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詩人鄭敏（1920—2022）見證了中國新詩的曲折發(fā)展歷程，被譽為中國當(dāng)代詩壇的常青樹。作為“九葉派”①之一，鄭敏歷經(jīng)了與九葉詩友的生離死別：穆旦在1977 年因心臟病突發(fā)驟逝，陳敬容在1989 年11 月8 日因病去世，唐祈則于1990年1月20日因醫(yī)療事故離世?；\罩于死亡陰影下的鄭敏，在1989—1990 年期間寫下了不少哀悼詩②。唐祈去世后不久，鄭敏醞釀數(shù)月，用十來天揮筆完成了十四行組詩《詩人與死》：“幾乎每天很規(guī)律地寫成兩首，很少修改……這首詩就這樣莫名其妙地來了又去了?！保?/span>1］《詩人與死》共19首，于1991年首次發(fā)表③，書寫了“詩人的命運”及“對死的一些感受”［2］。

“詩人之死”是文學(xué)的經(jīng)典主題之一，如莎士比亞在戲劇《裘力斯·凱撒》中講述詩人秦納慘死悲劇，萊蒙托夫在《詩人之死》詩中悲悼“詩人殞沒”［3］，里爾克也作過《詩人之死》。而鄭敏的《詩人與死》，以一字之差，顯現(xiàn)出其“結(jié)構(gòu)—解構(gòu)”的思維特色：并置兩大主題“詩人”與“死”，使二者構(gòu)成并行不悖、多元共生的結(jié)構(gòu)核心，體現(xiàn)解構(gòu)哲學(xué)與道家思維的融通詩境。本文使用“結(jié)構(gòu)—解構(gòu)”視角和數(shù)字人文的研究方法，通過分析《詩人與死》中核心意象的詞頻數(shù)據(jù)，闡明《詩人與死》的多元復(fù)雜的時空意象，解碼本詩的“結(jié)構(gòu)—解構(gòu)—重構(gòu)”的拓?fù)渌季S特質(zhì)以及延異、反諷、互文性、播撒等藝術(shù)手法?？梢?，此組哀悼詩歌彰顯鄭敏融通德里達解構(gòu)哲學(xué)與老莊道家思想而成的“結(jié)構(gòu)—解構(gòu)”詩論。④這為中國現(xiàn)代漢詩的理論創(chuàng)新與實踐提供了一個獨特的典范。

一、結(jié)構(gòu)之維：《詩人與死》中的時空意象

里爾克—艾略特式的現(xiàn)代主義—結(jié)構(gòu)主義思維曾深切影響到初登詩壇的鄭敏。20世紀(jì)40年代始，里爾克便給予她“星空外的召喚”［4］409，411。不難看出，《詩人與死》是對里爾克《致俄耳甫斯的十四行詩》等十四行哀歌體的回應(yīng)，它大致可分為四大樂章：第一樂章（第1—5 首）抒發(fā)初知詩人逝去的悲痛，第二樂章（第6—10首）使哀悼者身臨其境感受詩人走向死亡的過程，第三樂章（第11—15 首）書寫詩人如何步入冥府，第四樂章（第16—19首）回歸“詩人與死”的核心［5］。

鄭敏認(rèn)為，意象結(jié)構(gòu)是“以語言符號系統(tǒng)涵蓋有形世界的關(guān)系網(wǎng)”［6］V。在《詩人與死》中，她運用時空意象、自然意象、二元意象等為材料，搭建全詩起承轉(zhuǎn)合的框架。而數(shù)字人文重視人文思考與數(shù)字計算的耦合與對話，“納入詞頻/共現(xiàn)/詞向量/主題模型等多種方法”［7］。借助可視化詞頻統(tǒng)計，我們不難透見鄭敏遣詞造句的特點，解碼《詩人與死》所構(gòu)建的意象符號系統(tǒng)，可以更好地理解這首詩歌彰顯的“結(jié)構(gòu)—解構(gòu)”詩學(xué)思想。

（一）自上而下的垂直：空間意象結(jié)構(gòu)
《詩人與死》運用了許多不斷切換的空間意象，參見表1⑤：

與“死”直接相關(guān)的“地獄”與“人間”意象僅出現(xiàn)一次，卻是空間意象之核心。圍繞二者，鄭敏描摹出《詩人與死》自上而下的垂直空間轉(zhuǎn)換和復(fù)雜地形。這明顯借鑒了但丁《神曲》的“地獄—煉獄—天堂”的三分空間結(jié)構(gòu)，只不過是從上而下，而非從下而上的方向。第一樂章，詩人驟然離世，“從云端走下”（第4首）⑥，凋零于“亂草水溝”。第二樂章，現(xiàn)實成為囚困詩人的“甬道”，詩人“心靈的花園”是被猛烈圍攻的最后凈土，他不免在“地獄”沉淪：

狂想的懶熊也曾在夢中
起飛
翻身

卻像一個蹩腳的雜技英雄
殞墜
無聲（10）

空間再三轉(zhuǎn)換，詩人于生死間痛苦掙扎，但生機消散、死亡來臨已不可規(guī)避。詩人在起飛后忽然“殞墜”，空間隨之轉(zhuǎn)入“地獄”。

第三樂章，鄭敏掘出自人間下降至冥界的通道，現(xiàn)實“門前”，可覺冥界微風(fēng)。鄭敏偏愛“門”這類極具空間感的意象，曾詩意地將“門”與命運聯(lián)系，描摹“通向神曲的門”［8］。詩人在“焚尸爐”中化為灰燼，哀悼者渴望如奧菲亞斯尋找妻子一般，去“那里”（即去往冥界）找回詩人。但“地道”“山陰小道”卻使哀悼者被迫感受空間顛倒。通道之后哀悼者遭逢林地，這是人世與冥界的過渡地帶，于此處可回望“人間”。詩人還余最后的牽掛：“雅典和埃及的古城”，正呼應(yīng)開篇（古）希臘的古瓶?！皬V場”意象則通達古今、虛實，映射詩人對現(xiàn)實的關(guān)心。第四樂章回到現(xiàn)實空間，哀悼者如奧菲亞斯般尋回故人失敗，其目光從“天邊”轉(zhuǎn)向“大地”，又自“墳”移向“遠(yuǎn)方”。至此，《詩人與死》的空間意象于“人世→冥界→天界”間不斷轉(zhuǎn)換，構(gòu)成“ 下降→徘徊→再下降→再徘徊”的空間位移。

（二）冬與春的交錯：時間意象結(jié)構(gòu)

《詩人與死》以高頻意象“冬”和“春”為中軸，建構(gòu)交錯的時間意象結(jié)構(gòu)，參見表2：

詩人徘徊在冬春之間，哀悼者也隨之徘徊在幽冥與俗世。第一樂章，冬天恒常不絕，為敘事主線?！岸盏乃伞北徽蹟?，“洪荒”已始，“春天不會輕易到來”，漫長冬日隨詩人逝去，卻復(fù)入無限“嚴(yán)冬”，“黑暗”席卷世界。第二樂章，不僅有季節(jié)轉(zhuǎn)變，更有日內(nèi)之差：自黯淡“黃昏”轉(zhuǎn)向“月光”播撒的深夜；詩人堅守于“春天的卷末”，“冬天”已步步逼近，走向“最終”。第三樂章，“冬天”敘事的高潮來臨，重復(fù)出現(xiàn)6次，強化寒冬延續(xù)的態(tài)勢：

冬天已經(jīng)過去，幸福真的不遠(yuǎn)嗎？
你的死結(jié)束了你的第六十九個冬天
……
在冬天之后仍然是冬天，仍然
是冬天，無窮盡的冬天

以“幾千年”呼應(yīng)開篇的“洪荒”，時間在鄭敏筆尖倒流。第四樂章，“冬天”暫時消弭，哀悼者提起陽光和煦的“五月”，此時距詩人逝世已兩月有余，詩人之冬轉(zhuǎn)化為哀悼者的“第69 個冬天”，由今望昔，畫上句點。

至此，鄭敏建構(gòu)起組詩的時間秩序，由春入冬，由日轉(zhuǎn)夜，由此刻回望往昔。

（三）生與死的沉思：自然意象派生

在時空意象勾勒出的整體結(jié)構(gòu)中，還有意象“派生”結(jié)構(gòu)，尤以自然意象派生為主。鄭敏認(rèn)為聯(lián)想可實現(xiàn)“意象派生意象的功能”，構(gòu)成“意識之流”［9］10。在自然萬物之中，水為生命之源。

有關(guān)水的意象萬物象征著生命與死亡。例如，此詩中核心意象之一“?！惫渤霈F(xiàn)3次（第6、8、9首詩），參見圖1：

詩人以藍(lán)色“天空”意象派生出湛藍(lán)大海，以此暗喻無情的造物主，使其為詩人死亡負(fù)責(zé)，自此派生出與空中“落葉”對應(yīng)的海中“浪花”→“海潮”追趕的“消失的生命”→被“海水”清洗的“珊瑚”→“珊瑚”則象征詩人“雪白的骸骨”。

“結(jié)構(gòu)感是打開全詩的一把鑰匙”［9］47，《詩人與死》復(fù)雜多元的意象結(jié)構(gòu)，與組詩形式一同鋪設(shè)復(fù)雜框架。時空結(jié)構(gòu)是其意象結(jié)構(gòu)的核心線索，人世、幽冥、天界的空間轉(zhuǎn)換與冬春、日夜、古今的時間交疊，一同為其他意象提供立足之椽。外界空間與內(nèi)在時間交織，《詩人與死》可謂“ 詩人心靈、才智、所建立起的精神建筑物”［9］90。

二、解構(gòu)之維：《詩人與死》的拓?fù)渌季S

1985 年9—12 月間，應(yīng)葉維廉教授之邀，鄭敏赴美國加州大學(xué)圣地亞哥分校訪問，講授《中國現(xiàn)代詩歌》。1986年2—6月她訪問哥倫比亞大學(xué)，并在明尼蘇達州立大學(xué)阿波利斯分校傾聽德里達的講座，在會下她與德里達交流：“我問德里達在全力以赴的解構(gòu)之后，他有沒有考慮文化建設(shè)問題?！?dāng)時德里達的回答是，眼前只能解構(gòu)，因為這個過程還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成。至于未來可能要建設(shè)，只是今天還沒有任何人能完全擺脫舊的思維來想象如何建設(shè)，因此那是未來的人的任務(wù)”［6］20。在此期間，與解構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義各種思潮直接相遇，打開了鄭敏的創(chuàng)新思維，迎來了她詩歌創(chuàng)作的第二春。她意識到結(jié)構(gòu)的思維方式是有限的：“擁有科學(xué)性的結(jié)構(gòu)思維并不能突破理性主義中心的框框來擺正人和自然，人和自己的關(guān)系?！保?/span>6］VI 她以道家思想作燃料，熔化解構(gòu)新思，提出了“結(jié)構(gòu)—解構(gòu)”哲思，于詩中打破“只有單純上意識的邏輯思維”“對羅格斯（邏各斯）的信仰”［2］。

德里達承續(xù)“拓?fù)鋵W(xué)”（topology）理路，他在《繪畫中的真理》中七次談?wù)摗袄L畫—拓?fù)洹苯Y(jié)構(gòu)［10］，在《檔案狂熱》中也提出拓?fù)浼僭O(shè)、找尋拓?fù)溥壿嫞?/span>11］。拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)關(guān)注幾何圖形之恒變的形狀、恒定的性質(zhì)、連接的節(jié)點⑦，而拓?fù)渌季S（theTopos of thinking）凸顯了思維的“不確定性”“循環(huán)性、相互性和多樣性”［12］，從而闡釋思路循環(huán)往復(fù)、意涵破立更迭、思想翻陳出新的哲學(xué)思維。受此影響，鄭敏將德里達的“différance”視為無限“'歧異’的總體系”，強調(diào)其核心“無”（noth?ingness）或“非”（a），視其為道家思維在西方哲學(xué)中的“蹤跡”⑧，進一步溝通了古典道家與西方后現(xiàn)代哲學(xué)有關(guān)異質(zhì)性、解構(gòu)性的匯通思考，使東西、古今、詩哲多元交匯，“延異”“蹤跡”盡數(shù)顯現(xiàn)。

（一）意象交溶與解構(gòu)地形

美國學(xué)者米勒（J. Hillis Miller）曾指出：“延異是（德里達）神秘地形的標(biāo)志。”［13］德里達式“解構(gòu)地形”即循環(huán)性的典例，由是觀之，《詩人與死》的時空意象結(jié)構(gòu)、意象交溶路線可視為主題“展開和運動的路線圖”［9］42，詩意隨之?dāng)U散蜿蜒。意象的重疊交溶，即“在一個意象之上投影另一個意象”，彼此互相滲透，互相重疊，成為“延異”概念的詩性顯現(xiàn)。鄭敏指出“延異”即“'trace’（'蹤跡’）……是在不斷運動的，本身無形，但能創(chuàng)造一切的能力”［4］464，它意味時間綿延、因時而變，及空間轉(zhuǎn)換、內(nèi)涵生異，解構(gòu)意義。

首先，本詩中過去、現(xiàn)在與未來互相滲透與交溶，詩人逝去的冬季與信仰的春季重疊；詩人心靈花園的春天與奪取生命的冬天交溶；白天黑夜難舍難分；今天與昔日的界限也被打破。后“交溶”漸次達至高峰：此刻、過往、未來的冬天匯聚在同一積聚點，雪萊筆下的西風(fēng)在哀悼者面前失效，古今、東西時空不分彼此。時間意象的重疊更替，使其時間線索趨于復(fù)雜。

其次，空間“交溶”顯現(xiàn)在地道或“甬道”中。通道連接人世與冥界，但在具體敘事中，人世和冥界經(jīng)甬道糾纏交疊于同一維度。地道成為拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)的連線節(jié)點，模糊、顛倒、重疊本應(yīng)自上至下排布的天界—人間—冥府秩序，構(gòu)成復(fù)雜詩歌地形，與解構(gòu)地形兩相契合，“復(fù)雜模糊，但詞語、倫理、政治、文化以及宗教的層次隱約可辨”［14］。

概言之，詩人與死為詩歌中心，時空意象轉(zhuǎn)換、交溶，最終回歸這一內(nèi)核，在不斷接近中心詩意的上升和遠(yuǎn)離中心的下行間輾轉(zhuǎn)，建構(gòu)回環(huán)往復(fù)的時空環(huán)形拓?fù)?，繪制了詩人神秘命運的解構(gòu)地形圖。

（二）二元意象與反諷張力

鄭敏發(fā)展了里爾克《杜伊諾哀歌》中的二元意象，以其作為思維歧異表現(xiàn)點，進而解構(gòu)了二元對立的結(jié)構(gòu)思維，開創(chuàng)破而后立的拓?fù)渌季S，參見表3：

由表3可知，此組哀歌的“反向”或“消極”詞匯略多于“正向”與“積極”詞匯。由反/正比例可見，它多向黑暗等“消極”意象傾斜，通過現(xiàn)實（今）與神話（古）、此岸與彼岸等二元意象的多重對比，以張力求和諧，構(gòu)成多元“延異”，且尤以二元意象之反諷為其特色。反諷（Irony），即字面與深層意義的背離，“立足于兩個符號的排斥沖突”，使意象內(nèi)外意蘊“欲合先分，同中存異”，“以'修辭非誠’求得對文本意義的超越”［15］。

首先，季節(jié)的反寫顛倒構(gòu)成了對現(xiàn)實境況的反諷：五月本萬物生長之時，鄭敏卻說只有“烏云般的困惱”；晝夜、黑白的反寫顛倒則反諷詩人的命運：“你的白天是這里的黑夜”；人世、天界與冥界的反寫顛倒則反諷、解構(gòu)傳統(tǒng)人神關(guān)系：“穿過地獄，燒斷了天橋”。其次，二元意象錯位構(gòu)成了某種形式的反諷，如“這里洪荒正在開始/歷史在紛忙中走失”的古今錯位強化荒誕感。另外，二元意象中的悖論與省略也構(gòu)成了反諷。只有冬、春，而無過渡季節(jié)（夏、秋）：“春”意指無法實現(xiàn)的理想、無法追回的友人，“冬”暗喻悲痛的現(xiàn)實，春的消泯與冬的反復(fù)違背季節(jié)常識，營造逆期待效果，卻與哀悼之情暗合，這也類似艾略特在《荒原》中展示的季節(jié)錯位與現(xiàn)實荒誕困境。鄭敏以死構(gòu)成對生的反諷，綜括主題；發(fā)展里爾克的生死哲思，打破生死隔膜，“將死亡看成生命在完善自己的使命后重歸宇宙這最廣闊的空間，……結(jié)束他的狹隘，回歸浩然的天宇”［16］4。

鄭敏認(rèn)為德里達哲學(xué)的核心可以概括為“一個是非中心論，一個是否認(rèn)二元對抗”［4］462。在此基礎(chǔ)上，她提出了“結(jié)構(gòu)—解構(gòu)”詩學(xué)思想，在表現(xiàn)二元對立意象的同時，又解構(gòu)了一元中心論及傳統(tǒng)單一的意象模式，強化了意象的多元性與張力，在顛倒、錯位、省略、悖論中不斷生成一種新的含義，從而“繞開相異必相克的一元形而上觀，……使多元共存成為可能，從而萬物充滿更新自我的生命力”［17］24-25，這實際上也體現(xiàn)了道家所具有的“結(jié)構(gòu)—解構(gòu)”思維之循環(huán)往復(fù)，賦予了《詩人與死》以更深刻而豐富的后現(xiàn)代闡釋空間。

（三）意象的多元性與過程蹤跡

德里達曾言：“結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)性盡管一直在起作用，但總是被中和或縮小，通過一個過程給予它一個中心，或把它引向一個存在點，一個固定的原點?！保?/span>18］351此處過程性、恒變性也是拓?fù)渌季S的特征，鄭敏也指出“解構(gòu)主義屬于多元論”［17］13?！对娙伺c死》的詩歌文本遍布著各種有形無形的、多元的意象蹤跡，有待我們深入尋覓與挖掘。

首先，“總是已然”（always already）的表述在《書寫與差異》中至少出現(xiàn)29次［18］，德里達對“al?ways”所代表的“起源”“already”綜括的“終極”進行雙重否定，解構(gòu)了我們自以為是的線性時間。《詩人與死》中，哀悼者的“第69個冬天”和詩人的“第六十九個冬天”形成對應(yīng)的斥力：前者是開端（always），后者已終結(jié)（already）。正如德里達評述保羅·策蘭之詩所言，詩歌書寫的日期都意味著“悲劇性的創(chuàng)傷”［19］。與此類似，《詩人與死》從歷史洪流中剝離出“冬天”“第六十九個冬天”，這是哀悼者與詩人的“悲劇性”創(chuàng)傷，也是中國現(xiàn)代知識分子共同經(jīng)歷過的命運之殤。

其次，“眼睛”“夢”與“網(wǎng)”等高頻意象也構(gòu)成了詩歌中的有形蹤跡，參見表4：

第一，“眼睛”出現(xiàn)8次，是除主題、時空等意象之外詞頻最高的意象。詩人雙眼盛滿“ 疑惑”，卻堅持對抗黑暗；情緒逐漸累積，眼中便有“無法噴發(fā)”的憤怒；“不再睜開”“閉上”“闔上”的眼睛，是死亡中斷詩人對現(xiàn)實的關(guān)照；哀悼者雙眼“尚未閉上”，卻已成“凍冰的荷塘”，代替詩人的雙眼。德里達言及盲人與信仰的親近，鄭敏也言明詩人“對春天信仰，虔誠而盲目”，兩相暗合；鄭敏對眼睛意象的處理凝聚超越可能性，眼睛是溝通盲目與洞察的節(jié)點，“闔上”即解構(gòu)“眼睛”的視覺功能，放大了心靈震蕩的回音。

第二，“夢”是不可見的無形虛幻的意象。德里達以夢為解構(gòu)的場域：“我將夢作為夢來看待，我讓別人去評判我的夢中是否有對清醒者有用的東西。”［20］《詩人與死》解構(gòu)了夢境與現(xiàn)實之間的明晰關(guān)系，夢將完未完，詩人耗盡心血未能實現(xiàn)，“ 幾千年沒有人織成/幾千年的一場美夢”；夢境破滅，推動活著的哀悼者代替長眠的詩人繼續(xù)探尋新的夢境。

第三，鄭敏2 次提及“債”，可見德里達關(guān)于“禮物”（gift）之蹤跡。禮物承擔(dān)超越性責(zé)任與債務(wù)，詩人與哀悼者的友誼、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的糾纏，發(fā)生經(jīng)濟循環(huán)，從而產(chǎn)生債權(quán)［21］；詩人死后，哀悼者被迫面臨“幾千年的債務(wù)”和“糾纏/不清的索債人”，負(fù)債感縈繞于字里行間，這是活著的詩人必須承受的沉重遺產(chǎn)或不得不接受的詩歌“禮物”。

三、循環(huán)式重構(gòu)：《詩人與死》的形式與意蘊

作為一個經(jīng)歷過現(xiàn)代主義之結(jié)構(gòu)與后現(xiàn)代主義之解構(gòu)的歲月洗禮的鄭敏，從骨子里而言，她是比較溫和的、傳統(tǒng)的或東方的，她的重構(gòu)并非摒棄結(jié)構(gòu)，拆毀一切，而是“既維持又破壞，既結(jié)構(gòu)又解構(gòu)”［22］。她將這種循環(huán)式重構(gòu)與中國文化中負(fù)陰抱陽、盈則相繼之思對照，竭力在其創(chuàng)作中完成某種文化與思想的“解構(gòu)與再建”［17］13。由表3可知，理想與現(xiàn)實是其詩中的核心二元意象；鄭敏雖在表層結(jié)構(gòu)方面解構(gòu)了所謂的虛幻理想：“理想只是飄搖的蛛網(wǎng)”；但她在深層結(jié)構(gòu)方面又重構(gòu)了某種召喚性的理想：“走出虛幻的'理想主義’……面對那既非樂園也非沙漠的真實世界與宇宙，在不斷地創(chuàng)造中生存下去。”［6］184里爾克曾在《詩人之死》中高歌詩人：“原與天地一體……無邊的宇宙曾是他的面容。”［23］鄭敏也于詩歌結(jié)尾遠(yuǎn)望“球星”，呼喚遠(yuǎn)方“北極光的瑰麗”，重構(gòu)詩人與宇宙的本源連續(xù)性。鄭敏在承續(xù)里爾克、艾略特、龐德等現(xiàn)代主義詩人的結(jié)構(gòu)思維后，將其與源于德里達的解構(gòu)思維和古典道家思想?yún)R合，提出了“結(jié)構(gòu)—解構(gòu)—重構(gòu)”之循環(huán)往復(fù)的創(chuàng)新性詩學(xué)思想。

（一）自由的十四行詩：內(nèi)外結(jié)構(gòu)之重構(gòu)

《詩人與死》的內(nèi)在結(jié)構(gòu)復(fù)雜精妙，外在結(jié)構(gòu)同樣是翻陳出新。如前所述，時空意象結(jié)構(gòu)與自然意象派生構(gòu)成《詩人與死》堅實可靠的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng)新性地重構(gòu)了十四行詩體格式，將其與中國傳統(tǒng)“組詩”融合為新組詩結(jié)構(gòu)，使東方的哀誄與西方的哀歌融合。漢學(xué)家漢樂逸（Lloyd Haft）給予《詩人與死》高度評價：“這一杰出的十四行組詩……與現(xiàn)代中國詩歌中'組詩’這個詩歌類型的關(guān)系，它超越了十四行詩的形式局限?！雹峋托问蕉裕嵜舨⑽赐耆凑帐男性姌?biāo)準(zhǔn)形式寫作，不像馮至的十四行詩般整飭典雅；與唐湜偏愛的“4—4—6”十四行格式也不同，鄭敏多采納“4—4—3—3”格式，她自言道：“我比較喜歡abab cdcd efg efg 的里爾克常用的格式”［24］。
“當(dāng)詩歌與音樂分離后，格律成為音樂在詩歌中最好的替身；現(xiàn)代自由體詩徹底放逐了音樂形式，但并沒有放逐詩歌的聲音和韻律?！衤山獬蟮脑姼栳尫帕寺曇舻臐撃?，每首詩都可能有自己獨特的聲音形式?！保?/span>25］在《詩人與死》中，我們看到其詩行的“音步”并非恪守傳統(tǒng)的十四行詩歌的字?jǐn)?shù)與節(jié)奏規(guī)定，而是多為“二/三/四字尺”，兼用“一字尺”，如“一切/美麗的/瓷器//因此/留下/那/不謝的/奇異/花朵”（9）；它與馮至《十四行集》多用七音內(nèi)“短行”完全不同，而是喜歡使用四/六音短行、八/九音長行，這體現(xiàn)了鄭敏十四行詩歌的“結(jié)構(gòu)—解構(gòu)”的音律特點，在形式上符合十四行詩體，但在句子、音律方面則是整散相宜、長短相間，隨著內(nèi)在情感的抒發(fā)更為隨意變化，自由自在。

除關(guān)注時空意象結(jié)構(gòu)外，鄭敏也注重營造詩歌格律、節(jié)奏，接納“藝術(shù)的不自由”：“形式的不自由往往迫使詩人越過普通的思路，進入一個更幽深隱蔽的記憶的深谷?！保?/span>16］11她并不因格害意，而是使內(nèi)外結(jié)構(gòu)相輔相成，重構(gòu)《詩人與死》布局，豐富了中文十四行詩體的文體形式，也體現(xiàn)了解構(gòu)式思維的以破立新，以斷承舊。

（二）破裂與移情：詞句情志之創(chuàng)造

德里達以解構(gòu)視角論述人文科學(xué)話語中的“事件”，曾提及其“破裂”（rupture）和“重折”（re?doubling）的外在形式［18］351；《詩人與死》的詞句情志，也呈現(xiàn)出破裂和重折的二重性，中西融通，破而后立。

首先，破壞傳統(tǒng)詩意，重構(gòu)哲學(xué)內(nèi)涵。如前所述，鄭敏運用反諷、張力等手法，解構(gòu)了浪漫主義傳統(tǒng)詩歌意象，如雪萊筆下的“西風(fēng)”、濟慈筆下的“古瓶”；并以人神顛倒、人世—冥界顛倒的布局，沉思生死哲學(xué)。其次，破壞常規(guī)語法，以詩行、詞語的斷裂，重構(gòu)語言背后的思想。本詩以跳躍與省略解構(gòu)了常規(guī)的十四行詩歌語法特征，如在被折斷的華茲華斯“水仙”和被砸碎的“古瓶”（1）間進行跳躍性敘事；她還將可連綴的長句拆解為多句詩行，如“已經(jīng)有長長的隊伍/帶著早已洗凈的真情/把我們的故事續(xù)編”。

另外，鄭敏熟稔弗洛伊德的精神分析理論，本詩中的詩人形象與哀悼者形象構(gòu)成了移情（transference）、投射（projection）、內(nèi)攝（introjec?tion）的重構(gòu)關(guān)系。“基于悲哀情緒刺激之上的情感轉(zhuǎn)移，世紀(jì)末的現(xiàn)代人在感傷的氣氛中展現(xiàn)出對死亡擁抱的熱情?！保?/span>26］直面死亡之時，哀悼者并未潰逃躲避，而是將對詩人的惋惜、哀悼、悲泣之情“移情”到具體的特殊隱喻中，如“美麗的瓷器”是詩人形象的載體，具象化詩人珍貴的品德、易碎的生命。“投射”是將自我內(nèi)在特質(zhì)投射于他人他物，“往往導(dǎo)致覺得這個客體具備了自體所投射的特質(zhì)?！保?/span>27］37哀悼者在極度哀痛中，將對詩人不幸命運的憤恨投射于某個意味深長的意象中，如將與死亡相關(guān)的“大?！毕胂鬄闅埧岬淖匀粴缌蚣雍φ撸皟?nèi)攝者從另一個體身上吸納一種感受、想法、部分自我或客體”［27］75。哀悼者將自我命運和詩人命運相連，將對詩歌的追尋和熱愛、人生的第六十九個冬天等詩人特質(zhì)內(nèi)攝于己身，紓解了哀悼者內(nèi)心的深切不舍，強化極度悲痛之情。

（三）互文性與播撒：意義傳遞之建構(gòu)

鄭敏“結(jié)構(gòu)—解構(gòu)”詩學(xué)觀是對前人詩歌資源的創(chuàng)造性“校正”，其意義傳遞方式挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的意義中心主義。

首先是互文性（intertextuality）之重構(gòu)。德里達式“互文”立足于能指的交織：“文本本身是內(nèi)在文本（intextual）的無限變化的一種不穩(wěn)定過程，在符號中的'差異’/'延異’的游戲'破壞’了一種互文性的符號學(xué)或一種文本關(guān)系的科學(xué)?！保?/span>28］鄭敏在闡釋“延異”時，認(rèn)同“文本是由'迪菲昂斯’的蹤跡運動而成，……一個文本包括不全相同、不完全和諧的其他文本（即潛文本、隱文本）”［17］20?！对娙伺c死》就是融入了眾多豐贍的“隱文本”“潛文本”的新文本。如其開篇“把這典雅的古瓶砸碎……新娘幻滅”就化用濟慈《希臘古甕頌》之語典。由表4可知，鄭敏熟悉東西方文化傳統(tǒng)，尤其善用希臘神話，如歌者奧菲亞斯為挽回逝去妻子而去往冥府的典故；“伊卡瑞斯們乘風(fēng)離去”，則借古希臘少年伊卡瑞斯（?καρο?）的墜落暗示古今中外詩人的悲劇命運；“掌管天秤的女神曾/向你出示新的圖表”，“女神”或指掌管正義與法律的忒彌斯（Θεμι?），或指愛與美之女神阿芙洛狄特，隱喻殘酷現(xiàn)實使詩人在死亡之后才可獲得公正與美好。

其次，《詩人與死》中的各種經(jīng)典文本與現(xiàn)代文本之“互文性”體現(xiàn)出了現(xiàn)代詩人的繼承與創(chuàng)新之思。鄭敏曾探討“ellipsis”，德里達之觀點如是：創(chuàng)新是從繼承出發(fā)，又向傳統(tǒng)回歸，“出走又復(fù)返的創(chuàng)新與繼承運動如同一個不完整的新的圓與舊的圓重疊，新的圓每次都出現(xiàn)在舊圓的影子里，二圓相似而不等同”，鄭敏將之概括為“非等同圓的重現(xiàn)”［6］58-59。在其詩歌中，鄭敏于詩中重構(gòu)傳統(tǒng)，建構(gòu)起詩歌文本與各種潛文本之間的充滿對比、爭論或辯解的眾聲喧嘩與對話空間。

最后，是詩歌意義的“播撒”（dissemination），這個詞的詞源本義是播撒種子（semen），詞中的“sem”被德里達闡釋為“意義”，因此，“播撒”可被視為“意義的擴散”［29］。在鄭敏看來，詩歌“不滿足于已達到的理性的清晰，寧愿走向需要探索的新的朦朧”［30］。《詩人與死》中的意義播撒呈現(xiàn)出朦朧之美的詩意特質(zhì)，如以“這里”代指俗世，用“那里”代指冥府；此種朦朧性并非為了遮蔽哀悼者的復(fù)雜情感，而是為了在重構(gòu)中播撒更為豐富的詩意。鄭敏借互文性與朦朧性，較好地實現(xiàn)了詩歌意義的擴散和膨脹，產(chǎn)生令人震撼的回音；并以意識表層下的無意識深海為詩歌拓展的表現(xiàn)場域，挖掘那些“不存在的存在”，使讀者在結(jié)構(gòu)與解構(gòu)的自由游戲中，理解了生命的真諦、詩人的悲劇命運及其不朽的榮耀：“詩人，你的最后沉寂，/像無聲的極光/比我們更自由地嬉戲。”

四、結(jié)語

鄭敏不再像浪漫主義詩人雪萊一樣宣稱自己是預(yù)言家或先知，而是以“詩人與死”主題解構(gòu)了暗含虛幻的理想主義或烏托邦；但鄭敏之解構(gòu)也不像一些后現(xiàn)代主義詩人那樣，走向了結(jié)構(gòu)對面的另一極端；她于結(jié)構(gòu)與解構(gòu)之間游刃有余，重構(gòu)了類似“德里達的'彌賽亞式’希望，一種沒有彌賽亞主義固定內(nèi)涵的彌賽亞主義”［31］。

鄭敏的詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)思想極具跨文化性，她試用中國傳統(tǒng)精神彌補西方十四行詩體表意境界上的缺損，“瞻前顧后，環(huán)顧左右，對比東西，尋求溝通，激發(fā)靈感”［32］?！对娙伺c死》于表面結(jié)構(gòu)中進行深層解構(gòu)，進而展開更為深邃的重構(gòu)，推動永無止境的“結(jié)構(gòu)→解構(gòu)→重構(gòu)”運動。正如鄭敏一直大力倡導(dǎo)的，詩人應(yīng)“打破中西古今的文化壁壘”，“結(jié)—解—再結(jié)的精神運動是當(dāng)今世界文化交流所不可少的途徑”［6］x。

概言之，作為結(jié)構(gòu)—解構(gòu)詩學(xué)思考的產(chǎn)物，《詩人與死》構(gòu)筑了詩哲融會的現(xiàn)代漢詩境界，為當(dāng)代詩歌的創(chuàng)作帶來了諸多創(chuàng)新性啟示。鄭敏并沒有被詩人與死等經(jīng)典哲學(xué)與文學(xué)主題所困，而是如常青樹一般經(jīng)歷了百年的風(fēng)霜雪雨，愈顯頑強的生命力與勃發(fā)的創(chuàng)造力，她不僅拓展了聞一多、朱湘、馮至、卞之琳等詩人開創(chuàng)的中國現(xiàn)代十四行詩歌藝術(shù)，而且涵濡德里達式解構(gòu)思維與古典道家思想，于其長達八十余年的詩歌探索中，不斷磨礪與自我超越，逐漸熔鑄了“ 結(jié)構(gòu)— 解構(gòu)— 重構(gòu)”之永恒循環(huán)的詩學(xué)創(chuàng)新。

注釋：
① “九葉派”也稱為“中國新詩派”，興起于20世紀(jì)40年代，因1947年上海創(chuàng)刊的雜志《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》而得名。1981 年7 月，江蘇文藝出版社（南京）出版《九葉集》，收錄1940年代成名的9位詩人合集，故學(xué)界稱之為“九葉派”，他們是：穆旦（1918—1977）、杜運燮（1915—2002）、陳敬容（1917—1989）、鄭敏（1920—2022）、唐祈（1920—1990）、唐湜（1920—2005）、辛笛（1912—2004）、曹辛之（杭約赫，1917—1995）、袁可嘉（1921－2008）。
② 1989—1990年期間鄭敏寫下不少哀悼詩，如：《開在五月的白薔薇》《流血的令箭荷花》《每當(dāng)我走過這條小徑》《你已經(jīng)走完秋天的林徑：悼念敬容》等。
③ 《詩人與死》最初收錄于鄭敏詩集《早晨，我在雨里采花》（香港：突破出版社，1991），卷五大標(biāo)題為“詩人與死”，小標(biāo)題為“組詩十九首”?！度嗣裎膶W(xué)》1994年第1 期發(fā)表該詩時，詩題誤作《詩人之死》，一字之差，卻與詩人意旨相去甚遠(yuǎn)。這首詩后收入《鄭敏詩集：1979—1999》（北京：人民文學(xué)出版社，2000）時，詩名重改為《詩人與死》。
④ 為免混淆，后文以“哀悼者”代指鄭敏，以“詩人”指代唐祈。
⑤ 表格中括號內(nèi)所標(biāo)示的數(shù)字是該意象所位于的詩歌之序號，下同。
⑥ 為便于閱讀，后文引用的組詩內(nèi)容不再標(biāo)注序號。
⑦ 拓?fù)鋵W(xué)主要研究拓?fù)淇臻g在拓?fù)渥儞Q下的不變性質(zhì)和不變量。在拓?fù)鋵W(xué)里沒有不能彎曲的元素，每一個圖形的大小、形狀都可以改變。拓?fù)淇臻g在拓?fù)渥儞Q下的不變性質(zhì)和不變量的現(xiàn)象就是拓?fù)洮F(xiàn)象。把拓?fù)洮F(xiàn)象運用到科學(xué)實踐中來解決具體問題的具體方法即“拓?fù)渌季S”。如，正方形與梯形分屬不同的幾何形狀，但其點線之間的連接關(guān)系相同，都是環(huán)形，因而均屬“環(huán)形拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)”。
⑧ 如老子“有生于無”的觀念，莊子之“無待”的自由。
參見鄭敏：《“迪菲昂斯”》，載鄭敏：《思維·文化·詩學(xué)》，鄭州：河南人民出版社，2004年，第26-27頁。
⑨ Haft Llody：The Chinese Sonnet，Meaning of a Form，Leiden：University Leiden，2000. 本書第六章已有中譯文，即漢樂逸：《20 世紀(jì)90 年代的中國十四行詩：鄭敏的〈詩人與死〉》，章燕譯，載《鄭敏文集·詩歌卷（下）》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2012 年，第736-764頁。

原刊于《江漢學(xué)術(shù)》2022年第2期
編輯：倪貝貝

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