在我們回首和追尋當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的歷史流脈時(shí),越來(lái)越無(wú)法忽視一個(gè)人的作用,他不但是一個(gè)逝去時(shí)代的象征和符號(hào),也是一盞不滅的燈標(biāo),引領(lǐng)、影響甚至規(guī)定著后來(lái)者的行程。他是一個(gè)謎,他的方向同時(shí)朝著靈光燦爛的澄明高邁之境,同時(shí)也朝向幽晦黑暗的深淵。這個(gè)人就是海子。海子本人的觀念、創(chuàng)作及其生命實(shí)踐所構(gòu)成的完整獨(dú)特的意義及其對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌構(gòu)成的深遠(yuǎn)影響,是我們進(jìn)入和探討這一論題的關(guān)鍵起點(diǎn)。因?yàn)樵?shī)歌在八十年代后期和九十年代以來(lái)所形成的存在主義主題,在很大程度上來(lái)自海子詩(shī)歌成功的啟示及其慧星般的生命之光的輝耀,海子,無(wú)疑是當(dāng)代詩(shī)歌躍出生活、生命、文化和歷史而楔入最終極的本質(zhì)層次存在主題的先行者。這位集詩(shī)人和文化英雄、神啟先知和精神分裂癥患者于一身的人,已用他最后的創(chuàng)作自殺,完成了他的生命和創(chuàng)作,使它們?nèi)旧狭似娈惖纳裥怨獠逝c不朽的自然精神。由于這一切,海子對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響,他在詩(shī)歌和世界幽暗的地平線上,為后來(lái)者亮起了一盞閃耀著存在之光的充滿魔力又不可企及的燈,使詩(shī)歌的空間呈現(xiàn)出前所未有的廣闊和遼遠(yuǎn)。當(dāng)然,對(duì)海子的模仿在事實(shí)上也造成了另一個(gè)負(fù)面的影響。曾一度導(dǎo)致過(guò)浮泛的模式化的追風(fēng)趨向,這是必然的,海子整體的詩(shī)歌及其人格魅力必然會(huì)造就眾多的模仿者。然而,海子“一次性”的生命實(shí)踐,他“突入”“原始力量中的一次性詩(shī)歌行動(dòng)”1,包括他的自殺卻是根本上不能模仿的。事實(shí)上,偉大的詩(shī)歌就是不可模仿的,它只給后來(lái)者以永恒的啟示。我們先來(lái)看一看海子的詩(shī)歌觀念。
在我看來(lái),海子的詩(shī)歌觀念同他的生命觀念是一體的,從這個(gè)意義上說(shuō),其中至少包含了三個(gè)要素,或者說(shuō),至少有三個(gè)存在主義哲學(xué)家的觀念對(duì)他構(gòu)成了重要影響,一個(gè)是尼采,一個(gè)是雅斯貝斯,一個(gè)是海德格爾。從生命氣質(zhì)與言說(shuō)風(fēng)格上說(shuō),海子極似于尼采。生命意志的極度膨脹,生命本體論的人生觀與詩(shī)學(xué)觀,對(duì)死亡的挑戰(zhàn)情結(jié),寓言化、個(gè)人“密碼”化的言說(shuō)方式,以及最終的精神分裂,都表明了他們的極其相似性,只不過(guò)海子的生命過(guò)程更為短暫和濃縮化罷了。在尼采的著述中經(jīng)常出現(xiàn)一個(gè)“瘋子”的象喻, 而在海子,這個(gè)瘋子則潛藏在他的內(nèi)心之中;尼采這樣講述他主動(dòng)迎向死亡的意愿:“我的朋友,我愿因我的死亡而使你更愛大地;我將復(fù)歸于土,在生我的土地上安息……這是自由的死,因?yàn)槲乙鼤r(shí),它便向我走來(lái)”,而海子則用他的行為實(shí)踐了這樣的意愿。所稍有不同的是,尼采通過(guò)對(duì)上帝的否定而泯滅了自己內(nèi)心的神性理想,海子則因保持了對(duì)世界的神性體驗(yàn)而顯得更加充滿激情和幻想,大地的神性歸屬使他心迷神醉并充滿力量,由此生發(fā)出主動(dòng)迎向死亡的勇氣。
從詩(shī)學(xué)觀念上看,海子似乎又與雅斯貝斯的觀念如出一轍。雅斯貝斯有兩個(gè)著名的觀點(diǎn),一是認(rèn)為偉大藝術(shù)家的生存“是特定狀況中歷史一次性的生存”,他所推崇的藝術(shù)家是荷爾德林、凡高、達(dá)·芬奇,因?yàn)樗麄兪侨烁衽c藝術(shù)相統(tǒng)一的藝術(shù)家,他們的存在方式是“作為歷史一次性的藝術(shù)家的存在方式”3,而海子也認(rèn)為“偉大的詩(shī)歌”是“主體人類在原始力量中的一次性詩(shī)歌行動(dòng)”,是“偉大的創(chuàng)造性人格”的“一次性行動(dòng)”,他也同樣推崇“凡高、陀斯妥耶夫斯基……荷爾德林、葉賽寧(甚至在另一種意義上還有陰郁的叔伯兄弟卡夫卡、理想的悲劇詩(shī)人席勒、瘋狂的預(yù)言家尼采)”,認(rèn)為“他們活在原始力量的中心,或靠近中心的地方。他們的詩(shī)歌即是這個(gè)原始力量的戰(zhàn)斗、和解、不間斷的對(duì)話與同一”?！八麄兎稀蟮氐闹洹?。這些人像我們的血肉兄弟,甚至就是我的血”雅斯貝斯認(rèn)為,在現(xiàn)代社會(huì)荒謬的背景下,“優(yōu)秀的藝術(shù)家認(rèn)真地按獨(dú)自的意圖做出的表現(xiàn),就是類似分裂癥的作品”,他認(rèn)為,恰恰是凡高和荷爾德林這樣的藝術(shù)家“在自己的作品中照耀了存在的深淵”,而其他無(wú)數(shù)藝術(shù)家的平庸實(shí)則是因?yàn)樗麄儭坝癫荒堋?。在凡高和荷爾德林這里,他們“主觀上的深刻性是和精神病結(jié)合在一起的”“達(dá)到極限的形而上學(xué)體驗(yàn)的深刻性……無(wú)疑是為靈魂殘酷地被解體和被破壞時(shí)才給予的”。而海子正是用他自己的精神結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作證實(shí)了雅斯貝斯的觀點(diǎn)。據(jù)知情者回憶,海子生前極為偏執(zhí)地?zé)釔鄣乃囆g(shù)家和詩(shī)人就是凡高和荷爾德林,他對(duì)凡高的熱愛以至于使他稱這位生活在精神分裂的幻覺中的畫家為“瘦哥哥”,并以其將生命注入創(chuàng)作的“不計(jì)后果”的方式作為自己的“某種自況”。
他最后寫作的一篇詩(shī)學(xué)文章又是獻(xiàn)給荷爾德林的《我所熱愛的詩(shī)人荷爾德林》,“荷爾德林最終發(fā)了瘋,而海子則以自殺結(jié)束了自己的生命,不知道這里面有沒有一種命運(yùn)的暗合?”在海子死后,醫(yī)生對(duì)他所作的死亡診斷為“精神分裂癥”,盡管從世俗標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看,這是不公正的,甚至是有些殘忍的,但我們從藝術(shù)的角度、特別是從雅斯貝斯的角度看,海子在生命氣質(zhì),心靈結(jié)構(gòu)上同凡高和荷爾德林卻無(wú)疑是一類人。雖然海子與雅斯貝斯關(guān)于“偉大的藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)和說(shuō)法并不完全一致(海子似乎具有更為原始和博大的傾向,在這一點(diǎn)上他又具有某種“反現(xiàn)代”性,他對(duì)荷馬、奧義書、印度史詩(shī)以及古典浪漫主義的眾多詩(shī)人如但丁、莎士比亞、歌德等亦懷有深深敬意),但在認(rèn)為“寫作與生活之間沒任何距離”這一點(diǎn)上,他們卻是完全一致的,這就是“一次性”的寫作或生存的本質(zhì)。就內(nèi)心的體驗(yàn)方式、感受方式、生命的某種神性歸屬、關(guān)于藝術(shù)作品和世界本源的觀念等方面而言,海子又與海德格爾相近似。海德格爾在他的《藝術(shù)作品的本源與物性》中曾闡述了他最重要的一個(gè)藝術(shù)觀點(diǎn),他在對(duì)現(xiàn)代世界和藝術(shù)的淪落表達(dá)了悲哀之后,以一座希臘的神殿為例說(shuō)明了藝術(shù)的本質(zhì)不是“摹仿”,而是“神的臨場(chǎng)”和存在“如其本然的顯相”,這樣的一種關(guān)于藝術(shù)的存在本體論的觀念同海子將作品與生命實(shí)踐合為“一次性”創(chuàng)作的觀念無(wú)疑是相通的。而且,海德格爾還以抽象化了的“大地”作為存在的歸所和本體,并引據(jù)荷爾德林的詩(shī)句“人,詩(shī)意地棲居在大地之上”,指出了人、藝術(shù)家及其作品對(duì)大地的歸屬性,他認(rèn)為“屹立于此的神殿這一作品開啟了一個(gè)世界,同時(shí)又返置這世界于土地之上,而土地也因此才始作為家鄉(xiāng)的根基出現(xiàn)”。“作品讓土地作為土地存在”,“呈現(xiàn)土地就意味著把土地作為自我封閉者帶入公開場(chǎng)”。土地、大地的概念對(duì)海德格爾來(lái)說(shuō)是如此重要,而海子一生最重要的長(zhǎng)詩(shī)作品《土地》正是以此為主題為歸所為激情、為生命和藝術(shù)的源泉、為言說(shuō)的“場(chǎng)”與憑藉的,“大地”對(duì)海子來(lái)說(shuō)具有某種使他瘋狂的巨大吸力,讓我們舉出他的詩(shī)句:
大地
酒館中酒徒們捧在手心的脆
弱星辰漠視酒館中打碎的其他器皿明日又在大地中完整
這才是我打
碎一切的真情繩索或鮮艷的鱗
將我遮蓋我的海洋升起這些花朵拋向太陽(yáng)的我們尸體的花朵
大 地!何方有一位拯救大地的人?
……祭司和王紛紛毀滅
石頭核心下沉
河谷 養(yǎng)育馬匹和水
大地魔法的陰影沉入我
瘋狂的內(nèi)心大地啊,
何日方在?大地啊,
伴隨著你的毀滅我們的酒杯舉向哪里?
我們的腳舉向哪里?
大地 盲目的血天才和語(yǔ)言
背著血紅的落日走向家鄉(xiāng)的墓地!
……
我們?cè)賮?lái)看看海德格爾所如癡如醉地引述的荷爾德林的詩(shī)句:
請(qǐng)賜我們以雙翼,
讓我們滿懷赤誠(chéng)返回故園……
土地是靈魂得以棲息的歸所,但所不同的是,海德格爾認(rèn)同荷爾德林的情感意向,故鄉(xiāng)是土地的象喻,對(duì)每一個(gè)人而言,故鄉(xiāng)就是他的土地,因此“詩(shī)人的天職是還鄉(xiāng),還鄉(xiāng)使故土成為親近本源之處”,這使他們的靈魂和情懷趨向于安閑和沉靜。然而在海子的內(nèi)心中,他還有著充滿瘋狂氣質(zhì)的另一極:太陽(yáng)。太陽(yáng)是與土地母體相對(duì)的父本的象喻,是力量的噴涌和瘋狂的燃燒,是其生命的能量和本體,是回歸大地母體之前的輝煌的照耀、舞蹈和掙扎,它向著大地沉落,但又奮力從大地上升起,這樣的方向激勵(lì)著海子年輕的生命,使他在詩(shī)歌中得以爆響式的燃燒,并決定了他內(nèi)心的悲劇與拯救的英雄氣質(zhì)。因此海子在其死前又傾其全部的生命能量創(chuàng)作了另一部未完的長(zhǎng)詩(shī)《太陽(yáng)》,并將生命結(jié)束在這一作為血的隱喻的方向之中。
事實(shí)上,他最終不是回歸家鄉(xiāng)的土地,而是死在相反的方向1。海子與海德格爾的另一個(gè)共同之處還在于對(duì)已消失于世界的“神性光輝”的尋求。海德格爾認(rèn)為他生活在一個(gè)“貧疒脊的時(shí)代”,之所以如此,是因?yàn)楸娚褚央x開了這個(gè)世界,上帝也已“缺席”。然而諸神的消隱卻并非不留蹤跡,詩(shī)人的使命就在于在這樣的時(shí)代中引導(dǎo)人們?nèi)で筮@些蹤跡。所以,他推崇荷爾德林,認(rèn)為他不是一般地為詩(shī),而以詩(shī)尋索詩(shī)的本質(zhì)存在,因此他是“詩(shī)人中的詩(shī)人”。同樣,我們以此認(rèn)識(shí)海子也是毫不為過(guò)的,在八十年代中期詩(shī)歌沉溺于文化的歷史流變以及許多詩(shī)人都以固有的神話文本作為“重寫”的材料和藍(lán)本(如江河、楊煉、“整體主義”詩(shī)歌群體等)的整體背景下,是海子以他領(lǐng)悟神啟的超凡悟性和神話語(yǔ)意的寫作提升了這個(gè)時(shí)代詩(shī)歌的境界。海子非常睿智地找到了通向神性的途徑,這就是土地上最原始的存在,莊稼、植物,一切自然之象,以及在大地這一壯麗語(yǔ)境之中的生命、愛、生殖、統(tǒng)治等等最基本的母題。在追尋這一語(yǔ)境的過(guò)程中,他徹底掙脫了歷史和當(dāng)代文化及其語(yǔ)言方式對(duì)他的拘囿桎梏而走向了“民間”,得以“讓一切人成為一切人的同時(shí)代人,無(wú)論是生者還是死者”。能夠成為這樣一種溝通橋梁的只有一個(gè),這就是永恒的神性光輝。現(xiàn)在我們?cè)賮?lái)看看海子的詩(shī)歌。為了表述的簡(jiǎn)明,我不惜武斷地將海子的詩(shī)概括為神啟、大地和死亡三個(gè)母題,“神啟”象征“存在向世界的敞開”,象征他對(duì)世界的可認(rèn)知的能力及其把握與言說(shuō)方式;“大地”象征存在與生命激情的源泉,象征他抒情和言說(shuō)的對(duì)象,象征神的居所和與之對(duì)話的語(yǔ)境,象征自己最終的母體、安棲的歸宿;“死亡”象征他對(duì)存在主動(dòng)性體驗(yàn)的自覺和勇氣,海德格爾說(shuō)“存在是提前到來(lái)的死亡”,敘述死亡表明了對(duì)此在生存的未來(lái)性認(rèn)識(shí),對(duì)海子來(lái)說(shuō),死亡意味著他走向他所敘述的神話世界的必由之路與終極形式,是他內(nèi)心英雄氣質(zhì)的需要和表現(xiàn)形式。
很顯然,上述三者又是溝通聯(lián)系和一體的,神啟給他以靈性和瘋狂,大地給他以沉思和歸所,死亡給他以勇氣和深刻。先看神啟。所謂“神啟”,只是一種抽象的說(shuō)法,在其實(shí)質(zhì)上是指一種超越經(jīng)驗(yàn)方式與思維過(guò)程的直覺狀態(tài),它以先驗(yàn)的形式接通某種“存在的真理”,并在主體認(rèn)知和判斷事物之前形成先在的結(jié)論和語(yǔ)境。在雅斯貝斯看來(lái),“普通人”因?yàn)檫壿嬇c經(jīng)驗(yàn)世界對(duì)他們的遮蔽,所以他們不可能接近原始的真理。而在“分裂癥患者那里”,一切“卻成為真實(shí)的毫無(wú)遮蔽的東西”,比如“在凡高的藝術(shù)世界中,生存的終極根源是看得見的,并能感到一切此在所隱藏在其中的根源似乎直接地表露出來(lái)了?！边@實(shí)質(zhì)上是說(shuō),由于“正常人”思維習(xí)慣的虛假性與遮蔽性已使他們不可能再看到人類的某些原始經(jīng)驗(yàn)(而“神啟”實(shí)質(zhì)上就是類似于人類童年的幼稚狀態(tài)、直覺判斷狀態(tài)下對(duì)世界的某些原始經(jīng)驗(yàn)神話就是在這時(shí)候產(chǎn)生的),而分裂癥患者卻能夠再次接近這些反邏輯的直覺和未經(jīng)偽裝、處理、加工和判斷的原始經(jīng)驗(yàn)。海子就是在這種原始的經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)中寫作并描述它們的。如在《秋》中海子所描繪的景象:“秋天深了,神的家中鷹在集合/神的故鄉(xiāng)鷹在言語(yǔ)/秋天深了,王在寫詩(shī)/在這個(gè)世界上秋天到了/該得到的尚未得到/該喪失的早已喪失”。這首詩(shī)中,鷹的出現(xiàn)完全是直覺的象喻,它與秋和神的存在,以及“王在寫詩(shī)”之間究竟是一種什么關(guān)系?似不得而知,惟一似乎能有線索可尋的是最后兩句,這是大自然的悲劇法則,神的法則是永恒的,無(wú)所謂悲喜,或許人的命運(yùn),這位寫詩(shī)的“王”對(duì)秋天的感觸和領(lǐng)悟就在這里?在另一首《海子小夜曲》中,我們似乎可以證實(shí)海子這種不可能為一般讀者的世俗經(jīng)驗(yàn)所感知的超越經(jīng)驗(yàn)和邏輯的感知方式:
如今只剩下我一個(gè)只有我一個(gè)雙膝如木只有我一個(gè)支起了耳朵只有我一個(gè)聽得見平原上的水詩(shī)歌中的水“在這個(gè)下雨的夜晚/如今只剩下我一個(gè)/為你寫著詩(shī)歌”。神啟還表現(xiàn)在一切事物在海子的詩(shī)中都閃爍著神靈之性,它們是神的無(wú)處不在的化身,是存在的燦爛之象,這有似于斯賓諾莎的“泛神論”,但是神靈在海子這里并不是象喻,而是本體,是神祗世界的活的部分,他自己則是與它們共存共生互相交流對(duì)話的存在者之一。這使得海子筆下的每一事物都放射出不同凡響的靈性之光。
比如他的《天鵝》:“夜里,我聽見遠(yuǎn)處天鵝飛越橋梁的聲音/我身體里的河水/呼應(yīng)著她們//當(dāng)她們飛越生日的泥土、黃昏的泥土/有一只天鵝受傷/其實(shí)只有美麗吹動(dòng)的風(fēng)才知道/她已受傷。她們?cè)陲w行。”而我身體里的河水卻很沉重就像房屋上掛著的門扇一樣沉重當(dāng)她飛過(guò)一座遠(yuǎn)方的橋梁我不能用優(yōu)美的飛行來(lái)呼應(yīng)她們……僅僅以天鵝作為某種比喻的詩(shī)人是無(wú)論如何也不可能寫得如此悠遠(yuǎn)、凄迷、神秘和美麗的。在海子的另一首《山楂樹》中,更顯現(xiàn)出他令人驚心動(dòng)魄的天才想像力:
“……我走過(guò)黃昏/看見吹向遠(yuǎn)處的平原/我將在暮色中抱住一棵孤獨(dú)的樹干”。
山楂樹!一閃而過(guò)啊!山楂我要在你火紅的乳房下坐到天亮又小又美麗的山楂的乳房……在農(nóng)婦的手上在夜晚就要熄滅假如沒有某種接受神啟的靈性,怎么能夠把一棵山楂樹寫得如此動(dòng)人和美麗!語(yǔ)詞的神性色彩也是使海子詩(shī)歌富有神啟意味的一個(gè)內(nèi)在原因。按照象征形式哲學(xué)家卡西爾的觀點(diǎn),語(yǔ)詞在神性的語(yǔ)境中會(huì)閃現(xiàn)出一種超乎其原有意義的“魔力”,因?yàn)樯耢?尤其是“女神”會(huì)對(duì)語(yǔ)詞本身具有某種“收集”作用,并使言說(shuō)者得以汲取“神的存在和意志的力量”,這實(shí)際上也就是說(shuō),神靈是使語(yǔ)詞變幻出魔力的“魔法師”。海子的詩(shī)正是由于他楔入了神話的語(yǔ)境,他的詩(shī)中成了神靈出入的場(chǎng)所,而神靈在他的詩(shī)中又似乎在自動(dòng)編排著他的語(yǔ)詞的密碼,并形成種種特定的魔法般的吸力,使這些語(yǔ)詞成為不斷變換著綻開的“花朵”,“被置回到它的存在的源頭的保持之中”,而這時(shí),作為言說(shuō)者的人的“嘴不只是有機(jī)體的身體的一種器官;而成為大地涌動(dòng)生長(zhǎng)的一部分”。
因此,我們從海子的詩(shī)中不但讀到了出現(xiàn)頻率最高的那些詞語(yǔ):“王”、“祭司”、“魔法”、“太陽(yáng)”、“女神”、“大地”、“血”、“死亡”以及如被風(fēng)暴卷起的自然之物,而且還在由它們所形成的反世俗經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)境尤如神靈的或瘋狂者的語(yǔ)意結(jié)構(gòu)中看見了一個(gè)全新的世界,興奮不已并被它眩耀得眼花繚亂。再看大地。萬(wàn)有之歸所的大地在海子的詩(shī)歌中具有著表象、本體和源泉“三位一體”的意義,海德格爾說(shuō),“作品把自己置回(setback)之所,以及在作品的這一自行置回的過(guò)程中涌現(xiàn)出來(lái)的東西,我們稱之為大地。大地是涌現(xiàn)者和守護(hù)者。大地獨(dú)立而不待,自然而不刻意,健行而不知疲憊。在大地之上和大地之中,歷史的人把他安居的根基奠定在世界中……作品讓大地成為大地。”在海子的作品中事實(shí)上早已先在地存在著一個(gè)抽象的大地烏托邦,海子的一切象喻都離不開大地的依托,大地是他抒情的力量源泉,是他作品的承載空間,也是他詩(shī)歌所折射出的存在的本源,這是他的長(zhǎng)詩(shī)《土地》中的詩(shī)句:
……一盞真理的燈我從原始存在中涌現(xiàn),涌起我感到我自己又在收縮,廣闊的土 地收縮為火給眾神奠定了居住地。我從原始的王中涌起 涌現(xiàn)在幻象中流放中創(chuàng)造了偉大的詩(shī)歌這是海子對(duì)詩(shī)人和世界和大地的關(guān)系的揭示。在海子看來(lái),詩(shī)人的使命不是去表現(xiàn)那些被表象化和割裂了的事物、情感和世俗經(jīng)驗(yàn),而是要力圖表現(xiàn)出世界、人類生存的本質(zhì),“偉大的詩(shī)歌”必須是超越于“碎片”之上的詩(shī)歌,而“主體世界與宏觀背景(小宇宙與大宇宙)的分離,抒情與創(chuàng)造的分離”,終將導(dǎo)致“一次性詩(shī)歌行動(dòng)”的失敗和消失。而什么才能使之完整地統(tǒng)一起來(lái)?在海子那里,這種統(tǒng)一的力量正是來(lái)源于大地。在與大地相鄰或重合的常常是“民間”世界與農(nóng)業(yè)家園的背景或氛圍。海子是當(dāng)代詩(shī)人中最早提出“民間主題”的一個(gè),在這個(gè)背景與氛圍中,一切事物與經(jīng)驗(yàn)都呈出它古樸、原始、本真、統(tǒng)一和永恒的特質(zhì)與魅力,詩(shī)歌就是從這種“最深的根基”中生長(zhǎng)出來(lái)的。向著這個(gè)世界,“一層肥沃的黑灰,我向田野深入走去……有些句子肯定早就存在于我們之間;有些則剛剛痛苦地誕生……”
由于這樣的信念,海子一直拒斥著“現(xiàn)代文明”中的經(jīng)驗(yàn)方式與語(yǔ)言方式,而保守著農(nóng)業(yè)家園中的一切事物,因此,諸如“麥地”和“麥子”、“河流”、“村莊”等等事物與喻象便密度極高地出現(xiàn)在他的作品中,尤其是“麥地”和“麥子”。以至于有的評(píng)論者認(rèn)為在他的作品中存在著一個(gè)“麥子烏托邦”,這是他“經(jīng)驗(yàn)的起點(diǎn)”,“物質(zhì)的、生存”的象征。但在我看來(lái),“麥地”是更為形象的大地的隱喻,它是借助于創(chuàng)造勞動(dòng)的生存與生存者的統(tǒng)一,是事物與它價(jià)值的統(tǒng)一,是自然與人和神性(法則)的統(tǒng)一,麥地不但揭示了生存與存在的本質(zhì),揭示了大地上的事物的存在特性,而且它本身與它的主體和養(yǎng)子人(創(chuàng)造和依存的二重屬性的人)的關(guān)系就構(gòu)成了“大地”的全部?jī)?nèi)涵。由于這樣一種極為生動(dòng)的屬性,在海子之后的許多詩(shī)人那里,麥子成為無(wú)處不在的植物,成為生存大地上的存在及存在者的經(jīng)典象征物。大地同時(shí)也構(gòu)成了海子言說(shuō)的原始和遼闊的語(yǔ)境,它構(gòu)成了超越和融解世俗情感與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的神性母體。也就是說(shuō),大地在海子的詩(shī)中既不斷閃現(xiàn)為具體和個(gè)別的形象與事物,同時(shí)又是一個(gè)最終的整體,這一方面給海子提供了抒情的無(wú)盡的源泉,同時(shí)也使他面對(duì)永恒的存在而沉默下去,因?yàn)樗坪蹩吹?大地本身即在言說(shuō)著,大地上壯麗的事物自己就在歌唱在這點(diǎn)上,海子與海德格爾的觀點(diǎn)有所不同。
從他的《春天,十個(gè)海子》中就可看出?！笆畟€(gè)海子”是喻指大地上自然的海子,它們?cè)诖禾斓絹?lái)時(shí)自動(dòng)綻放出生機(jī)和美,而面對(duì)大自然的杰作,海子感到渺小,迷惘和緘默,并感到死亡的降臨:“春天,十個(gè)海子全部復(fù)活/在光明的景色中/嘲笑這一個(gè)野蠻而悲傷的海子/你這么長(zhǎng)久地沉睡究竟為了什么?”
在春天,野蠻而悲傷的海子就剩下這一個(gè),最后一個(gè)這一個(gè)黑夜的孩子,沉浸于冬天,傾心死亡不能自拔,熱愛著空虛而寒冷的鄉(xiāng)村……烏托邦大地的無(wú)限與作為大地另一化身的鄉(xiāng)村家園在海子的心中似乎發(fā)生了分裂,但他最終并沒有像荷爾德林那樣歸返鄉(xiāng)村,而且相反,朝著與這一方向相悖的北方投入了死亡的黑暗。因此,海子的死,既可以視為是對(duì)大地烏托邦的皈依,也可以視為是抗?fàn)?。這很自然地就轉(zhuǎn)向了另一問(wèn)題:死亡。這似乎是一個(gè)最令人迷惘不解的問(wèn)題。為什么海子這樣“傾心于死亡”呢?這其中包含著兩個(gè)問(wèn)題,一是海子的死亡意識(shí),一是海子的死亡行為自殺,因?yàn)槭聦?shí)上有死亡意識(shí)并不一定就會(huì)有主動(dòng)的死亡行為。關(guān)于后一個(gè)問(wèn)題,已有許多知情者作了解釋,這里我們不作探討;關(guān)于前者,我認(rèn)為,除了性格、心靈結(jié)構(gòu)深處的原因,很重要的是也不能排除存在主義的哲學(xué)觀念的某些影響,他的“一次性詩(shī)歌行動(dòng)”的觀點(diǎn)十分近似于雅斯貝斯對(duì)藝術(shù)家生命存在方式的解說(shuō),雅斯貝斯以荷爾德林、凡高和達(dá)·芬奇為例說(shuō)明了偉大的藝術(shù)家其生命與寫作統(tǒng)一為完整的生存,他們的生命和人格本身就具有“全部注入作品之中”和“毀滅自己于其作品中,毀滅自己于哲學(xué)立場(chǎng)中”1的特性,海子同樣也熱愛凡高和荷爾德林,并與他們一樣內(nèi)心充滿瘋狂的氣質(zhì),他和他們一樣,作為“病態(tài)的天才,也創(chuàng)作新世界,但他們毀滅自己于其中”。這其中似乎也蘊(yùn)藏著一種必然,但哲學(xué)史和文學(xué)史上沒有任何一個(gè)時(shí)代像存在主義者這樣把生存存在和死亡的對(duì)立統(tǒng)一的問(wèn)題作為首要和本體論的問(wèn)題來(lái)予以探討,這一方面表明了現(xiàn)代人類在死亡“生存的深淵”面前由于“上帝之死”及其所預(yù)示的神學(xué)宗教世界的毀滅與人類自身的救贖無(wú)望而面臨的意識(shí)危機(jī),同時(shí)也把這些問(wèn)題的思考者推向了絕境,他們仿佛必須面對(duì)這深淵做出某種“決斷”,而那些將創(chuàng)作和生命本身視為“一次性行為”者便不免或瘋狂(精神的死亡,像荷爾德林、尼采那樣)或自殺(肉體的主動(dòng)性毀滅)。
海子詩(shī)歌中的死亡似乎是無(wú)處不在的。大地上不斷毀滅的事物的象喻深深震撼著他的心,使他相信,死亡本身就是存在的顯現(xiàn),對(duì)關(guān)于存在的經(jīng)驗(yàn)的喚起。如《九月》:“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)……∥遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如鏡,高懸草原,映照千年歲月/我的琴聲嗚咽,淚水全無(wú)/只身打馬過(guò)草原”。是死亡景象的啟示使海子如此專注于生存本質(zhì)的追尋,并不斷追尋著自我生存的性質(zhì)。在他的《祖國(guó)(或以夢(mèng)為馬)》中,他寫道:“眾神創(chuàng)造物中只有我最易朽,帶著不可抗拒的死亡的速度/只有糧食是我的珍愛,我將它緊緊抱住”。生本身的脆弱使它不得不把細(xì)弱的氣息寄托于“糧食”這大地的賜予和饋贈(zèng),然而這植物在本質(zhì)上也與同它具有雙向哺育關(guān)系的人一樣不斷地死亡:
抱著昨天的大雪,今天的雨水
明日的糧食與灰燼
這是絕望的麥子請(qǐng)告訴四姐妹:這是絕望的麥子“永遠(yuǎn)是這樣/風(fēng)后面是風(fēng)/天空上面是天空/道路前面還是道路”。絕望成為海子面對(duì)死亡的最終結(jié)論,而且他不是像普通人那樣以“暫時(shí)與自己無(wú)關(guān)”的態(tài)度予以回避,“作為沉淪著的存在”做著“在死亡面前的一種持續(xù)的逃遁”,也不是像那些“躲著使自己毀滅的道路而前進(jìn)的”藝術(shù)家那樣去用文字模擬死亡,而是主動(dòng)迎向了它并可能在內(nèi)心中藝術(shù)地幻化了它,這可能使他擺脫了死的恐懼而感受到一種結(jié)束生與死的對(duì)抗而融入永恒的大地的安然,雖然帶著“絕對(duì)理想的失敗”,但畢竟是以自身的勇敢實(shí)踐了在詩(shī)歌中不斷對(duì)死亡的“傾心”和體驗(yàn)。在徹底的“疲倦”和“衰老”中4,海子日日夜夜自己癡迷著的預(yù)言實(shí)現(xiàn)了:
大地 盲目的血天才和語(yǔ)言背著血紅的落日走向家鄉(xiāng)和墓地海子的詩(shī)歌毫無(wú)疑問(wèn)地已成為不朽的詩(shī)篇,但這并不等于說(shuō)他的詩(shī)歌已屬于所有的讀者,因?yàn)樗摹耙淮涡詫懽鳌钡脑瓌t和“回到民間”與原始的“超于母體和父本之上,甚至超出審美與創(chuàng)造之上”的“偉大詩(shī)歌”的理想已注定使他的詩(shī)作帶上了反經(jīng)驗(yàn)性和反可認(rèn)識(shí)性可感知性的性質(zhì)。這種性質(zhì)既成就了其作為無(wú)上的“偉大詩(shī)歌”的品質(zhì),同時(shí)也使它們陷于“絕版的神話”的境地,使它們不是作為閱讀而存在,而是作為存在而存在。所謂“反經(jīng)驗(yàn)性”,海子在他的《土地》長(zhǎng)詩(shī)前的序言中已做了很充分的說(shuō)明:“……在我看來(lái),四季就是火在土中生存、呼吸、血液循環(huán)、生殖化為灰燼和再生的節(jié)奏?！边@是《土地》基本的結(jié)構(gòu)原型,從這點(diǎn)來(lái)看,似乎是不難理解的,但作者是如何表現(xiàn)這一結(jié)構(gòu)的呢?“我用了許多自然界的生命來(lái)描繪(模仿和象征)它們的沖突,對(duì)話與和解?！?
……豹子的粗糙的感情是一種原生的欲望和蛻化的欲望雜陳。獅子是詩(shī)。駱駝是穿越內(nèi)心地域和沙漠的負(fù)重的天才現(xiàn)象。公牛是虛假和饑餓的外殼。馬是人類、女人和大地的基本表情。玫瑰與羔羊是赤子、赤子之心和天國(guó)的選民是救贖和情感的導(dǎo)師。鷹是一種原始生動(dòng)的詩(shī)詩(shī)人與天國(guó)合一時(shí)代的詩(shī)。王就是王。酒就是酒?！@是海子對(duì)他自己語(yǔ)言“密碼”的注解。很顯然,海子的象喻方式完全是屬于他個(gè)人的幻象和神話世界的,這個(gè)世界甚至與人類已有的神話之間也沒有什么共同之處。它是海子自己的創(chuàng)世神話。
從本質(zhì)上說(shuō),不論海子是否加以注解,別人都很難完整和準(zhǔn)確地破譯這一系統(tǒng),并全面地掌握它的意義,因?yàn)楹Ｗ拥拿绞脚c編碼方式正是試圖完全跳出人類已有的文化經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)驗(yàn)與語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn),以此達(dá)到他超越模擬的詩(shī)歌而成為原始的“偉大的詩(shī)歌”的目標(biāo)?？梢哉f(shuō),在海子詩(shī)歌的偉大屬性和可感知性可閱讀性之間存在著一個(gè)由他自己的“反經(jīng)驗(yàn)”追求所設(shè)定的根本悖論,這一悖論注定了海子詩(shī)歌文本的不可開放性,而且一旦打開,就面臨著被誤讀的危險(xiǎn),因此,其詩(shī)意只能沉積在經(jīng)驗(yàn)的盲區(qū),無(wú)法被文化照耀的黑暗之中,一旦被置于解析過(guò)程中時(shí),詩(shī)意就將彌散、扭曲和消亡。似乎也正是出于這樣一個(gè)悖論,海子不得不用他的身體投向黑暗,使他的青春生命所放射出的一次性的耀目的光芒最后照亮他的作品。從這個(gè)意義上說(shuō),海子挺身邁向死亡實(shí)則是對(duì)他的寫作行為和作品本身的最后完成。我同意把海子之死看作是一種崇高的獻(xiàn)祭儀典的說(shuō)法,海子最后的生命之光成為一盞閃耀在永恒時(shí)空中的燈,使他作品中的神性的光彩得以越出黑暗的遮蔽而高聳在詩(shī)歌王國(guó)的天穹。
從上述意義上說(shuō),海子的詩(shī)歌是不能模仿的,任何模仿都將是黯然失色和缺少意義的,或者是矯飾,或者是重現(xiàn)死亡的悲劇(而不具備海子那樣寫作高度的死亡是難以與海子比肩而立的,在海子之后,據(jù)信已有多位青年詩(shī)人自殺身亡,這是頗為令人悲哀的,事實(shí)上也只能有一個(gè)海子這本身已經(jīng)夠殘酷的了),或者是退回到可經(jīng)驗(yàn)性的寫作,對(duì)海子詩(shī)歌中的個(gè)別部分施以植出,諸如村莊、麥地等等農(nóng)業(yè)生存的情境進(jìn)行回應(yīng)性的“共同寫作”,這曾導(dǎo)致九十年代初期“新鄉(xiāng)土詩(shī)”的興盛一時(shí)。同時(shí),海子對(duì)存在的追問(wèn)以及他詩(shī)歌所透出的高邁風(fēng)格、神啟意味、語(yǔ)言魅力在推進(jìn)當(dāng)代詩(shī)歌寫作境界的同時(shí)也引起了眾多詩(shī)人對(duì)他的模仿。在眾多因素的作用下,以至于在九十年代而下的詩(shī)歌中出現(xiàn)了一個(gè)“惟存在論的主題情結(jié)”,海德格爾等存在主義哲學(xué)家的詩(shī)學(xué)觀念漸次取代此前其他詩(shī)學(xué)思想而被奉為當(dāng)代詩(shī)學(xué)的圭臬。這樣一種趨勢(shì)既給當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展和精神提升提供了新的強(qiáng)大動(dòng)力,同時(shí)也使當(dāng)代詩(shī)歌寫作陷入了一個(gè)“惟存在論”的困境。
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