài)相對(duì)應(yīng)的，實(shí)際上是依所采用實(shí)體不同而確定的內(nèi)涵能指。這些能指，我們之為內(nèi)涵指符（connotateur）；所有的內(nèi)涵指符，我們稱之為修辭（rh?torique）：修辭就這樣作為意識(shí)形態(tài)的能指面顯現(xiàn)出來。修辭因其實(shí)體的不同（或是分節(jié)聲音，或是圖像、動(dòng)作等）而不是形式的不同而發(fā)生變化，并且很有可能只存在一種修辭形式，對(duì)夢(mèng)、文學(xué)、圖像等一律適用[18]。如此一來，由于圖像受制于視覺上的物理限制（與發(fā)音所受到的限制有所不同），所以圖像的修辭（即它的內(nèi)涵指符的分類）具有其特殊性；但是同時(shí)，因?yàn)槠渲械摹靶揶o格”永遠(yuǎn)只是要素之間的形式關(guān)系而已，所以它又具有普遍性。這門修辭學(xué)只能基于一份相當(dāng)完備的清單才能建立起來，但是從現(xiàn)在開始我們就可以預(yù)見其中必然會(huì)有古代及古典修辭學(xué)此前已經(jīng)發(fā)見的修辭手段。[19]比如，西紅柿通過換喻表示意大利性；三個(gè)場(chǎng)景的片段（咖啡豆、粉末狀咖啡、被聞到的咖啡）以連詞省略的方式通過簡(jiǎn)單的并列闡發(fā)了某種邏輯關(guān)系。實(shí)際上，很有可能的是，在變換反復(fù)（m?taboles，或能指之間相互替換的修辭格[20]）式修辭手段中，換喻為圖像提供了為數(shù)最多的內(nèi)涵指符；而在并置（parataxes，或組合的修辭格）式修辭手段中占主導(dǎo)地位的則是連詞省略。
不過，最為重要的，就目前說來，不是建立內(nèi)涵指符的清單，而是要理解內(nèi)涵指符在整個(gè)圖像中所構(gòu)成的非連續(xù)性特征，或者說游離性特征。內(nèi)涵指符沒有填滿整個(gè)詞匯集成，對(duì)內(nèi)涵指符的解讀也不會(huì)將后者窮盡。也就是說（而且對(duì)于普通符號(hào)學(xué)來說，這也是個(gè)有效命題），詞匯集成的所有要素并非皆可轉(zhuǎn)換為內(nèi)涵指符，總有某個(gè)外延存留在話語中，沒有這個(gè)外延，話語就不可能實(shí)現(xiàn)。這就將我們帶回到第二個(gè)信息，即外延圖像。在龐札尼的廣告中，地中海的蔬菜、顏色、構(gòu)圖、豐富性本身，所有這一切都以游離塊形式凸現(xiàn)出來，既相互分離，又鑲嵌在一個(gè)一般性場(chǎng)景之中，而該場(chǎng)景有自己的空間，并且正如我們前文所述，它也有自己的“意義”：這些要素被“攝入”到一個(gè)組合之中，該組合不是其自身的組合，而是外延的組合。這個(gè)命題很重要，因?yàn)樗梢允刮覀儯ㄒ宰匪莸姆绞剑┰诘诙€(gè)信息（原本信息）與第三個(gè)信息（象征信息）之間建立起結(jié)構(gòu)性區(qū)分，并把握到不同于內(nèi)涵的外延的自然化功能。我們現(xiàn)在了解到，正是外延信息系統(tǒng)使內(nèi)涵信息系統(tǒng)“自然化”。并且也了解到，內(nèi)涵不過是系統(tǒng)，只有通過聚合關(guān)系才能得到界定；像符外延不過是組合，它將無系統(tǒng)的要素結(jié)合在一起；非連續(xù)的內(nèi)涵指符通過外延組合得到聯(lián)結(jié)、顯現(xiàn)、“言說”，而非連續(xù)的象征世界，置身于外延場(chǎng)景的歷史中，仿佛置身于清白的凈水中一般。
到此為止，我們發(fā)現(xiàn)，在圖像的整個(gè)系統(tǒng)中，結(jié)構(gòu)功能呈現(xiàn)兩極對(duì)立的局面：一方面是內(nèi)涵指符（泛指“象征”）層面上的聚合濃縮，它是強(qiáng)力的、游離的并且可以說是“物化的”符號(hào)；另一方面是外延層面上的“組合流”。切莫忘記，組合總是貼近著言語，而正是像符的“話語”使其象征變得自然化。我們無意過早從圖像中推導(dǎo)出普通符號(hào)學(xué)，但我們也可以不揣冒昧地認(rèn)為，意義的整體世界以內(nèi)在的（結(jié)構(gòu)的）方式被分割為文化的系統(tǒng)和自然的組合：正是通過成功地運(yùn)用不同的修辭辨證手段，大眾傳播的作品才將所有一切融為一體，其中既有對(duì)自然的迷戀，包括敘事、故事、組合的自然性；也有對(duì)文化的認(rèn)知，它遮蔽在若干非連續(xù)的象征之中，為更喜歡生動(dòng)言語的人們所“排斥”。
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注解：
[1]“龐札尼”（Panzani）：一種意大利面條的品牌
[13]參見A
[14]參見《符號(hào)學(xué)原理》，出處同前，96頁（另見《符號(hào)學(xué)原理》中譯本第10頁，王東亮等譯，北京三聯(lián)書店，1999年——譯者注）。
[15]在索緒爾的觀念中，“言語”（parole）主要指的是發(fā)出的言語，它從語言（langue）中汲取而來（反過來又構(gòu)成語言）。今天，我們應(yīng)該尤其從語義學(xué)方面擴(kuò)展“語言”這個(gè)概念：語言是發(fā)送出的和接收到的信息的“抽象總和”。
[16]這里的“形式”（forme），指的是葉姆斯列夫所確切定義的“形式”，即所指之間的功能結(jié)構(gòu)。見《符號(hào)學(xué)原理》，105頁（另見中譯本《符號(hào)學(xué)原理》，王東亮等譯，北京三聯(lián)書店，1999年，第30頁——譯者注）。
[17]A. J.格雷瑪斯，《語義學(xué)教程》（Cours de S?mantique），1964年，圣
[18]參見本維尼斯特《精神分析與語言的功能》（Remarques sur la fonction du langage dans la d?couverte freudienne），載《精神分析》雜志第1期，1956年，第3至16頁。
[19]我們應(yīng)當(dāng)從結(jié)構(gòu)關(guān)系的角度出發(fā)，重新審查古典修辭學(xué)（這項(xiàng)工作目前正在進(jìn)行）。其后，也許可能建立起一門普通修辭學(xué)或內(nèi)涵能指語言學(xué)，適用于分節(jié)發(fā)音、圖像或動(dòng)作等等系統(tǒng)。
[20]在此，我們最好對(duì)雅格布遜的換喻和隱喻對(duì)立加以澄清，如果換喻從本體來說是毗鄰性的修辭格，那么它最終也并非沒有發(fā)揮著能指替代物即隱喻那樣的作用。
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