弗吉尼亞·伍爾夫是意識(shí)流文學(xué)的代表人物，同時(shí)也是重要的文學(xué)評(píng)論家。在閱讀和評(píng)論文學(xué)作品時(shí)，一度是文學(xué)界核心人物的伍爾夫成為了一名“普通讀者”，誠摯地體味、書寫著文學(xué)與生活。
在《俄國人的觀點(diǎn)》一文中，伍爾夫分析作為“外國人”的我們與俄國文學(xué)的距離。她展開論述自己對(duì)俄國文學(xué)的理解和體驗(yàn)：契訶夫沒有結(jié)論的短篇小說到底在說些什么？陀思妥耶夫斯基筆下的靈魂如何讓我們眩暈？托爾斯泰如何嘲弄又詰問生活的意義？我們對(duì)俄國文學(xué)充滿熱情，但到底是什么造就了俄國文學(xué)，讓我們?nèi)绱酥?？如何跨越語言壁壘和文化差異，更深刻地理解俄國文學(xué)？......
伍爾夫拋出又回應(yīng)了這些問題，她的評(píng)論也為我們提供了一條路徑，讓我們得以看見和體會(huì)俄國文學(xué)中那種“深刻的悲傷”。
本文摘編自《普通讀者》，小標(biāo)題為編者所擬，經(jīng)出品方授權(quán)發(fā)布。
俄國人的觀點(diǎn)
文 | [英]弗吉尼亞·伍爾夫
既然我們經(jīng)常懷疑，和我們有這么多共同之處的法國人或美國人是否能夠理解英國文學(xué)，我們應(yīng)該承認(rèn)我們更加懷疑，英國人是否能夠理解俄國文學(xué)，盡管他們對(duì)它滿懷熱情。至于我們所謂“理解”究竟是什么意思，可能爭辯不休無法肯定。
人人都會(huì)想起那些美國作家的例子，特別是那些在他們的創(chuàng)作中對(duì)我們的文學(xué)和我們本身都具有最高識(shí)別能力的作家；他們一輩子和我們生活在一起，最后通過合法的步驟成了英王喬治陛下的臣民。盡管如此，難道他們了解我們了嗎？難道他們不是直到他們生命的最后時(shí)刻還是些外國人嗎？有誰能夠相信，亨利·詹姆斯的小說是由一位在他所描繪的那個(gè)社會(huì)中成長起來的人寫的，或者，有誰能夠相信，他對(duì)于英國作家的批評(píng)是出于這樣一個(gè)人的手筆，他曾經(jīng)閱讀過莎士比亞的作品，卻一點(diǎn)也沒有意識(shí)到把他的文化和我們的文化分隔開來的大西洋以及大西洋彼岸的二三百年歷史？
電影《潛行者》
外國人經(jīng)常會(huì)獲得一種特殊的敏銳性和超然獨(dú)立的態(tài)度，一種輪廓分明的觀察角度；但是，他們?nèi)狈δ欠N毫不忸怩拘束的感覺，那種從容自如、同胞情誼和具有共同價(jià)值觀念的感覺，這些感覺有助于形成親密的關(guān)系、正確的判斷以及迅速交換信息的密切交往。
使我們和俄國文學(xué)隔膜的不僅有這一切缺陷，還有一個(gè)更加嚴(yán)重得多的障礙——語言的差異。在過去的二十年里欣賞托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和契訶夫作品的所有讀者之中，能夠閱讀俄文原著的也許不超過一兩個(gè)人。我們對(duì)于它們品質(zhì)的估價(jià)，是由評(píng)論家們作出的，他們從未讀過一個(gè)俄文字，或者到過俄國，或者聽到過俄國人說俄語；他們不得不盲目地、絕對(duì)地依賴翻譯作品。
那么，我們等于是說，我們是丟開了它的風(fēng)格來對(duì)整個(gè)俄國文學(xué)作出判斷。當(dāng)你把一個(gè)句子里的每一個(gè)字從俄文轉(zhuǎn)換成英文，從而使它的意義稍有改變，使它的聲音、分量和彼此相關(guān)的文字的重心完全改變，那么除了它的意義的拙劣、粗糙的譯文之外，什么也沒有保留下來。
受到了這樣的待遇，那些偉大的俄國作家好比經(jīng)歷了一場地震或鐵路交通事故，他們不但丟失了他們所有的衣服，而且還失去了一些更加微妙、更加重要的東西——他們的風(fēng)度，他們的性格特征。英國人以他們贊賞俄國文學(xué)的狂熱性來證明，那劫后余生遺留下來的東西，是十分強(qiáng)有力的、感人至深的；然而，考慮到它們已經(jīng)是殘缺不全的，我們就不能肯定，我們究竟有多大把握可以相信我們自己沒有非難、曲解這些作品，沒有把一種虛假的重要性強(qiáng)加于它們。
01.
你總能輕易認(rèn)出：
“這是出自俄國人的手筆”
我們說他們?cè)谀撤N可怕的災(zāi)難之中失去了他們的衣服，這是因?yàn)槟撤N如此的形象可以用來描述那種單純樸素、富于人性的品質(zhì)，這種品質(zhì)擺脫了企圖隱藏、偽裝它的本性的一切努力而在驚慌失措之中流露出來，而這就是俄國文學(xué)——由于翻譯或者某種更加深刻的原因——給我們留下的印象。
我們發(fā)現(xiàn)，這些品質(zhì)完全浸透了俄國文學(xué)，在比較次要的作家身上和比較重要的作家身上同樣地明顯。
“要學(xué)會(huì)使你自己和人們血肉相連、情同手足。我甚至還要加上一句：使你自己成為他們不可缺少的人物。但是，不要用頭腦來同情——因?yàn)檫@還容易做到——而是要出自內(nèi)心，要懷著對(duì)他們的熱愛來同情?！?不論你在何處碰巧讀到這段引文，你馬上就會(huì)說： “這是出自俄國人的手筆。 ”
單純樸素的風(fēng)格、流暢自如的文筆，假定在一個(gè)充滿不幸的世界中對(duì)我們主要的呼吁就是要我們?nèi)ダ斫馕覀兪芸嗍茈y的同胞，而且“不要用頭腦來同情——因?yàn)檫@還容易做到——而是要出自內(nèi)心”——這就是籠罩在整個(gè)俄國文學(xué)之上的那片云霧，它的魅力吸引著我們，使我們離開我們自己黯然失色的處境和枯焦灼熱的道路，到那片云霧的蔭庇之下去舒展——而那后果當(dāng)然是不堪設(shè)想的。
電影《復(fù)活》
我們變得窘困、拘束；否定了我們自己的品質(zhì)，我們就用一種裝模作樣的仁慈善良和簡樸風(fēng)格來寫作，這是極端令人作嘔的。我們不能帶著淳樸的自信去稱別人為“兄弟”。
在高爾斯華綏的一個(gè)短篇小說里，有一個(gè)人物這樣來稱呼另一個(gè)人物（他們倆都深深地陷于不幸之中）。頃刻之間，一切都變得牽強(qiáng)、做作。在英語中，和“兄弟”相當(dāng)?shù)脑~匯是“老兄”——這是一個(gè)大不相同的詞兒，帶有一種諷刺挖苦的意味，一種難以明確表達(dá)的含蓄的幽默。
雖然那兩個(gè)英國人在他們深深陷于不幸之時(shí)相遇并且這樣互相招呼，我們可以肯定，他們將會(huì)找到工作，發(fā)財(cái)致富，在他們一生中的最后幾年過上奢侈的生活，并且留下一筆錢財(cái)來防止可憐的窮鬼們?cè)谔┪钍亢影渡戏Q兄道弟。但是，正是那種共同的苦難，而不是共同的幸福、努力或欲望，產(chǎn)生了那種兄弟情誼。正是那種深刻的“悲傷”——哈格柏格·賴特博士發(fā)現(xiàn)這是俄國人的典型特征——?jiǎng)?chuàng)造了他們的文學(xué)。
一個(gè)這樣的理論概括，即使把它應(yīng)用于文學(xué)實(shí)體之時(shí)包含著某種程度的真理，如果一位天才作家在它的基礎(chǔ)之上開始工作，當(dāng)然就會(huì)使它發(fā)生深刻的變化。立刻就發(fā)生了許多其他的問題?？梢钥闯?，一種創(chuàng)作“態(tài)度”并不簡單；它是非常復(fù)雜的。
02.
契訶夫：這就是結(jié)局嗎？
在一場交通事故中喪魂落魄、失去了衣服和風(fēng)度的人們，會(huì)說出一些生硬的、刺耳的、不愉快的、別扭的話，即使他們說話的時(shí)候帶著那場災(zāi)難在他們身上造成的放任、直率的態(tài)度。我們對(duì)于契訶夫作品的初步印象，不是樸實(shí)無華而是困惑不解。
它的意義究竟何在？他為什么要把這一點(diǎn)寫成一個(gè)短篇小說？當(dāng)我們讀了他的一篇又一篇作品，我們就會(huì)提出這樣的問題。一個(gè)男人愛上了一個(gè)女人，他們分手之后又相逢，最后他們倆談?wù)撍麄兊奶幘骋约坝檬裁捶椒ú拍軓摹斑@可怕的束縛”之中解脫出來。
電影《萬尼亞舅舅》
“'怎么辦？怎么辦？’他緊緊地捧住他的腦袋問道，……好像他很快就可以找到解決的辦法，而一種嶄新的、光輝燦爛的生活就會(huì)開始?！蹦瞧≌f就到此結(jié)束。一個(gè)郵差駕著馬車送一位學(xué)生到驛站去，一路上這位學(xué)生試圖同那郵差攀談，但他始終保持沉默。突然，那郵差出乎意料地說“讓任何人搭乘郵車都是違反規(guī)章的?！庇谑撬嬗袘C色地在站臺(tái)上踱來踱去?！八趯?duì)誰發(fā)怒？對(duì)人們？對(duì)貧窮？對(duì)那秋天的夜晚？”那篇小說又到此結(jié)束。
我們問道：難道這就是結(jié)局嗎？我們總有一種跑在休止符號(hào)前面的感覺；或者說，這有點(diǎn)像一首曲調(diào)，在預(yù)料之中的結(jié)尾和弦尚未奏出之前，它就突然終止了。我們說，這些小說是沒有結(jié)論的，接下去我們就假設(shè)，短篇小說應(yīng)該以一種我們公認(rèn)的方式來結(jié)尾，在這種假設(shè)的基礎(chǔ)之上，我們構(gòu)成了我們的批評(píng)。
我們這樣做，就提出了一個(gè)我們自己是否適合于充當(dāng)讀者的問題。如果曲調(diào)是熟悉的而結(jié)尾是強(qiáng)調(diào)的——有情人終成眷屬、壞蛋們狼狽不堪、陰謀詭計(jì)統(tǒng)統(tǒng)戳穿，正像維多利亞時(shí)代的大多數(shù)小說所寫的那樣，我們就不大會(huì)弄錯(cuò)；然而，如果曲調(diào)是陌生的而結(jié)尾的音符是一個(gè)問號(hào)，或者僅僅表示那些人物還將繼續(xù)談?wù)撓氯ィ拖衿踉X夫的短篇小說那樣，我們就需要一種非常大膽而敏銳的文學(xué)感受能力，來使我們聽清那個(gè)曲調(diào)，特別是使那和聲顯得完整的最后幾個(gè)音符。
或許我們要讀過大量的短篇小說才能如此感受，而這種感受能力對(duì)于獲得我們滿意的結(jié)論是十分必要的，我們把小說的各個(gè)部分歸納攏來，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，契訶夫并非文筆散漫、毫不連貫，而是有意識(shí)地一會(huì)兒奏出這個(gè)音符、一會(huì)兒奏出那個(gè)音符，其目的是為了完整地表達(dá)他的作品的思想意義。
我們不得不仔細(xì)尋找，以便在這些奇特的短篇小說中發(fā)現(xiàn)它們的著重點(diǎn)恰好在何處出現(xiàn)。契訶夫自己所說的話給我們指引了正確的方向。他說：“……像我們之間的這樣的談話，對(duì)于我們的父母說來，是不可想象的。在晚上，他們默默無言，卻安然酣睡；我們，我們這一代，輾轉(zhuǎn)反側(cè)難以入眠，但話說得很多，總是想要決定我們是否正確?！?/p>
我們文學(xué)中的社會(huì)諷刺和心理描寫技巧，都來自不安的睡眠和不斷的談話；但是，在契訶夫與亨利·詹姆斯之間，在契訶夫與蕭伯納之間，畢竟存在著巨大的差異。顯著的差異——但它從何而來？契訶夫也意識(shí)到社會(huì)現(xiàn)狀的丑惡和不公正；農(nóng)民的惡劣處境使他大為震驚；但他沒有改革者的熱情——這決不是要我們停下來作結(jié)論的休止符號(hào)。他對(duì)于心靈極感興趣；他是人與人關(guān)系的最精巧微妙的分析者。
但是我們又要說，不，結(jié)論不在于此。難道他的根本興趣不是在于靈魂與其他靈魂之間的關(guān)系，而是在于靈魂與健康狀況之間的關(guān)系——在于靈魂與仁慈善良之間的關(guān)系？這些小說總是向我們揭示出某種虛偽做作、裝腔作勢、很不真誠的東西。某個(gè)婦女陷入了一種不正當(dāng)?shù)年P(guān)系，某個(gè)男人由于他的不人道的環(huán)境條件而墮落了。靈魂得病了；靈魂被治愈了；靈魂沒有被治愈。這些就是他的短篇小說的著重點(diǎn)。
電影《櫻桃園》
我們的目光一旦習(xí)慣于這些色調(diào)，小說的原來那種“結(jié)論”，就有一半化作一縷輕煙；它們看上去就好像背后有一束光線在照射著的幻燈片——俗氣、耀眼、淺薄。作為小說最后一章的一般性結(jié)局，書中人物或則締結(jié)良緣，或則一命嗚呼，并且把作者的價(jià)值觀念大吹大擂地公開聲明、強(qiáng)調(diào)突出，這成了最基本的類型。我們覺得，什么問題也沒有解決，也沒有把什么東西恰當(dāng)?shù)丶右詺w納。
另一方面，那種我們當(dāng)初似乎認(rèn)為是漫不經(jīng)心、毫無結(jié)論、充滿繁瑣細(xì)節(jié)的創(chuàng)作方法，現(xiàn)在看來卻是出乎一種優(yōu)雅細(xì)膩的獨(dú)創(chuàng)性和極其講究的藝術(shù)趣味，它大膽地選擇題材，恰當(dāng)?shù)匕才挪季郑⑶冶灰环N真誠的態(tài)度所控制著，除了在俄國作家中間，我們?cè)趧e處再也找不到可以與此媲美的品質(zhì)。
或許這些問題無從解答，然而，讓我們不要偽造證據(jù)，來創(chuàng)造出某種合適的、正統(tǒng)的、符合我們虛榮心的東西。俄國人的方法或許不能吸引我們公眾的耳朵；他們畢竟習(xí)慣于更響亮的音樂、更強(qiáng)烈的節(jié)拍；但是，既然那曲調(diào)聽上去就是如此，他就把它寫了下來。結(jié)果，當(dāng)我們閱讀這些完全沒有結(jié)論的小故事之時(shí)，我們的眼界開闊了，我們的靈魂獲得了一種令人驚奇的自由感。
03.
陀思妥耶夫斯基：靈魂的器皿
在閱讀契訶夫的作品之時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)自己在不斷地重復(fù)“靈魂”這個(gè)詞兒。它灑滿了他的篇頁。年老的酒鬼們隨便地使用這個(gè)詞兒：“……你高踞于行政機(jī)構(gòu)的上層，高不可攀，可是沒有真正的靈魂，我親愛的孩子……那里面就毫無力量?！钡拇_，靈魂就是俄國小說中的主要角色。
在契訶夫的作品中，靈魂是細(xì)膩微妙的，容易被無窮無盡的幽默和慍怒所左右；在陀思妥耶夫斯基的作品中，它有更大的深度和容量，它易患劇病和高熱，但它依然是占支配地位的因素。
也許就是為了這個(gè)緣故，一位英國讀者需要花這么大的力氣，來把《卡拉馬佐夫兄弟》和《鬼》讀上兩遍。對(duì)他說來，那“靈魂”是異己的。它甚至是令人厭惡的。它幾乎沒有幽默感，而且完全沒有喜劇感。它是無定形的。它與理智關(guān)系甚微。它是混亂的、嚕蘇的、騷動(dòng)的，似乎不能接受邏輯的控制和詩歌的格律。
陀思妥耶夫斯基的小說是波濤翻騰的旋渦、飛沙走石的風(fēng)暴、會(huì)把我們吸進(jìn)去的嘶嘶作響、沸騰滾泡的排水口。它是完全純粹用靈魂作原料來構(gòu)成的。違背我們自己的意愿，我們身不由己地被吸了進(jìn)去，在那里面旋轉(zhuǎn)，頭昏眼花，幾乎窒息，同時(shí)又充滿著一種眩暈的狂喜。除了莎士比亞的作品之外，再也沒有比閱讀這種作品更令人興奮的了。
電影《白夜》
我們把門打開，發(fā)現(xiàn)自己在一個(gè)房間里，其中擠滿了俄國的將軍，將軍的家庭教師，將軍夫人與其前夫所生的女兒，將軍的堂表兄妹，以及一大堆混雜的人物，他們都在放大喉嚨談?wù)撍麄冏铍[秘的私事。
但是，我們究竟置身何處？告訴我們，這究竟是在一家旅館里、一幢公寓里或一座出租的房屋里，這當(dāng)然是小說家的職責(zé)。
可是，沒人想到要對(duì)此作出任何解釋。我們的靈魂，受折磨的、不幸的靈魂，它們要做的唯一的事情，就是談?wù)?、揭露、懺悔，從肉體和神經(jīng)的傷口中把那些在我們心底的沙灘上蠕動(dòng)著的難以辨認(rèn)的罪惡抽曳出來。
但是，當(dāng)我們傾聽他們的談話，我們騷亂的心情平靜了下來。一根繩索向我們?nèi)恿诉^來；我們抓住了一段獨(dú)白；我們用牙齒咬住繩索，被匆匆忙忙地從水里拖過去；我們狂熱地、瘋狂地不斷往前沖，一會(huì)兒被水淹沒，一會(huì)兒露出水面，在這一剎那間看到的景象，比我們以往任何時(shí)候都要理解得更加清楚，并且獲得了我們通常只有在生活的壓力最為沉重的時(shí)候才能得到的那種啟示。
猛然升騰到浪尖兒上，又被卷入海底在巖石上撞得粉身碎骨，在這種情況之下，一位英國讀者難以感到心情舒坦。他在他自己的本國文學(xué)中所習(xí)慣的那種程序，被顛倒了過來。
電影《白夜》
按照我們的慣例，如果我們想要敘述一位將軍的愛情軼事（首先，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很難不去嘲笑一位將軍），我們必須從描述他的宅邸著手；我們必須使他的環(huán)境具體化。只有一切都準(zhǔn)備就緒，我們才能來描述那位將軍本身。不論他本人愿意與否，一位英國小說家會(huì)受到不斷的壓力，迫使他去承認(rèn)這些框框，結(jié)果就把固有的秩序和某種形式強(qiáng)加于他；他必然傾向于諷刺而不是憐憫，他寧可考察整個(gè)社會(huì)而不是去理解個(gè)人本身。
陀思妥耶夫斯基卻沒有受到這種限制。不論你是貴族還是平民，是流浪漢還是貴婦人，對(duì)他說來全都一樣。不論你是誰，你是容納這種復(fù)雜的液體、這種模糊的、冒泡的、珍貴的素質(zhì)——靈魂——的器皿。
它洋溢、橫流，與其他靈魂融匯在一起。我們還來不及弄清楚是怎么回事兒，一位買不起一瓶酒的銀行小職員的平凡故事就不脛而走，擴(kuò)散到他的岳父和他岳父極其惡劣地對(duì)待她們的那五位情婦的生活中去，以及住在同一幢公寓中的郵差、仆婦和公主們的生活中去；沒有任何事情是超出陀思妥耶夫斯基的小說領(lǐng)域之外的；當(dāng)他疲乏之時(shí)，他并不停止，而是繼續(xù)寫作。他無法限制他自己。那人類的靈魂——它熱氣騰騰地、滾燙地、混雜地、驚人地、可怕地、令人壓抑地翻騰滿溢，向著我們滾滾而來。
04.
托爾斯泰：為什么要生活？
剩下來尚未討論的，是所有小說家中最偉大的一位——因?yàn)?，除了這個(gè)稱號(hào)之外，我們還能給《戰(zhàn)爭與和平》的作者以什么別的稱呼呢？我們也將發(fā)現(xiàn)托爾斯泰是一位異己的、難以理解的外國人嗎？在他的觀察角度中，是否也有某種怪癖，直到我們成了他的弟子并且迷失了方向，它還是懷著疑慮與困惑的心情，無論如何避免和我們接近？
從他的最初幾句話里，我們至少可以肯定一件事情——這兒有一個(gè)人，他看到了我們所看到的東西，并且像我們所習(xí)慣的那樣來著手描寫，不是從內(nèi)心寫到外表，而是從外表寫到內(nèi)心。
電影《戰(zhàn)爭與和平》
這兒有一個(gè)世界，在這個(gè)世界里，八點(diǎn)鐘可以聽到郵差的敲門聲，而人們?cè)谑潦稽c(diǎn)鐘之間就寢。
我們熟悉他的人物，不僅僅是通過他們的戀愛方式、政治觀點(diǎn)和靈魂的不朽，并且還通過他們打噴嚏和哽噎的方式。
甚至在一部翻譯作品里，我們也會(huì)覺得自己被置于高山之巔，并且有一架望遠(yuǎn)鏡送到了我們手中。一切事物都是令人驚異地清晰，并且絕對(duì)地鮮明。
正當(dāng)我們?cè)诳裣仓?，深深地呼吸山頂上新鮮的空氣，感到精神振奮、心靈凈化，突然間，某一個(gè)細(xì)節(jié)——也許是一個(gè)男人的腦袋——以一種驚人的方式從那幅圖景中脫穎而出，向我們逼近過來，好像它的生命本身的強(qiáng)大力量把它噴射出來?！拔彝蝗挥龅揭患婀值氖虑椋浩鹣任业囊暰€被擋住了，看不到周圍的情景；后來他的面龐似乎慢慢地消失，直到最后只留下一雙眼睛，在我的眼前閃爍；接著那眼睛似乎鉆到了我的頭顱里面，于是一切變得混亂不堪——我什么也看不到了，被迫閉上了我的眼睛，為了擺脫他的目光在我身上所產(chǎn)生的喜悅和恐懼之感……。”一次又一次，我們分享著《家庭的幸?！愤@篇小說中瑪莎這個(gè)人物的感覺。
你得閉上你的眼睛，來逃避那喜悅和恐懼的感覺。占優(yōu)勢的往往是那喜悅之情。在這篇小說里有兩段描寫，一段寫一位姑娘在夜晚和她的戀人在花園里散步，另一段寫一對(duì)新婚夫婦昂首闊步走到他們的客廳里去，這兩段描寫把那種強(qiáng)烈的幸福感如此成功地傳達(dá)出來，使我們把書合攏以便更好地體味這種感覺。
但是，總是存在著一種恐懼之感，它使我們像瑪莎一樣，想要逃避托爾斯泰注視我們的目光。這是否那種在現(xiàn)實(shí)生活中可能會(huì)擾亂我們心境的感覺——感到他所描寫的幸福過分強(qiáng)烈因而不會(huì)持久，覺得我們正處于一場災(zāi)難的邊緣？或者，是否感到我們強(qiáng)烈的喜悅不知怎么有點(diǎn)兒可疑，并且迫使我們和《克萊采奏鳴曲》中的波茲涅謝夫一起問道：“但是，為什么要生活？”生活支配著托爾斯泰，正如靈魂支配著陀思妥耶夫斯基。
電影《安娜·卡列尼娜》
在所有那些光華閃爍的花瓣兒的中心，總是蟄伏著這條蝎子：“為什么要生活？”在他的著作的中心，總有一位奧列寧、皮埃爾或列文，他們已經(jīng)取得了所有的人生經(jīng)歷，能夠隨心所欲地對(duì)付這個(gè)世界，但他們總是不停地問，甚至在他們享受生活的樂趣之時(shí)也要問：生活的意義是什么，我們?nèi)松哪康挠謶?yīng)該是什么。
能夠最有效地驅(qū)散我們的各種欲念的，并非牧師僧侶，而是那位自己也曾熟悉它們、熱愛它們的人。當(dāng)他也來嘲弄它們，整個(gè)世界的確就在我們的腳下化作一堆塵土、一片灰燼。就這樣，恐懼和我們的喜悅交織在一起；而在那三位俄國作家之中，正是托爾斯泰最強(qiáng)烈地吸引著我們，也最強(qiáng)烈地引起我們的反感。
然而，我們的思想從它的誕生之處就帶上了它的偏見，毫無疑問，當(dāng)它涉及俄國文學(xué)這樣一種異己的文學(xué)，必定離開事實(shí)真相甚遠(yuǎn)。
本文摘編自
《普通讀者》
作者：[英]弗吉尼亞·伍爾夫
譯者：瞿世鏡
出版社：上海譯文出版社
出版年：2022-10
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