編者按
奧地利作家里爾克是具有國際性影響的天才詩人，被譽(yù)為'自歌德、赫爾德林之后最偉大的德語詩人'“第一次使德語詩歌臻于完美”。中國詩人從1922年開始，對里爾克由初步介紹到一系列詩歌、小說、散文、書信的翻譯和評論，紛至沓來，踵事增華，并且在其影響下從事現(xiàn)代詩的理論探索和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，截止1949年，里爾克在現(xiàn)代中國的傳播，已然形成一股無法忽視的小浪潮。與其它西方現(xiàn)代派詩人相比，如波德萊爾、葉芝、艾略特、奧登等，他們都對中國詩人在不同層面上產(chǎn)生過影響，里爾克的影響超出了具體問題和領(lǐng)域，對中國詩人的人格風(fēng)貌和精神態(tài)度產(chǎn)生了深刻的影響，他提供的是一種詩歌精神上的范式，隱秘地滿足了中國詩人對詩歌的現(xiàn)代性渴望。甚至可以說，里爾克與中國詩人的因緣，是促成現(xiàn)代漢詩成長歷程中的重要因素之一。張松建老師在本文中，透過鉤沉文藝雜志和報(bào)紙副刊上的有關(guān)文章，厘定出一條清晰可辨的里爾克在中國的傳播線索，并以馮至、陳敬容、鄭敏、吳興華等的詩作為例，檢討中國詩人如何接受里爾克的影響，中國詩人吸取了什么，同時又拒絕了什么？這樣取舍的目的和標(biāo)準(zhǔn)何在？由此見證文學(xué)影響的復(fù)雜多方以及現(xiàn)代漢詩的一個面影。同時通過這種文學(xué)影響的考察，或能提供對于中國新詩現(xiàn)代性之診斷。
本文原載于香港《現(xiàn)代中文文學(xué)學(xué)報(bào)》第6卷第1期，2005年1月，本公號推送為作者增訂稿，感謝張松建老師授權(quán)文藝批評發(fā)表！
張松建
奧地利作家里爾克（Rainer Maria Rilke, 1875-1926）被譽(yù)為'自歌德、赫爾德林之后最偉大的德語詩人'。他的詩集《時辰書》、《圖像集》、《新詩甲乙集》、晚年的《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩》和《杜伊諾哀歌》、散文《論山水》和《旗手克里斯多夫·里爾克的愛與死之歌》、論文《羅丹論》、詩體小說《布里格隨筆》等等，以深邃的思想和精湛的藝術(shù)，誠為世界文學(xué)中的瑰寶。里爾克的影響是國際性的，從歐洲大陸到英國、北美，直到遼遠(yuǎn)的東方，一個世紀(jì)以來，廣被博及，佳評如潮。中國學(xué)者對譯介里爾克也毫不示弱，他們翻譯里氏詩歌、散文、隨筆和小說，撰文議論里爾克的詩藝及閱讀感言，而且身體力行，斟酌損益，在其影響下從事現(xiàn)代詩的理論探索和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，逐漸形成一個不容忽視的小浪潮。尤為重要者，盡管其它西方現(xiàn)代派詩人——例如法國的波德萊（Charles Baudelaire, 1821-1967）、愛爾蘭的葉芝 (W. B. Yeats, 1865-1939) 、英國的艾略特 (T. S, Eliot, 1888-1965) 和奧登 (W. H. Auden, 1907-1973) ——對中國詩人也產(chǎn)生過或多或少的影響，但是，相形之下，'艾略特對中國詩歌的影響主要體現(xiàn)在某些被判定是與現(xiàn)代詩歌有關(guān)的寫作技巧和藝術(shù)觀念上，奧登的影響差不多完全限囿于修辭領(lǐng)域，只有里爾克的影響超出了上述領(lǐng)域，對中國詩人的人格風(fēng)貌和精神態(tài)度產(chǎn)生了深刻的影響。里爾克在這里提供的是一種詩歌精神上的范式，隱秘地滿足了中國詩人對詩歌的現(xiàn)代性渴望'。毫不夸張地說，里爾克與中國詩人的因緣，是促成現(xiàn)代漢詩成長歷程中的重要因素之一。本文透過鉤沉文藝雜志和報(bào)紙副刊上的有關(guān)文章，厘定出一條清晰可辨的里爾克在中國的傳播線索，不避繁瑣，以廣知聞。在此基礎(chǔ)上，以馮至（1905-1993）、陳敬容（1917-1989）、鄭敏（1920-）、吳興華（1921-1966）的詩篇為例證，檢討中國詩人如何接受里爾克的影響，由此見證文學(xué)影響的復(fù)雜多方以及現(xiàn)代漢詩的一個面影。
上篇
里爾克在中國的傳播：史實(shí)辨正
非常明顯，翻譯不僅是指文字上的互譯活動，而且是指文化間的交往行為，在文學(xué)翻譯的過程中，面對同一個被翻譯的對象，翻譯者的興奮點(diǎn)、價值取向和理解能力也會有所不同。所以，在眾多的學(xué)者譯介里爾克的過程中，出現(xiàn)個人喜好上的差異和認(rèn)識水平上的偏差，也就不足為怪了。當(dāng)然，我所關(guān)懷的'問題意識'始終是：在翻譯里爾克的過程中，翻譯主體獲得了什么？被翻譯的主體又獲得了什么？我把關(guān)于里爾克傳播的資料歸為三類：一般性的簡介、作品翻譯和學(xué)術(shù)評論，下面分而述之，順便評判其得失所在。
▲ 里爾克去世二年后，俄國畫家列奧尼德·帕斯捷爾納克（1862-1945，他是詩人、小說家鮑里斯·帕斯捷爾納克的父親）繪制的里爾克像。
早在1922年，以嶄新面目出現(xiàn)的《小說月報(bào)》就已開始介紹德語文學(xué)，也多少涉及了里爾克，第13卷第8號的《戰(zhàn)后文藝新潮》就提到'列爾克(Maria Reiner Rilke)，一本最好的《羅丹》(Rodin)研究的作者'，但僅此而已，未有進(jìn)一步介紹。到了1923年3月，余祥森介紹德國象征派文學(xué)，概括了里爾克的生平史略，列舉了他的一系列代表作，稱其為象征派代表作家之一，但關(guān)于他的詩藝的敘述卻不大準(zhǔn)確：'利氏底詩深含有宗教的色彩，平等的精神。他見得到的，都寫得到；但不喜描寫人間一切惡濁的，苦痛的；所以他底詩極其溫籍綺麗，他早年的作品比晚年的還佳些……'。說里氏作品有宗教色彩，那當(dāng)然是不錯的；但說他不喜描寫惡濁和苦痛則未免失實(shí)，因?yàn)樗脑缙谧髌酚胁簧倨鑼懧轱L(fēng)病人、乞丐、娼妓、江湖藝人、落拓者、瘋子等畸零人，表現(xiàn)'一般社會對于苦人的涼薄'以及自己如何與他們苦樂關(guān)情。至于說他的晚期作品比早年遜色，更是離譜。1923年12月，無明翻譯了日本學(xué)者生田春月的《現(xiàn)代德奧兩國的文學(xué)》，其中有一段介紹了里爾克，但把他誤為女詩人
利爾克是生長于普拉亞克地方的人，從便宜上，也可以算入奧國籍。波米米亞現(xiàn)時是捷克斯拉夫國。利爾克就她是詩人的話說起來，雖然和德美爾（見前）完全是別種人，但可以和德美爾并稱的。她是真正的抒情詩人，《夢之冠》、《形象之書》、《時令之書》等詩集，把他的真性情表現(xiàn)了出來。短篇集《回溯人生》，童話《小神話》，一幕劇《家常茶飯》、《白衣夫人》都表現(xiàn)浪漫主義的特質(zhì)。
此文寫作年代較早，僅注意到里氏少作，尚未見到他完成于1922年的《十四行詩》和《哀歌》早已脫離了浪漫抒情的套路。及至1926年9月，文學(xué)史家鄭振鐸發(fā)表了《文學(xué)大綱》第33章《十九世紀(jì)的德國文學(xué)》，結(jié)尾部分這樣介紹里爾克：'李爾克 (R. M. Rilke, 1875-) 也是一個重要的詩人；曾在巴黎為大雕刻家羅丹 (Rodin) 的書記。他的詩形式極秀美齊整，而有神秘的意味，為后來一班少年表現(xiàn)主義的抒情詩人的先生' 。1929年，余祥森撰文介紹本世紀(jì)前二十年的德國文學(xué)，他再次議論了里爾克的詩藝
還有一個長于吟詠的詩家里爾克(R. M. Rilke, 1875——) 。他的詩歌經(jīng)過許多的變遷；最初歌詠的是青年與故鄉(xiāng)之回憶；次乃轉(zhuǎn)以神秘象征的色彩，追紀(jì)中古的奇事艷質(zhì)，而對于現(xiàn)代的苦痛與罪惡，則避之惟恐不及?！懂嬒窦?Buch der Bilder)一集，尤為高雅清新。至于《時間集》 (Stundenbuch, 1906) 則取材于俄國，是作者親身嘗受的立秘之懺悔錄，再此類以意領(lǐng)會的詩集之中，堪稱獨(dú)步。他的《新詩集》(Vene Gedichte, 1907)則列寫人間一切對象，而皆賦以種種聲色意義。自是之后，他已渡過了自印象派到表現(xiàn)派的橋梁；他的神秘的熱誠于新進(jìn)作家中竟成一派模范。然而他的結(jié)構(gòu)至是漸失完美，他的格式漸失工整，他的文字漸失純潔；蓋已輕視唯美的幻想而重切實(shí)的表現(xiàn)。但他卻不自作表示，只籍事物來表現(xiàn)他們固有的特性（松建按：原文此處遺漏一逗號）《新詩別集》(Der neuen Gedichte anderer Teil, 1919)就是明證之一。此外他用這副天真的心靈以寫高雅，愁倦的情緒，在敘述作品中最收效果的是長篇小說《勞立德的兩檣船》(Malte Laurids Brigge, 1919)，這是德國現(xiàn)代最珍貴的散文作晶（按：疑為'品'字之誤）之一；惜知之者甚鮮。
這里除了《布里格隨筆》書名錯譯外，對里氏之評價大體正確。一年半后，汪倜然發(fā)表了短文《奧國詩人李爾克之美妙的自傳》，此時距里氏之忌日恰好五年，很可能是迄今發(fā)現(xiàn)的最早專論里爾克的文章。自此之后，中國作家對于里氏的譯介日漸增多。
里爾克是一雖不多產(chǎn)然而多能的作家，兼擅詩歌、小說、散文、戲劇等文類。他的不可勝數(shù)的書信，不是記錄日?，嵤碌膶?shí)用文體，而是精致雋永的美文，談?wù)撊松?、藝術(shù)、愛情、命運(yùn)，娓娓道來，樸素親切。古代中國散文中本來就有書信體的文類傳統(tǒng)，而且里爾克的書信大多涉及青年人最為關(guān)切的問題且確有藝術(shù)魅力，因此中國作家對其頗為心儀，加以譯介，也就不難理解了。1936年4月1日，杜紋呈主編的北平《綠洲月刊》創(chuàng)刊號上率先發(fā)表了馮至翻譯的《給青年詩人卡卜斯德的信》。十二年后，當(dāng)時任教于北平中法大學(xué)的青年教師葉汝璉，據(jù)法文譯本譯出里爾克的《給女朋友的信》和《給一個青年畫家的信》，分別刊載在沈從文主編的天津《益世報(bào)·文學(xué)周刊》77期（1948年2月7日）和89期（1948年5月1日）。當(dāng)然，對于里爾克的書信翻譯最力者，首推馮至。1931年，馮至根據(jù)德文原版，翻譯里爾克著名的《給一個青年詩人的十封信》，1938年由商務(wù)印書館出版。在'譯者序'里面，馮至介紹了翻譯緣起和本書的旨?xì)w：'里爾克除卻他詩人的天職外，還是一個永不疲倦的書簡家；他一生寫過無數(shù)比這十封更親切、更美的信。但是這十封信卻渾然天成，無形中自有首尾；向著青年說得最多。里邊他論到詩和藝術(shù)，論到兩性的愛，嚴(yán)肅和冷嘲，悲哀和懷疑，論到生活和職業(yè)的艱難——這都是青年人心里時常起伏的問題'。這本薄薄的小冊子出版不久，立即引起了讀者的興趣：王遜在1939年的《云南日報(bào)》上發(fā)表了閱讀感言。五年后，署名'石樵'的長篇評論也出現(xiàn)了。石樵贊同關(guān)于'寂寞'、'忍耐'、'悲哀'等問題的看法，認(rèn)同'詩不徒是情感，而最主要的卻是經(jīng)驗(yàn)'的見解：'我們看里爾克晚年寫他的長篇哀歌時可說是達(dá)到了'物我一體'的地步，萬物與他中間連一點(diǎn)距離都沒有了。他赤裸地生活在宇宙萬物間。宇宙萬物在他的眼中也都是赤裸的。這才可說是生命到達(dá)了飽和狀態(tài)'。
▲ 里爾克《致青年詩人的書信》1934年版封面。
再看里爾克小說的翻譯情況。他的詩化小說《布里格隨筆》出版在1910年，根據(jù)他游歷巴黎的生活體驗(yàn)而寫成，缺乏傳統(tǒng)小說的連貫的故事情節(jié)，由一連串的觀察和內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成，主要聚焦于青年主人公的認(rèn)同危機(jī)(crisis of identity)。波頓·派克認(rèn)為，馬爾特這個貧窮的丹麥詩人來到了歐洲文化的首都，但在他寫就的日記中，巴黎不是被視為'光明之城'而是被當(dāng)作'死亡與疾病之城'，他無力把他的印象組織進(jìn)一個連貫的美學(xué)結(jié)構(gòu)中，但是他的個人印象本身在思想上卻是連貫的、極端精確的；他的問題以及他為自己所設(shè)定的任務(wù)是：為他的自我和他的文化的斷片找到一個連貫的結(jié)構(gòu)。此書乃作者的鐘愛，在許多通信中被屢屢提及。詩人吳興華也認(rèn)為'《布列格隨筆》可以說是一部千萬年后都可以使后來人充分了解現(xiàn)代人及他的痛苦的奇書'。馮至在翻譯了《十封信》后的一九三二年，兩次摘譯、發(fā)表了本書的個別片斷，后來附錄于《十封信》其后。饒有趣味的是，幾年之后，在淪陷區(qū)北平的一家雜志上也出現(xiàn)了《布里格隨筆》的片斷譯文。
里爾克的散文詩被譯成中文的計(jì)有四篇：一，《旗手克里斯多夫·里爾克的愛與死之歌》。馮至在1926年秋天，首次讀到富于浪漫主義氣味與神秘主義色彩的《旗手》，立即被它的藝術(shù)情調(diào)和文體風(fēng)格所吸引，他自言與里爾克的初次相遇'是一種意外的、奇異的收獲。色彩的絢爛、音調(diào)的鏗鏘，從頭到尾被一種幽郁而神秘的情調(diào)支配著，象一陣深山中的驟雨，又象一片秋夜里的鐵馬風(fēng)聲：這是一部神助的作品，我當(dāng)時想；但哪里知道，它是在一個風(fēng)吹云涌的夜間，那青年倚著窗，凝神望著夜的變化，一氣呵成的呢 '。卞之琳率先把本文譯為中文，此詩后來與卞氏所譯的《福爾·亨利第三》一起，由昆明文聚社在1943年3月出版。有趣的是，梁宗岱也將此文翻譯成中文，題為《軍旗手的愛與死之歌》。二，至于散文《論山水》，我目前只見到馮至的譯本，后來作為《十封信》的'附錄'。三，里爾克的另一篇不大引人注意的散文《白色的幸福》，在四十年代的天津文壇也出現(xiàn)了中譯本。四，里爾克最著名的散文《羅丹》，富于文學(xué)性和哲理色彩，闡發(fā)了許多精湛的藝術(shù)識見，恰巧有兩個中文版本在同一年度問世：梁宗岱的譯文收入《華胥社文藝論集》，而吳興華的譯文則題為《述羅丹（Auguste Rodin）》。
里爾克的作品中，被譯成中文最多數(shù)量的，還是他的詩歌，而出力最多者，當(dāng)推馮至與吳興華二人。由于里爾克晚年之最重要的作品《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩》和《杜伊諾哀歌》，內(nèi)容過于艱深晦澀，難以移譯，雖然包括馮至和吳興華在內(nèi)的幾位學(xué)者直接閱讀過原文，但未見中文稿問世，直到半個世紀(jì)后，這項(xiàng)艱難的工程才塵埃落定。其實(shí)早在一九四三年，馮至就發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)：'里爾克的詩，由于深邃的意念與獨(dú)特的風(fēng)格就是在他的本國也不是人人所能理解的，在中國，對于里爾克的接受更不是一件容易的事'；而才智過人的吳興華也在自己的論文中聲明：'我特意避免講到杜易諾哀歌（Duineser Elegien）與《獻(xiàn)給奧菲烏斯的十四行集》(Die Sonnette an Orpheus)兩部詩集。它們是里爾克晚年的作品，也毫無異義的是他一生最重要，最富于含義，恐怕也是最好的作品。但片斷的描述大概對讀者毫無用處，而稍微仔細(xì)一點(diǎn)就需有一本專書'。中國學(xué)者較多地翻譯了里爾克的抒情'短詩'，數(shù)量之富，令人贊嘆。馮至率先翻譯了素負(fù)盛名的短詩《豹》，后來又譯出《里爾克詩鈔》，任教于昆明的西南聯(lián)合大學(xué)外文系時，馮至又翻譯了《里爾克詩十二首》。另外一個學(xué)者兼詩人梁宗岱，也翻譯了里爾克的《嚴(yán)重的時刻》、《這村里》、《軍旗手的愛與死之歌》等3首詩，收入他的譯詩集《一切的峰頂》在1934年出版。他的另一本書稿《交錯集》，包括自家翻譯的里爾克四首詩：《老提摩斐之死》、《正義之歌》、《欺詐怎樣到了俄國》、《聽石頭的人》，則由桂林華胥社在1943年出版，不久之后，徐商壽就寫出了熱情的評論。徐氏贊揚(yáng)里爾克的文體在感性之內(nèi)織入深邃的知性，無論寫什麼，人物性格總是恬靜安詳，不顧四周；徐氏還征引《老提摩斐之死》、《聽石頭的人》中的詩句，來說明里爾克最著名的詩歌藝術(shù)：'德國的近代詩人中最偉大的一個：里爾克，便是一位Twilight中的天使。在他的慕曹書簡(Briefe au Muzot)中，他曾經(jīng)說明他所企圖的，要把一切已過去的人與事用文字來保存——可是人與事的可見的形(Visibility)都消隱于過去了，因?yàn)橐磺锌梢姷男味际遣豢沙值模豢沙值哪耸沁@些人與事內(nèi)孕的不可見的形(Invisibility)，里爾克所企圖的便是用文字把過去的'不可見的形'永久撲獲。'
▲ 李魁賢曾將《杜英諾悲歌》譯成中文，于1969年在臺北出版。圖中為當(dāng)時譯作的封面。
詩人徐遲翻譯的短詩《鋼琴練習(xí)》，見于上海的《詩創(chuàng)造》第1輯'帶路的人'（1947年7月）；德國文學(xué)專家楊業(yè)治又將這首詩重譯一遍，與另一首詩《詩人的死》一同發(fā)表。唐湜主編的上海《文匯報(bào)》副刊雅善介紹西方現(xiàn)代派詩人的作品，此時也不失時機(jī)地推出了里爾克的名詩《靜寂的時候》之中譯本，譯者是屠岸。'九葉詩人'中的唐湜和陳敬容也是里爾克詩的愛好者，他們都根據(jù)英文譯本，于1948年各自譯出幾首詩。唐譯發(fā)表在上海的一家小型的中美合資報(bào)紙《華美晚報(bào)·新寫作》，署名'迪文'，計(jì)有7首：其中《騎士》在第6期（1948年8月12日）、《天使們》在第7期 （1948年8月16日）、《開始》在第8期 （1948年8月19日）、《瘋狂》在第9期 （1948年8月23日）、《孤獨(dú)的人》和《哀歌》在第16期（1948年9月16日）、《鄰人》在第17期（1948年9月20日）。陳譯《里爾克詩七章》，包括采自于里爾克的《圖像集》的三首詩《秋》、《回想前生》、《先知》；采自于《新詩集》的三首詩《戀歌》、《愛侶之死》、《琵琶》；選自于《遺詩集》 的一首詩《遺詩》。正文之前另有陳敬容節(jié)譯的L. Lewisohn的里爾克詩歌英譯本序言，簡介了里氏的國際影響及其詩歌藝術(shù)
W.H.奧登說R.M.里爾克是十七世紀(jì)以來歐洲最偉大的詩人。Francois de Miomandre說對里爾克的懷念已在歐洲各處影響了不很懂或完全不懂德文的人們。實(shí)在，他的詩已跨過了海峽，跨過了大西洋，甚至太平洋，成為這世紀(jì)最高的音樂。他的一生就是一個預(yù)言似的對于行將來到的災(zāi)禍的抗議。只有他才真正去傾聽事物內(nèi)部的生命，而突破浮囂的近于疲乏的議論，用無比的愛與盈盈的力來抒說他自己的恐懼，警覺，耽慮與抗拒，只有他才能在這個矛盾錯亂的世界里發(fā)現(xiàn)自我的完整，而從充實(shí)的人性里面提煉出了最高的神性。
陳敬容另外翻譯了里爾克的《少女的祈禱及其它》 ，在篇后按語中她認(rèn)為里爾克后期的詩歌每一篇：'都是一個有機(jī)整體的創(chuàng)造行為……形式便是意義，和諧便是生命，韻律便是啟示……他們的一致便是他們勝過時間的地方'。陳敬容也引用了馮至對里爾克的著名評語：'赤裸裸地脫去文化的衣裳，用原始的眼淚（松建按：當(dāng)為'眼睛'）來觀看……小心翼翼地發(fā)現(xiàn)許多物體的姿態(tài)'，在里爾可的詠物詩里，'再也看不到詩人在述說他自己，抒寫個人的哀愁，只見萬物自有他自己的世界，共同組成一個真實(shí)'。這里需要補(bǔ)充說明一點(diǎn)：陳敬容翻譯的波德萊爾和里爾克的詩合集《圖像與花朵》，1984年由湖南人民出版社發(fā)行，收錄里爾克詩歌19首，包括以上的幾首詩。和以上諸人相比，燕京大學(xué)的校園詩人吳興華在翻譯里爾克詩歌方面用力最大。他天資聰穎，記憶力極強(qiáng)，藝術(shù)感悟又特別敏銳，有驚人的語言天賦，弱冠之年已淹通文史舊籍，且通曉英、法、德、意等多國語文。吳興華曾大量翻譯過多恩、拜倫、雪萊、濟(jì)慈、丁尼生等西方浪漫主義詩人的作品，也對葉芝、奧登、里爾克、喬伊斯、梅特林克、魯卡斯等現(xiàn)代派作家非常熟悉。他直接鉆研德文原版，翻譯了整整一本《黎爾克詩選》，一九四四年交由北平的中德學(xué)會出版社付梓，時年僅二十三歲。附帶說明一下，其中的一些詩歌由吳興華的好友宋淇（筆名林以亮）重刊在臺北的《文學(xué)雜志》和香港的《人人文學(xué)》上面。
除了作品翻譯之外，幾個中國學(xué)者也發(fā)表了關(guān)于里爾克的評論，檢視這些文章，可以歸納出他們的認(rèn)識水平、藝術(shù)趣味和側(cè)重點(diǎn)的不同。早在1931年3月21日，當(dāng)新月派詩人眈迷于浪漫主義的'光、花、愛'的渲染、詩作缺乏深沉而真切的生命體驗(yàn)時，遠(yuǎn)在德國海德堡訪學(xué)的梁宗岱就寫下了一封長信寄給徐志摩，借著批評孫大雨的《訣別》之缺乏感染力，闡述了里爾克的關(guān)于'觀察和等待'的藝術(shù)見解，認(rèn)為可作新月諸子的借鑒
這究竟是為什么呢？豈不是因?yàn)闆]有一種熱烈的或豐富的生活——無論內(nèi)在或外在——作背景么？我們知道，詩是我們底自我最高的表現(xiàn)，是我們?nèi)烁褡罴兇獾慕Y(jié)晶；白朗寧夫人底十四行詩是一個多才多病的婦人到了中年后忽然受了愛光底震蕩在暈眩中寫出來的；魏爾侖底《智慧集》(Sagesse) 是一個熱情的人給生命底風(fēng)濤趕人牢獄后作的；《浮士德》是一個畢生享盡人間物質(zhì)與精神的幸福而最后一口氣還是'光！光！'的真理尋求者自己底寫照；《年輕的命運(yùn)女神》是一個深思銳感多方面的智慧從廿余年底沉默洋溢出來的音樂……關(guān)于這層，里爾克(R．M．Rilke，與S．George，H．V．Hofmanstal同是德國現(xiàn)代的大詩人，也是梵樂希底德文譯者)在他底散文杰作《布列格底隨筆》 (Aufzeichnungen des M．L．Brigge)里有一段極精深的話，我現(xiàn)在把它翻出來給你看：'一個人早年作的詩是這般乏意義，我們應(yīng)該畢生期待和采集，如果可能，還要悠長的一生；然后，到晚年，或者可以寫出十行好詩。因?yàn)樵姴⒉幌翊蟊娝氲?，徒是情?這是我們很早就有了的)，而是經(jīng)驗(yàn)。單要寫一句詩，我們得要觀察過許多城許多人許多物，得要認(rèn)識走獸，得要感到鳥兒怎樣飛翔和知道小花清晨舒展姿勢。要得能夠回憶許多遠(yuǎn)路和僻境，意外的邂逅，眼光光望著它接近的分離，神秘還未啟明的童年，和容易生氣的父母，當(dāng)他給你一件禮物而你不明白的時候(因?yàn)槟窃菫閯e一人設(shè)的歡喜)和離奇變幻的小孩子底病， 和在一間靜穆而緊閉的房里度過的日子，海濱的清晨和海的自身，和那與星斗齊飛的高聲呼號的夜間的旅行——而單是這些猶末足，還要享受過許多夜夜不同的狂歡，聽過婦人產(chǎn)時的呻吟，和墮地便瞑目的嬰兒輕微的哭聲，還要曾經(jīng)坐在臨終的人底床頭，和死者底身邊，在那打開的，外邊底聲音一陣陣擁進(jìn)來的房里?？墒菃斡杏泝|猶未足，還要能夠忘記它們，當(dāng)它們太擁擠的時候；還要有很大的忍耐去期待它們回來。因?yàn)榛貞洷旧磉€不是這個，必要等到它們變成我們底血液，眼色和姿勢了，等到它們沒有了名字而且不能別于我們自已了，那么，然后可以希望在極難得的頃刻，在它們當(dāng)中伸出一句詩底頭一個字來。'因此，我以為中國今日的詩人，如要有重大的貢獻(xiàn)，一方面要注重藝術(shù)修養(yǎng)一方面還要熱熱烈烈地生活，到民間去，到自然去，到愛人底懷里去，到你自己底靈魂里去，或者，如果你自己覺得有三頭六臂，七手八腳，那么，就一齊去，隨你底便！總要熱熱烈烈地活著。固然，我不敢說現(xiàn)代中國底青年完全沒有熱烈的生活，尤其是在愛人底懷里這一種！但活著是一層，活著而又感著是一層，感著而又寫得出來是一層，寫得出來又能令讀者同感又一層……于是中國今日底詩人真是萬難交集了！
這段話很快就產(chǎn)生了影響，而馮至1936年的介紹進(jìn)一步使它廣為人知。
馮至先后寫過四篇有關(guān)里爾克的短文，分別是《里爾克——為十周年祭日作》（1936年）、《給一個青年詩人的十封信·譯者序》（1938年）、《工作而等待》（1943）以及馮至講演、林錫黎筆記的《里爾克和他的詩》（1948年），等等。在《里爾克——為十周年祭日作》這篇文章中，他用優(yōu)美流暢的筆觸抒寫閱讀里爾克詩歌的感受，尤其是著重分析了羅丹對里爾克藝術(shù)觀念上的巨大啟發(fā)，如何引起里氏從浪漫主義向現(xiàn)代主義的詩風(fēng)轉(zhuǎn)換：'他使音樂的變?yōu)榈窨痰?，流動的變?yōu)榻Y(jié)晶的，從浩無涯涘的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳'。馮至尤其談到了里爾克的對于藝術(shù)的虔敬態(tài)度、他的重視觀察和體驗(yàn)的美學(xué)原則：'他開始觀看，他懷著純潔的愛觀看宇宙間的萬物……他虛心侍奉他們，靜聽他們的有聲或無語，分擔(dān)他們?nèi)藗兌寄灰曋倪\(yùn)命。一件件的事物在他周圍，都象剛剛從上帝手里作成；他呢，赤裸裸地脫去文化的衣裳，用原始的眼睛來觀看'；'他在那時已經(jīng)觀察遍世上的真實(shí)，體味盡人與物的悲歡，后來竟達(dá)到了與天地精靈相往還的境地'。馮至還吃驚地發(fā)現(xiàn)，里爾克的《新詩》已臻于天人合一、物我兩忘之境界：'這集子里多半是詠物詩，其中再也看不見詩人在敘說他自己，抒寫個人的哀愁；只見萬物各自有它自己的世界，共同組成一個真實(shí)、嚴(yán)肅、生存著的共和國'。究其原因，是由于對此時的里爾克來說，'美和丑、善和惡、貴和賤已經(jīng)不是他取材的標(biāo)準(zhǔn)；他惟一的標(biāo)準(zhǔn)卻是：真實(shí)與虛偽、生存與游離、嚴(yán)肅與滑稽'。最為重要的是，里氏反對浪漫主義的放縱情感、泛濫無歸，重視生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)營的美學(xué)原則，對馮至的詩創(chuàng)作產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響
一般人說，詩需要的是情感，但是里爾克說，情感是我們早已有了的，我們需要的經(jīng)驗(yàn)：這樣的經(jīng)驗(yàn)，像是佛家弟子，化身萬物，遍嘗眾生的苦惱一般。他在《隨筆》里說：'我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認(rèn)識動物，我們必須去感覺鳥是怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態(tài)。我們必須能夠回想：異鄉(xiāng)的路途、不期的相遇、逐漸臨近的別離；——回想那還不清楚的童年的歲月；……想到兒童的疾病，……想到寂靜、沉悶的小屋內(nèi)的白晝和海濱的早晨，想到海的一般，想到許多的海，想到旅途之夜，在這些夜里萬籟齊鳴，群星飛舞——可是這還不夠，如果這一切都能想得到。我們必須回憶許多愛情的夜，一夜與一夜不同，要記住分娩者痛苦的呼喊，和輕輕睡眠著、翕止了的白衣產(chǎn)婦。但是我們還要陪伴過臨死的人，坐在死者的身邊，在窗子開著的小屋里有些突如其來的聲息?！鹊剿鼈兂蔀槲覀兩韮?nèi)的血、我們的目光和姿態(tài)、無名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能以實(shí)現(xiàn)，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出。'——這是里爾克的詩的自白，同時他也這樣生活著。
換言之，里爾克認(rèn)為，詩人必須對藝術(shù)抱有一份虔敬和忠誠，在接觸世間的人與物時，必須學(xué)會讓自己的心靈沉潛下來，靜思默察，去感受、去回憶、去聯(lián)想、去體驗(yàn)身外的宇宙萬物，從生命存在的深處與它們發(fā)生關(guān)聯(lián)，打成一片，方能溝通主體與客體、自我與外物的界限，達(dá)到物我合一、不分軒輊的地步，如此經(jīng)過長久的準(zhǔn)備，才可產(chǎn)生一首好詩。值得玩味的是，這段格言也多次出現(xiàn)在梁宗岱、唐湜、李廣田、徐遲、吳興華等人的筆下，中國詩人對于里爾克的這種藝術(shù)態(tài)度肅然起敬是很容易看出來的?；钴S于平津文壇的評論家蕭望卿在論述中國新詩的弊端時，也借機(jī)闡發(fā)了里爾克關(guān)于'詩歌與生活'的經(jīng)典見解，以為可以為新詩作者提供借鏡
一首詩所以好，不僅系于它的表現(xiàn)，也由于它情思與感覺的深度，而情思與感覺是沉潛在生活里慢慢滋長的，這是藝術(shù)創(chuàng)造的根源?？_薩（Hans Carassa）論到里爾克，著名的《杜伊洛哀歌》說得好：'誰若是要紡織這樣的詩篇，就必須一再象個采珠人潛身于他自己靈魂的深處，冒著死于上層的壓抑，與迷失歸途的危險。我覺得那簡直是有點(diǎn)怵然，幾乎是遏制住自己生命之流以便產(chǎn)生一種作品''。詩人的詩與生活未曾融合，而欲有所表現(xiàn)時，往往就顯得只是些概念浮在文字的表面上，感人的力量微乎其微，藝術(shù)的價值也就很小；（尤其當(dāng)作家轉(zhuǎn)向時，容易發(fā)生這樣的情形。）這必得潛身于生活里，將那種概念完全融化于其中，使他透過真實(shí)的生活，而融合貫澈在詩里。這幾年來不少的政治詩所以成為空泛的叫囂不僅是因?yàn)樵娙说募记晌凑閳A融，尤在他們抓住和他們自己生活感情不甚一致的協(xié)概（松建按：原文如此），而憑感情洋溢出來。
在《給一個青年詩人的十封信》的'譯者序'里，馮至主要關(guān)注的不是詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)原則而是個體存在的人生態(tài)度：個人生活在世界上，孤寂是人的本然處境，也必然會遭遇種種挫敗和艱難，但不能自欺和隱瞞，必須勇敢地作出決斷，擔(dān)當(dāng)起個人的責(zé)任來
可是他告訴我們，人到世上來，是艱難而孤單。一個個的人在世上好似園里的那些并排著的樹。枝枝葉葉也許有些呼應(yīng)吧，但是它們的根，它們盤結(jié)在底下攝取營養(yǎng)的根卻各不相干，又沉靜又孤單。人每每為了無謂的喧囂，忘卻生命的根蒂，不能在寂寞中、在對于草木鳥獸（它們和我們一樣都是生物）的觀察中體驗(yàn)一些生的意義，只在人生的表面上永遠(yuǎn)往下滑過去。這樣，無所謂艱難，也無所謂孤單，只是隱瞞和欺騙。欺騙和隱瞞的工具，里爾克告訴我們說，是社會的習(xí)俗。人在遇見了艱難，遇見了恐怖，遇見了嚴(yán)重的事物而無法應(yīng)付時，便會躲在習(xí)俗的下邊去求它的庇護(hù)。它成了人們的避難所，卻不是安身立命的地方?！l若是要真實(shí)地生活，就必須脫離開現(xiàn)成的習(xí)俗，自己獨(dú)立成為一個生存者，擔(dān)當(dāng)生活上種種的問題，和我們的始祖所擔(dān)當(dāng)過的一樣，不能容有一些兒代替。
一九四三年，抗日戰(zhàn)爭正處于艱難的階段，僻處昆明的馮至讀到奧登的一首十四行詩《戰(zhàn)時在中國》，其中一節(jié)引用了里爾克的典故，他感到意外的親切，由此聯(lián)想到到苦難的中國也需要里爾克的精神：'經(jīng)過10年的沉默，工作而等待，/直到在繆佐他顯了全部的魄力，/一舉而叫什么都有了個交待'，于是寫出了《工作而等待》一文，回顧里爾克在第一次世界大戰(zhàn)期間忍受著無窮的寂寞，與熱鬧的世界判然分離，經(jīng)過長久的彷徨和尋索，終于在1922年完成了名山事業(yè)《十四行詩》和《哀歌》，10年的沉默和痛苦在這時都得到升華，一切'都有了個交代'，馮至以此來鼓勵處于危難中的國人勵精圖治，相信'心血的結(jié)晶會化為人間的福利'。值得注意的是，馮至把原本只著眼于個體生命的自我實(shí)現(xiàn)的人生哲學(xué)，導(dǎo)向了不乏樂觀主義色彩的民族拯救主題，這種'創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化'(creative transformation)當(dāng)然是出于社會語境的壓力和傳統(tǒng)文化的支配。一九四八年一月十七日，馮至的《里爾克和他的詩》出現(xiàn)在天津《益世報(bào)·文學(xué)周刊》上面。此文大約是馮至的課堂講稿，計(jì)有兩個部分：（一）里爾克的平生；（二）里爾克的詩。作者首先概括了里爾克的人生史略：訪問俄國、游歷巴黎以及一次世界大戰(zhàn)期間的沉默時期，他特別指明了羅丹的'為工作而生活的偉大精神'、塞尚的'表現(xiàn)事物的內(nèi)美'的繪畫藝術(shù)、波德萊爾的'力求真實(shí)'的詩歌取向，對里爾克產(chǎn)生的不可估量的影響。在文章的后半個部分，馮至將里爾克的詩藝成長過程劃分為三個時期：以《祈禱書》為代表的'有我時期'，表現(xiàn)人在追求神明的時候的內(nèi)心的不安定情緒；以《新詩集》為代表的'無我時期'，'全部集子都是詠物詩，以客觀的論調(diào)，描寫一事一物的本身價值'；從1914年得歐戰(zhàn)開始到1926年作者去世為'化我時期'，代表作是《十四行詩》和《哀歌》：'前者描寫萬物的美麗，是一種贊美；后者敘述人世的痛苦，是一種怨訴'。在文章的結(jié)尾部分，馮至做出如下的總結(jié)：'總之，里氏是一位天才而兼有修養(yǎng)的作家，他有俄國人的情緒，他有法國人的精神。他的詩，能使動的東西化為靜，使靜的東西化為動。靜的地方宣示了雕刻美，動的地方顯露了音樂美'。但是，馮至認(rèn)為里氏最使人佩服的是，他作為詩人的'始終過著不顯著的生活'的人生態(tài)度。
1948年，青年批評家袁可嘉在闡發(fā)他的'詩的戲劇化'原則時，論及里爾克詩歌之注重對事物的本質(zhì)的了解，代表沉潛的、深厚的、靜止的雕像美
有一類比較內(nèi)向的作者，努力探索自己的內(nèi)心，而把思想感覺的波動借對于客觀事物的精神的認(rèn)識而得到表現(xiàn)的。這類作者可以里爾克為代表。里爾克把搜索自己內(nèi)心的所得與外界的事物的本質(zhì)（或動的，或靜的）打成一片，而予以詩的表現(xiàn)，初看詩里里爾克自己，實(shí)際卻表現(xiàn)了最完整不過的詩人的靈魂。這里對于事物的本質(zhì)或精神的了解十分重要，因?yàn)殡x開本質(zhì)，詩人所得往往止于描寫，頂多也只是照相式的現(xiàn)實(shí)，不會引起任何精神上的感染。里爾克的《畫像集》是這類詩作的極品，展開我們眼前的是一片深沉的、靜止的、雕像的美。不問我們聽到的是音樂、風(fēng)聲，看到的是秋景黃昏，想到的是鄰居、天使，在最深處激動我們的始終是一個純凈崇高的心靈抖動的痕跡。
和上述文章相比較，徐遲的《里爾克禮贊》盡管文字'花團(tuán)錦簇'、'熱情洋溢'，卻遠(yuǎn)談不上對這位詩人有多少深刻的理解。這其實(shí)不難理解，作者坦言只讀了里爾克的很少詩、一本書簡和兩外幾封信，覺得里爾克使自己'懂得純粹'，感到了童年、戀愛和寂寞的幸福，但是未能分析出里爾克的精深的詩歌藝術(shù)和深邃的生命哲學(xué)，而是連篇累牘地翻譯、引用他人對里爾克的揄揚(yáng)之辭、生平簡介等，失之粗糙膚淺。孫晉三的《從卡夫卡說起》把里氏與卡夫卡并舉，引用美國批評家柯萊（Malcolm Cowley）的話說：'上次大戰(zhàn)后，對英美文藝青年影響最大的是愛略奧特(T. S. Eliot) 和喬伊斯（James Joyce），而在目前，那是里爾克和卡夫卡了'。他同時引用《歐洲新寫作》一書中的話：'凡知道15年來英國青年作家所讀而深受影響的是些什么書的人，一定會知道卡夫卡的著作在他們中間所生的震蕩。他的《堡》(The Castle)和《審判》（The Trial）譯本在英的出版，其轟動寫作界相同于里爾克的詩的譯本的問世'。他在文章中把卡夫卡、里爾克并論，認(rèn)為'他們同樣地染上神秘主義的色彩，沉醉于人生晦澀的深奧，因此他們的傾向，仍是象征主義的方向，而走的路卻不完全同于正宗的象征派'。
吳興華的長篇評論《黎爾克的詩》，既不同于徐文的印象主義式的天馬行空，也較馮文更為細(xì)致地檢討了里爾克詩歌在藝術(shù)技巧上的突破，今天看來仍是一篇頗有分量的論文。作者認(rèn)為,里爾克詩歌的音樂性是有目共睹的，他的許多十四行詩也可稱得起是完美的產(chǎn)品，但同時它們都是不難模仿的，而只具有它們并不能造成好詩。何以故？因?yàn)?/p>
▲ 《黎爾克詩選》，吳興華譯，1944年中德協(xié)會版。
黎爾克把金針度與后人的地方卻在他處理的手法。從他自己的信札中我們也可以看出來他曾如何努力使自己脫出早年詩的氛圍。真的，從早期詩到他的《畫冊》(Das Buch der Bilder)的進(jìn)展幾乎使人無法置信。以前的詩是輕而帶著一點(diǎn)微微感傷的調(diào)子的。它們似乎是每個少年人自然的表現(xiàn)，《畫冊》可不同了。其中的詩如《黃昏》，《回憶》以及后面的幾首長詩不但足以使大部分同時的詩人退后，同時且暗示我們黎爾克將擇取的路徑——趨向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡。
吳興華敏銳地發(fā)現(xiàn)了里爾克詩風(fēng)的前后期變化，認(rèn)為促成這一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素在于他具有了一種異乎尋常的藝術(shù)技巧：'趨向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡'。在接下去的段落里，吳興華以更加準(zhǔn)確的語言解釋里爾克的這個技巧：'黎爾克作品中的轉(zhuǎn)折不止一個，但其中最主要的就是把他脫出一班通常抒情歌人之群的品質(zhì)，而在《畫冊》一集中初次清楚的顯現(xiàn)出來的。黎爾克終于學(xué)習(xí)到能夠在一大串不連貫或表面上不相連貫的事件中選擇出'最豐滿，最緊張，最富于暗示性'的片刻。同時在他端詳一件靜物或一個動物時，他的眼睛也因訓(xùn)練的關(guān)系會不假思索的撇開外表上的虛飾而看到內(nèi)心的隱秘'。然后，吳興華細(xì)讀了里爾克的詩歌《奧菲烏斯·優(yōu)麗狄克·合爾米斯》，認(rèn)為'最豐滿，最緊張，最富于暗示性'的一點(diǎn)是：奧菲烏斯將要回頭而尚未回頭的短短一瞬間：'在這短短的一瞬里，他放進(jìn)了整個故事。這已經(jīng)是很難了，然而這還只是巧匠而不是詩人的任務(wù)。此外，他又加入一些東西，一些使整個故事脫離了希臘氣氛（這并不是像許多人所以為的那樣大的損失），凝固而具有永恒性的東西'。吳興華同時也相信，里爾克所以能把這些人物寫得如此細(xì)膩，一半固然是藝術(shù)的神奇，一半也因?yàn)樗哂兄环N幾乎反常的銳敏的感覺與想象力。簡言之，《黎爾克的詩》集中反映了吳興華關(guān)于里爾克詩藝的真知灼見，而他所借鏡于里氏的恰巧也正是這個方面，對此我將有較詳盡的論析，此處從略。
下篇
中國詩人對里爾克的接受：
個案研究
如前所述，從1922年開始的對里爾克的最初介紹，到隨后的一系列詩歌、小說、散文、書信的翻譯和評論，紛至沓來，踵事增華，截止1949年，里爾克在現(xiàn)代中國的傳播，已然形成一股無法忽視的小浪潮。反過來看，中國作家對于里爾克的翻譯、介紹和評論，已經(jīng)不止于個人的感興和印象式的描述，而是觸及里爾克的人生哲學(xué)、藝術(shù)態(tài)度和表現(xiàn)技巧等層次，因此可以說，中國的'里爾克熱'已經(jīng)不是個別的興趣和暫時的現(xiàn)象，而是具有了一定的深度、廣度和持續(xù)性。那么，我們自然而然地產(chǎn)生這樣的疑問：里爾克在四十年代中國的影響及其接受，是僅僅停留在表面還是具有實(shí)質(zhì)的意義？在這種文學(xué)接受和文化過濾的過程中，中國詩人吸取了什么，同時又拒絕了什么？這樣取舍的目的和標(biāo)準(zhǔn)何在？通過這種文學(xué)影響的考察，能否提供對于中國新詩現(xiàn)代性之診斷？同時，作為異域文化的里爾克詩歌進(jìn)入中國語境（Chinese Context）后，它如何經(jīng)歷與中國文化間的對抗（confrontation）、沖突(opposition)、協(xié)商(negotiation)、斡旋（mediation）、調(diào)整(modification)？在以下的段落里，我將以馮至、鄭敏和吳興華的詩歌文本為例證，對于這些問題進(jìn)行描述、分析和判斷。
馮至
▲ 詩人馮至（1905-1993）
馮至的27首十四行詩作于1941年的昆明，經(jīng)歷了時光的考驗(yàn)，現(xiàn)已成為新詩中的不朽經(jīng)典?！妒男屑返念}材涵蓋了山川草木、歷史人物和哲理思考，呈現(xiàn)為一個淵深樸茂、真淳自然的藝術(shù)世界。關(guān)于它的創(chuàng)作經(jīng)過，馮至有過很具體的說明
一九四一年我住在昆明附近的一座山里，每星期要進(jìn)城兩次，十五里的路程，走去走回是很好的散步。一人在山徑上，田埂間，總不免要看，要想，看的好像比往日看的格外多，想的也比往日想的格外豐富。那時，我早已不慣于寫詩了，——從一九三一到一九四零十年內(nèi)我寫的詩總計(jì)也不過十幾首，——但是有一次，在一個冬天的下午，望著幾架銀色的飛機(jī)在藍(lán)得像結(jié)晶體一般的天空里飛翔，想到古人的鵬鳥夢，我就隨著腳步的節(jié)奏，信口說出一首有韻的詩，回家寫在紙上，正巧是一首變體的十四行。這是集中的第八首，是最早也是最生澀的一首，因?yàn)槲沂悄菢泳貌辉鴮懺娏?。這開端是偶然的，但是自己的內(nèi)心里漸漸感到一個責(zé)任：有些體驗(yàn)，永久地在我的腦里再現(xiàn)；有些人物，我不斷地從他們那里吸取養(yǎng)分；有些自然現(xiàn)象，它們給我許多啟示：我為什么不給他們留下一些感謝的紀(jì)念呢？由于這個念頭，于是從歷史上不朽的精神到無名的村童農(nóng)婦，從遠(yuǎn)方的千古的名城到山坡上的飛蟲小草，從個人的一小段生活到許多人共同的遭遇，凡是和我的生命發(fā)生深切的關(guān)聯(lián)的，對于每件事物我都寫出一首詩：有時一天寫出兩三首，有時寫出半首便擱淺了，過了一個長久的時間才能續(xù)成。這樣一共寫了二十七首。到秋天生了一場大病，病后孑然一身，好像一無所有，但等到體力漸漸恢復(fù)，取出這二十七首詩重新整理謄錄時，精神上感到一種輕松，因?yàn)槲彝瓿闪艘粋€責(zé)任。
《十四行集》之最明顯的表征是：不象浪漫主義者那樣渲染'光、花、愛'的炫美，歌詠青春的哀怨和人世的挫折，也不像抗戰(zhàn)詩歌那樣抒寫血與淚、劍與火的現(xiàn)實(shí)感懷，而是排除個人的激情宣泄，沉思默察，真實(shí)而嚴(yán)肅地在日常生活和平凡事物中發(fā)現(xiàn)詩意，并且融入對于生命真諦的深沉思考，而以樸素自然、明澈純粹的文字出之，出版后立即引來一片好評。我們當(dāng)然不會忘記，在里爾克的筆下，宇宙萬物都褪去了虛偽的文飾，露出真實(shí)的面目，他懷著純潔的愛觀看日常生活中的瑣碎事物：'他觀看玫瑰花瓣、罌粟花；豹、犀、天鵝、紅鶴、黑貓；他觀看囚犯、病后的與成熟的婦女、娼妓、瘋?cè)恕⑵蜇?、老婦、盲人；他觀看鏡、美麗的花邊、女子的命運(yùn)、童年。他虛心地侍奉他們，靜聽他們的有聲或無語，分擔(dān)他們?nèi)藗兌寄灰曋倪\(yùn)命。一件件的事物在他周圍，都象剛剛從上帝手里坐成；他呢，赤裸裸地脫脫去文化的衣裳，用原始的眼睛來觀看'。馮至從里爾克處學(xué)習(xí)者觀看與聆聽萬物的目光、姿態(tài)與聲音：例如，經(jīng)過了一次交媾或者抵御了一次危險、便結(jié)束它們美妙的一生的小昆蟲；蛻化的蟬蛾；秋風(fēng)里蕭蕭的有加利樹；過一個渺小的生活、不辜負(fù)高貴和潔白的鼠曲草；原野里向著無語的晴空啼哭的一個村童或農(nóng)婦；一隊(duì)隊(duì)的馱馬；原野的小路；燈光下的小小茅屋；幾只初生的小狗；橢圓的墨水瓶，還有梵高，歌德，杜甫，魯迅，蔡元培等中外歷史人物。這些有生命的/無生命的，有名的/無名的，先賢往哲/庸常人物，馮至覺得它們并不是疏離于、外在于自己的，而是在生命的最深處和它們發(fā)生了深切的關(guān)聯(lián)，借用馮至評價里氏的話來描述他的《十四行集》也很恰當(dāng)：'其中再也看不見詩人在敘說他自己，抒寫個人的哀愁；只見萬物各自有它自己的世界，共同組成一個真實(shí)、嚴(yán)肅、生存著的共和國'。請看《十四行集》之四的《鼠曲草》
一切的形容、一切喧囂
到你身邊，有的就凋落，
有的化成了你的靜默：
這是你偉大的驕傲
卻在你的否定里完成。
我向你祈禱，為了人生。
鼠曲草藉藉無名，落索自甘，默然過著一種'不顯著'的生活，但是獨(dú)自擔(dān)當(dāng)著偌大的宇宙，它的高潔的靈魂使人世的喧囂黯然失色。這里反映的是里爾克式的'居于幽暗而自己努力'、'擔(dān)當(dāng)寂寞和艱難'的主題。第二十一首《我們聽著狂風(fēng)里的暴雨》則是表現(xiàn)生命存在的孤獨(dú)處境，人與物不再是親密和諧，而是敵視和對抗的關(guān)系
銅爐在向往深山的礦苗，
瓷壺在向往江邊的陶泥，
它們都象風(fēng)雨中的飛鳥
各自東西。我們緊緊抱住，
好象自身也都不能自主。
狂風(fēng)把一切都吹入高空，
暴雨把一切又淋入泥土，
只剩下這點(diǎn)微弱的燈紅
在證實(shí)我們生命的暫住。
整個《十四行集》的基調(diào)是沉靜的、明朗的而且也洋溢著樂觀的精神，但本詩顯得很不尋常。它表現(xiàn)一種刻骨銘心的宇宙孤獨(dú)感，一種生命的脆弱無根基感和渺小無助感，很自然地讓人想起里爾克的《秋日》'誰這時沒有房屋，就不必建筑，/誰這時孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)，/ 就醒著，讀著，寫著長信，/在林蔭道上來回/不安地游蕩，當(dāng)著落葉紛飛'，所不同者，里氏的詩中有一種濃重的宿命論色彩。有趣的是，此詩的第六、七行'瓷壺在向往江邊的陶泥，/瓷壺在向往江邊的陶泥'，直接源于里爾克《主宰世界的人》中的'思鄉(xiāng)的礦石，執(zhí)著著/要逃離鑄造的命運(yùn)。鑄造/使生命變得貧乏。/它渴望從車間的錢幣中，從鑄造成的鐵軌里/飛回它原初的崇山峻嶺中/隨后，群山將再一次關(guān)閉'；區(qū)別在于，里氏譴責(zé)現(xiàn)代文明毀滅了質(zhì)樸的大自然，連無生命的存在物也向往回到原始的根基，而馮至的用意是表現(xiàn)人與物的關(guān)系的疏離，并沒有明顯的文明批判的意涵。當(dāng)然，在多數(shù)的情況下，馮至還是相信人與人之間的溝通的可能性的，比如，他說水稱威尼斯是'是人世的象征，/千百個寂寞的集體'，但是，'一個寂寞是一座島，/一座座都結(jié)成朋友。/當(dāng)你向我拉一拉手，/便象一座水上的橋；/當(dāng)你向我笑一笑，/便像是對面島上/忽然開了一扇樓窗'。窗戶和橋都是溝通交流的象征，人與人的相互關(guān)情是可能的。
'人與物的變形' 以及'生死蛻變'的思想本是里爾克所最感興趣的方面，他的《十四行詩》和《哀歌》有不少的篇章涉及這個主題，馮至也踵其武步。例如第16首《我們站立在高高的山顛》的片斷
我們站立在高高的山巔
化身為一望無邊的遠(yuǎn)景，
化成面前的廣漠的平原，
化成平原上交錯的蹊徑。
哪條路、哪道水，沒有關(guān)聯(lián)，
哪陣風(fēng)、哪片云，沒有呼應(yīng)：
我們走過的城市、山川，
都化成了我們的生命。
以及第二十首《有多少面容，有多少語聲》
我們不知已經(jīng)有多少回
被映在一個遼遠(yuǎn)的天空，
給船夫或沙漠里的行人
添了些新鮮的夢的養(yǎng)分。
表現(xiàn)的是'變形'觀念。至于生死蛻變的思想，就更多了：第2首《什么能從我們身上脫落》'我們安排我們/在自然里，象蛻化的蟬蛾/把殘殼都丟在泥里土里'；第3首《有加利樹》'你無時不脫你的軀殼，/凋零里只看著你成長'；第13首《歌德》'蛇為什么脫去舊皮才能生長；/萬物都在享用你的那句名言，/它道破一切生的意義：死和變'；第24首《這里幾千年前》'看那小的飛蟲，/在它的飛翔內(nèi)/時時都是新生'，莫不如此。
如所周知，里爾克詩歌的主題不是著眼于政治、社會、經(jīng)濟(jì)、道德等方面，而是文化、人性、生命、宗教等層次，即便說他的思想與藝術(shù)世界'博大精深'也毫不為過。他對于現(xiàn)代文明的反思非常深刻，他的上帝/天使觀念也相當(dāng)艱深，但是馮至繞開了這些方面，唯獨(dú)擇取了里爾克的'死與變'的觀念、自我擔(dān)當(dāng)與相互關(guān)情的態(tài)度、對于藝術(shù)的忠誠、以及注重靜觀與內(nèi)省的詩藝等，這些清楚明白而不乏深意的東西。馮至對于里爾克的簡化處理自有其必然性和必要性，在一定程度上也相當(dāng)成功，較之于其它人士，他學(xué)習(xí)到了最多的東西，雖然與里氏的'與天地精靈相往還的境界'相比較，尚有一段不小的距離。此外需注意的是，馮至雖然對于里爾克的詩化哲學(xué)頗為傾心，但他成功地使哲學(xué)觀念與藝術(shù)感覺融為一體，早在1947年，袁可嘉就正確地指出
我們很早就想指出一般批評《十四行集》者極度重視詩中哲學(xué)的危險。馮至作為一位優(yōu)越的詩人，主要并不得力于觀念本身，而在抽象觀念能融于想象，透過感覺、感情而得著詩的表現(xiàn)?！妒男屑匪尸F(xiàn)的觀念雖然自有獨(dú)立主題的價值，但詩集感動人處決不全賴觀念本身的正確、深刻、或偉大；或那些思想在實(shí)際人生中的應(yīng)用性，而在如何通過藝術(shù)手段而完成藝術(shù)作品.……在這些詩中，詩人的主題觀念雖清晰可辨，并未裸體赤陳，卻挑選了迂回間接的路，充分利用嚴(yán)格形式在限制中所給予的自由，從想象的渲染，情感的撼蕩，尤其是意象的奪目閃耀，給死的抽象觀念以活的詩的生命；也這樣讀者方被感動，才在感受中引起對所表達(dá)的觀念的沉思；讀者至少在若干分秒鐘內(nèi)或多或少脫離原形，進(jìn)入詩人與哲人的境界。
不僅如此。一些學(xué)者也相信，馮至取自于里爾克的詩藝，與中國傳統(tǒng)思想文化中的'神與物游'、'天人合一'、'生生之謂易'以及道家思想、魏晉的自然生命觀有內(nèi)在的一致性和同一性；在這個意義上，可以說中國傳統(tǒng)思想文化調(diào)整了馮至對于里爾克的接受。
鄭敏
▲ “九葉派”女詩人鄭敏（1920- ）
西南聯(lián)大哲學(xué)系的鄭敏，師從馮友蘭、湯用彤研究中國古代哲學(xué)，又修習(xí)馮至的德國文學(xué)課程，熟悉里爾克的詩作。鄭敏的詠物詩、題畫詩，例如《濯足（一幅畫）》、《荷花（一幅國畫）》、《雷諾阿的<少女畫像>》、《獸<一幅畫>》、《垂死的高盧人（塑像）》等等，一望而知走的是里爾克的詠物詩的路子。鄭敏的詩歌題材比較廣泛，但無論處理的是孤獨(dú)與寂寞、生與死、苦難與忍耐等里爾克詩中習(xí)見的抽象主題，還是描寫清道夫、小漆匠、殘疾者、人力車夫等具體的卑微人物，都講求靜觀萬物，沉思默察，從日常生活和平淡事物中體認(rèn)質(zhì)樸而深邃的哲理，乃至于化身為物，移情投入，'遺其貌而取其魄'，設(shè)身處地從物的角度進(jìn)行思考，最終獲得一種雕像般的靜態(tài)美。她的著名的《金黃的稻束》
金黃的稻束站在
割過的秋天的田里，
我想起無數(shù)個疲倦的母親
黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉
收獲日的滿月在
高聳的樹巔上
暮色里，遠(yuǎn)山是
圍著我們的心邊
沒有一個雕像能比這更靜默。
肩荷著那偉大的疲倦，你們
在這伸向遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一片
秋天的田里低首沉思
靜默。靜默。歷史也不過是
腳下一條流去的小河
而你們，站在那兒
將成了人類的一個思想。
此詩由對于'物'的外在描寫開始，進(jìn)而移情于物，深入到'物'的內(nèi)心進(jìn)行體驗(yàn)，人性化的稻束最后又定格為物化的雕像，遂使本詩立意高遠(yuǎn)，氣象非凡。靜默沉思的'稻束'凸顯在畫面的中央位置，遠(yuǎn)山、高樹和滿月淡化為遼遠(yuǎn)的背景，流逝的時間也讓位與曠遠(yuǎn)的空間，而隱含在文字后的則是勞作的艱辛和豐收的欣悅。從表面上看來，詩歌描寫的是'稻束'——這種人類賴以繁衍生息的糧食，生命的必需品——的姿態(tài)與神氣，實(shí)則表現(xiàn)的是人類的勞作、人性的光輝如何創(chuàng)造了、維系了歷史。因?yàn)樽髡叩母呙钍址?，使得人與物渾然一體，整首詩氣韻生動?！洞顾赖母弑R人（塑像）》以己度人，懸想畫中人臨死前的心理，結(jié)尾處如《金黃的稻束》'落日放出最后的燦爛/但，遠(yuǎn)處綿延的峰巒/他的四肢，已沉入陰暗'。表現(xiàn)少女的身體和心智在走向成熟前后的'封閉/敞開的過程'，也是里爾克詩歌的一貫主題，而鄭敏的《雷諾阿的<少女畫像>》亦復(fù)如此
呵，你不是吐出光芒的星辰，也不是
散著芬芳的玫瑰，或是泛溢著成熟的果實(shí)
卻是吐放前的緊閉，成熟前的苦澀
瞧，一個靈魂怎樣緊緊把自己閉鎖
而后才向世界展開，她苦苦地默思和聚煉自己
為了就將向一片充滿了取予的愛的天地走去。
但是鄭敏的藝術(shù)困境在于，她一方面孜孜不倦地甚至惟妙惟肖地學(xué)習(xí)者里爾克的'無我'詩藝，另方面經(jīng)常抑制不住地暴露感情、迷戀說理，因此不少詩顯出奇特的面目。例如，《獸<一幅畫>》似乎明顯學(xué)習(xí)里爾克的名詩《豹——在巴黎植物園》，表現(xiàn)文明壓抑了原始生命力，開頭的兩段還不錯，結(jié)尾處的倉促表白卻使整首詩前功盡棄
使你羞恥的是你的狹窄和多變，
言語只遺漏了思想，知識帶來了
偏見，還不如讓粗獷的風(fēng)吹遍
和不憐憫的寒冷來鞭策
而后注入拙笨的形態(tài)里
一個生命的新鮮強(qiáng)烈。
此外，《馬》渲染了馬的不幸命運(yùn)，《人力車夫》、《清道夫》和《樹》中關(guān)于'人民'的抽象議論，《池塘》中由少女的洗衣聯(lián)想到社會的污垢，《寂寞》充斥著大段的抽象說理，《中國》顯得辭氣浮露、筆無藏鋒，缺乏沉潛沉靜、含蓄蘊(yùn)藉的效果。在這個意義上，鄭敏急于把感時憂國精神注入里爾克的詩藝，盡管為自家開拓出一條嶄新的路子，但也留下了個別的不如人意的敗筆。
陳敬容
▲ 陳敬容（1917-1989）
陳敬容翻譯過里氏詩歌，對其藝術(shù)借鑒是大有可能的。例如《珠和覓珠人》
珠在蚌里，它有一個期待
它知道最高的幸福就是
給予，不是苦苦的沉埋
許多天的陽光，許多夜的月光
還有不時的風(fēng)雨掀起巨浪
這一切它早已收受
在它的成長中，變作了它的
所有。在密合的蚌殼里
它傾聽四方的腳步
有的急促，有的躊躇
紛紛沓沓的那些腳步
走過了，它緊斂住自己的
光，不在適當(dāng)?shù)臅r候閃露
然而它有一個期待
它知道覓珠人正從哪一方向
帶著怎樣的真摯和熱望
向它走來；那時它便要揭起
隱秘的紗網(wǎng)，莊嚴(yán)地向生命
展開，投入一個全新的世界。
'珍珠'象征世間的一切美好的事物，而'覓珠人'則代表著美的追求者。'珍珠' 在形成之前，經(jīng)受住外界的種種磨難（日光，陽光，風(fēng)雨，巨浪）的洗禮，換言之，'寂寞和苦難孕育了美'，但這還不是詩歌的主旨。接下去，詩歌表現(xiàn)'珍珠'與'覓珠人'之間的相互關(guān)情、契合呼應(yīng)的關(guān)系：藝術(shù)家?guī)е鎿春蜔嵬?jīng)過艱難的探索而獲得'美'，但是，'美'也并不是被動消極、自外于人的，而是默默等待，在合適的時機(jī)向人展示它的豐饒。進(jìn)而言之，人與物處于一種和諧、共鳴、默契的關(guān)系，只有當(dāng)人與物、客體與主體相遇時，才能產(chǎn)生'美'。所謂的'珍珠'莊嚴(yán)地向生命展開，投入一個全新的世界，指的正是里爾克所關(guān)注的'人與物的交流'這種意思?！兜袼芗摇芬蝗缋餇柨说摹妒男性姟?，主題是贊美，贊美藝術(shù)的魔力，具有'創(chuàng)世紀(jì)'的神性光輝。藝術(shù)家把'光、影、聲、色'凝定在頑石上，雕刻出了生氣灌注的藝術(shù)品：'美女的溫柔，猛虎的力，/受難者眉間無聲的控訴，/先知的睿智漾起/四周一圈圈波紋'。藝術(shù)家在宇宙間塊然獨(dú)存，萬物以其為中心并且動靜亦隨之，甚至使時空為之變形：'有時萬物隨著你一個姿勢/突然靜止；/在你的斧鑿下，/空間縮小，時間躊躇，/而你永遠(yuǎn)保有原始的樸素'。這種關(guān)于藝術(shù)的魅惑力的描述，很容易讓人想起里爾克筆下的豎琴師奧爾夫斯，他的美妙琴聲使頑石點(diǎn)頭、野獸俯耳。陳敬容的《題羅丹的<春>》主題意向是'愛'如何創(chuàng)造了宇宙間的生命
原始的熱情在這里停止了
嘆息，渴意的嘴唇在這里才初次
密合；當(dāng)生長的愿望
透過雨、透過霧，伴同著陽光
醒來，風(fēng)不敢驚動，云也躲開。
哦，莊嚴(yán)宇宙的創(chuàng)造，本來
不是用矜持，而是用愛。
《船舶和我們》表現(xiàn)的是'愛的交流'的主題
在熱鬧的港口，
船舶和我們
載著不同的人群，
各自航去；
大街上人們漠然走過，
漠然地?fù)P起塵灰，
讓語音匯成一片喧嚷，
人們來來去去，
緊抱著各自的命運(yùn)。
但是在風(fēng)浪翻涌的海面，
船舶和我們親切地招手，
當(dāng)他們偶然相遇；
而荒涼的深山或孤島上，
人們的耳朵焦急地
等待著陌生的話語。
港口和街道，乃是日常生活的象征，人群熙來攘往，各生其生，各死其死，漠然擔(dān)當(dāng)自己的命運(yùn)，孤寂似乎是人的本然處境，而'存在的相互關(guān)情'事實(shí)上被遺忘了。當(dāng)處身于深山、孤島、大海等危險境地時，交流和溝通的沖動才于焉形成。
吳興華
▲ 詩人吳興華（1921-1966）
吳興華博通中西古今之學(xué)，在新詩形式建設(shè)上頗有自家的創(chuàng)見。吳氏具有一種近乎反常的敏銳的感覺與想象力，擅長學(xué)習(xí)里爾克處理奧菲烏斯故事的手法：將歷史傳說和神話故事進(jìn)行花樣翻新以寄托一己之'想像的鄉(xiāng)愁'(imaginary nostalgia)。他的一系列'古事新詮'體詩作從現(xiàn)代的角度，改造傳統(tǒng)題材，表現(xiàn)詩人對于人生的哲理思考，因此給予古典題材一份重生的喜悅。不難想見，經(jīng)過詩人的藝術(shù)處理，諸多故事雖有同樣輪廓，精神卻大不相同。例如《吳起》
我常常覺得生命在深思的眼睛
觀察下，不過是永恒的蛻變，不過
是從古舊的關(guān)系掙脫了，沉溺入
新的，惻然的念及新的也將變舊……
于是我突然以為自己能了解他，
那古人，不奔母喪只西向而號泣，
眼淚，多余的眼淚，我明白它們的
意義。我想象如何在陰暗的屋中，
被貧病所壓下，呼吸惡劣的空氣。
母子把最高的希望寄托在將來
能有條干凈的床單的一天；如何
他長大，野心的成熟更快過身體。
戰(zhàn)抖的發(fā)覺自己在仰視太陽時
（把不可逼視的光榮）一方面悄悄
從那白發(fā)而無助的老婦人溜開，
不再是他自身不可缺少的部分，
躲避寒冷的風(fēng)和雨最后的依歸，
日日看見她；理想的神光晦暗了，
然后兒子懼怕的打算用別離來
維系將崩斷的縶索；日夜的苦學(xué)，
他人不矯飾的贊美，孤獨(dú)的涕淚。
最后來到了解脫他束縛的時刻，
靈魂撲擊在冷如玻璃的孝心上，
無力下垂的翅膀，不復(fù)能載他到
開展的欣歡：日光下不絕的桔柚，
爽氣濕潤的芳草與晶瑩的水流，
一切對他都好像半死無生氣，
因?yàn)樗嗄陙砣找剐量鄡?/p>
酸痛，只為這一瞬：就仿佛死去的
是他的童時與隸屬于它的世界，
就仿佛邦國間縱橫的詐謀暴取，
都視她最后一口氣出入而決定，
就仿佛萬物失去了意義，而獲得
新的價值。當(dāng)他轉(zhuǎn)身回到書屋里
他覺得蒼蒼的天空是如此卑下，
崎嶇的地面升起來微拂著群星，
當(dāng)大道拐角處馬蹄把輕塵蹴起，
每一朵花蕾擎滿了凄涼的暗影，
'再一次天明將不是平常的天明，'
如此他想遍：坐下來，漠然而寧靜，
等候著黑夜的布開，如同我現(xiàn)在
根據(jù)司馬遷《史記·孫子吳起列傳》的記載，吳起（？——公元前381年）乃戰(zhàn)國初期衛(wèi)國人，與軍事家孫武齊名，有兵書《吳子》傳世。他為人貪吝，有野心，喜好用兵，嘗問學(xué)于曾參門下，后來被逐出師門。吳起先后在魯、魏、楚三國出將入相，運(yùn)籌帷幄，屢立戰(zhàn)功。此外，還有許多關(guān)于他的傳奇故事。譬如，他少時家累千金，游仕不遂，遂破其家；遭到鄉(xiāng)黨譏笑，殺其謗己者三十余人；與母訣別，嚙臂立誓；后來在魯國貪戀榮名，母死不赴，殺妻以求將，大敗齊兵；遭讒畏禍，連連去國；應(yīng)對魏武侯；與田文爭功；治軍嚴(yán)明，與士卒分勞苦；在楚國以雷霆手段推行新法；晚年奇特地死于宮廷內(nèi)亂，等等。按照正統(tǒng)的儒家學(xué)說，吳起雖然在公共事務(wù)上極有能力，但在私生活方面劣跡昭彰。這樣一個充滿傳奇色彩的人物，自然是文學(xué)創(chuàng)作的絕好題材。但是，如此之多的事跡當(dāng)然不能巨細(xì)無遺地網(wǎng)羅其中，而刻板地還原歷史又注定沒有出路，換言之，如何裁剪史料，翻空出奇，而以簡潔純粹的文字出之，才是對于作者的考驗(yàn)。前文講過，吳興華在《黎爾克的詩》中激賞里氏對于神話/歷史題材的'故事新編'手法，他舉出《奧菲烏斯·優(yōu)麗狄克·合爾米斯》為例， 認(rèn)為里氏所選擇的'最豐滿，最緊張，最富于暗示性'的片刻是：奧菲烏斯將要回頭而尚未回頭的短短一瞬間，遂使全詩立意高遠(yuǎn)，格調(diào)不凡。那么，吳興華選擇的'最豐滿，最緊張，最富于暗示性'的片刻在哪里呢？不難發(fā)現(xiàn)，吳氏在一大串不連貫或表面上不相連貫的事件中，唯獨(dú)選擇了吳起的野心即將實(shí)現(xiàn)而尚未實(shí)現(xiàn)的時刻，吳起在此際回顧往昔、思考現(xiàn)在、展望未來時的復(fù)雜的內(nèi)心波瀾。在這短短的瞬間內(nèi)，吳興華放進(jìn)了許多主人公的故事，以較長的篇幅展現(xiàn)他野心成熟的軌跡：少年吳起在惡劣的家庭環(huán)境里（'陰暗的屋中'、'惡劣的空氣'），如何忍受貧病的煎熬，母子的相依為命以及對于未來的卑微的渴望（'能有條干凈床單的一天'），他的異常早熟的心理（'野心的成熟更快過身體'），日夜地苦學(xué)，忍受內(nèi)心的苦楚（'孤獨(dú)的涕淚'），母子的生離死別，'最后來到了解脫他束縛的時刻'，即，成功在握、即將被授予官職、告別往昔的不堪局面的那一刻。在這里，吳興華不是站在局外人的立場，客觀地?cái)⑹鲋魅斯墓适?，也不是沉溺于自己的主觀抒情，而是深入主人公的內(nèi)心世界，懸想和體驗(yàn)他的心潮起伏——困窘的早年生活所帶來的恥辱和痛苦，苦難中對于美好未來的焦灼期待，野心的飛速成長，人性的逐漸泯滅（'孝心逐漸冷如玻璃'，以及鄉(xiāng)心的日趨淡漠），歷經(jīng)磨難而獲得成功時的激動和興奮心理（'他覺得蒼蒼的天空是如此卑下，/崎嶇的地面升起來微拂著群星'），回首平生而感到?jīng)]有虛度光陰的驕傲和快慰，以及堅(jiān)信成功即將到來的氣定神閑（'再一次天明將不是平常的天明，/如此他想遍：坐下來，漠然而寧靜'），等等，人物的心理誠可謂曲折入微，細(xì)膩生動，再配上長而迂回的句子、頻頻的跨行實(shí)驗(yàn)，都使此詩不同凡響。不難看出，吳興華贊揚(yáng)里爾克的話——'他在端詳一件靜物或一個動物時，他的眼睛也因訓(xùn)練的關(guān)系會不假思索的撇開外表上的虛飾而看到內(nèi)心的隱秘'——，若用來評價他自己，也同樣恰當(dāng)。此外，里爾克式的對于生命蛻變的深邃思考也在詩歌中多次浮現(xiàn)：'我常常覺得生命在深思的眼睛/觀察下，不過是永恒的蛻變，不過/是從古舊的關(guān)系掙脫了，沉溺入/新的，惻然的念及新的也將變舊……'、'就仿佛死去的/是他的童時與隸屬于它的世界，/就仿佛邦國間縱橫的詐謀暴取，/都視她最后一口氣出入而決定，/就仿佛萬物失去了意義，而獲得/新的價值'。這樣一來，'故事新編'的結(jié)果是：正史記載中的那個刻暴少恩、利欲熏心的吳起消失不見了，一個默默地忍受孤寂和悲苦、在人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)做出決斷、敢于擔(dān)當(dāng)自己的命運(yùn)的傳奇式人物，元?dú)饬芾欤糁?。?dāng)然，詩歌中還保留了主人公性格中最突出的方面：'野心的成熟'與人性的淪亡，只是省略或改編了其它史實(shí)（正史記載中他少時的家累千金，在詩歌中變成了赤貧無依），并且圍繞它來敘述事件、描繪心理。
吳興華的其它一些'古題新詠'，在在顯出這種技巧的駕輕就熟，真正做到了'趨向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡'?！栋Φ囊恍Α啡〔挠谥苡耐醯膶欐χ榛饝蛑T侯的古事，但沒有濃墨重彩地鋪陳政治事務(wù)與情欲風(fēng)暴，也不像歷來的史學(xué)家那樣對當(dāng)事人進(jìn)行嚴(yán)厲的道德譴責(zé)，而是冷靜地將焦點(diǎn)對準(zhǔn)烽火點(diǎn)燃的一瞬間，勾畫出兩個人的目光對視，不動聲色地描寫了周幽王的內(nèi)心世界：遂愿后的釋然與激動的心理，以及冥冥之中的不祥預(yù)感、死神在耳邊的柔順低語?！侗I兵符以前》取材于信陵君竊符救趙的故事，但作者有意繞開了其它的一連串精彩故事，徑直把焦點(diǎn)對準(zhǔn)了信陵君乞求如姬援手時的那一瞬間，鋪陳雙方的復(fù)雜而微妙的感受：前者的焦慮、期待和遂愿后的興奮，后者的緊張、擔(dān)憂、以及出于愛情而作出的決斷，作者對于二者的心理描寫，交錯進(jìn)行，有條不紊；最后則以'逆敘'的筆法，補(bǔ)充交待了日后的信陵君在醇酒婦人之時，如姬的形象瞬間閃過自己腦海時的悔恨而痛苦的心情；《解佩令》取材于《韓詩內(nèi)傳》記載的鄭交甫在漢皋臺下獲贈二仙女的玉佩的故事，在敘事視角的不斷變換中，著力表現(xiàn)人物的瞬間的心理感受：'仿佛一扇窗落下在他們的當(dāng)中，/幾步路程竟被那透明而寒冷的結(jié)晶/隔絕了；每個小動作都顯得神異，/不確定，搖曳在兩個極端間，彼此相遞?！?只覺得看見玉佩像附上了翅膀，/劃然從絲絳上扯開，不等人力的解放，/翔舞向他飛來' ；《吳王夫差女小玉》的故事來源于常沂的《靈鬼志》，但作者改編了原有故事中的封建倫理教條，把里爾克的生死轉(zhuǎn)化觀念注入其中，將一段'人鬼戀'寫得深情綿邈，蕩氣回腸。此詩首先勾勒出一片星輝暗淡、霧罩山原的背景，早夭的小玉從中浮現(xiàn)；第二節(jié)則描繪了韓重的驚喜而疑懼的心理，接著穿插了他對于逝者的往事追懷，繼而以細(xì)致綿密的筆觸刻畫出還魂者的內(nèi)心款曲
于是他吻了她，而了解這一切，一切，
她的唇雖冷，她的心依然在搏動。
片刻在生人臂彎里，她惻然追念
如何地下的長夜像沒有時間性。
同時她感謝死亡，把她從人世的
欲念牽掛解脫了，回到她本來的
純凈中，給愛情以最自由的領(lǐng)土。
漸漸地生命燃起在她的脈管中，
她帆篷因感到遼遠(yuǎn)的風(fēng)而戰(zhàn)栗。
她立起，吳越的戰(zhàn)事，父王的暴虐，
小的悲觀都引退了，胡涂而羞怯，
消隱在背景里，讓路給初次完成，
凝固而沉重（假等于死亡）的愛情。
比較起來，吳氏的技巧更圓熟、意境更深邃的當(dāng)推《給伊娃》（又名《西施》）
在不知多少年之前，當(dāng)夜云無聲
侵近了月亮蒼白的圈子時，薄霧
撫摩著原野，西施在多樹的廊間
聽風(fēng)，她的思想是什莫呢？誰知道？
徒然為了她雪色的肌膚，有君王
肯傾覆自己正將興未艾的國運(yùn)；
總是他在她含憂的倚著玉床時，
眼睛里看出將會有七角的雌麋
來踐踏他的宮室。絕代的容色
沉浸在思維里，宇宙范圍還太小，
因?yàn)榫驮谒浇情g系著吳和越。
成敗是她所漠然的，人世的情感
得到她冷漠的反響而以為滿足
她的靈魂所追逐的卻是更久遠(yuǎn)
可神秘的物事——
或許根本不存在。
好奇的人們時常要追問：在姑蘇
陷落后，她和范蠡到何處去流浪？
不受擾亂的靜美才算是最完全，
一句話就會減少她萬分的嬌艷。
既然不是從沉重的大地里生出，
她又何必要關(guān)心于變換的身世？
從吳宮顰眉的王后降落為賈人
以船為家的妻子，她保持著靜默，
接受不同的擁抱以同樣的愁容，
日日呼吸著這人間生疏的空氣，
她無時不覺得自己是一個過客。
本詩貌似一曲獻(xiàn)給'伊娃'的情歌，但細(xì)讀之后才發(fā)覺它的主旨是'贊美'：贊美純粹的'美'具有神性的光輝，而詩中反復(fù)吟唱的所謂'西施'，只是'美'的象征或化身罷了。質(zhì)而言之，詩人禮頌'美'具有超越塵世的永恒價值，它不像愛情那樣短暫，也凌越了知識的范圍，相對于人世的榮枯無常，它一如'靜立的石像'或'萬古的巖石'，不隨時光而朽壞，'自己保持著永遠(yuǎn)的神圣的靜默'，散發(fā)出不可言喻的魅惑力。這種匪夷所思的'美'，也正是里爾克的《十四行詩》所反復(fù)吟唱的主題。此詩首先寫道，'做夢的詩人'在明月之夜，看到'伊娃'站立在花園中，顯出絕世之美，但詩人卻從中看出了'愛情的暫短'，并且發(fā)思古之幽情，聯(lián)想到亂世佳人'西施'的傳奇故事，最后又回到眼前，層次清楚，收放自如。前面所引的一大段即是本詩的第二節(jié)。作者潛入主人公的內(nèi)心世界，寫她永遠(yuǎn)保持著'雪色的肌膚'、'絕代的容色'、'不受擾亂的靜美'、'萬分的嬌艷'，但也永遠(yuǎn)顯示了冷漠淡然的態(tài)度和人生如寄的感受（'日日呼吸著這人間生疏的空氣，/她無時不覺得自己是一個過客'）。進(jìn)而言之，經(jīng)過吳興華改造的'西施'，宛若莊子筆下的'邈姑射山人'，無忮無求，恬然自適，對于王朝的興衰和身世的變換，不以為意，甚至對于愛情本身也無動于衷，她沉浸在思維里，靜默無語，靈魂追逐的卻是'更久遠(yuǎn)可神秘的、或許根本不存在的物事'。這樣一個'尤物'，與自然界和人世間的其它存在物毫無關(guān)聯(lián)，她似乎是來自于、同時也向往著另外一個永恒的世界。整首詩猶如一曲天籟之音，明澈的文字、密麗的意象通過繁復(fù)的句式而傳達(dá)出來，情感與理智間取得了微妙的平衡，心理刻畫的細(xì)膩圓融而不落言荃，曠遠(yuǎn)幽深的意境中時有神來之筆，無疑是現(xiàn)代詩的瑰寶。解志熙教授論吳興華詩，謂其對歷史題材的偏好可能承傳了宋詩'資書以為詩'的傳統(tǒng)及艾略特有關(guān)'傳統(tǒng)與個人才能'的見解；將繁復(fù)的故事情節(jié)一筆帶過而聚焦于'最豐滿、最緊張、最富于暗示性的片刻'的構(gòu)思，不唯是里爾可本人的詩學(xué)創(chuàng)見，也是萊辛《拉奧孔》論述的西方藝術(shù)史上的美學(xué)傳統(tǒng)，確是犀利的觀察。
結(jié)語
影響的焦慮與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化
以上以相當(dāng)長的篇幅，就里爾克與中國詩人的關(guān)系，作初步整理。但是，還有一個附帶的問題需要討論：在抗日戰(zhàn)爭如火如荼的時期，'走向大眾化，擁抱國族'的喧囂已然成為時代的主旋律，而當(dāng)時居然出現(xiàn)這樣一股競相譯介里爾克的'逆流'和'熱潮'，對此，我們不禁要追問：中國詩人接受里爾克的契機(jī)是什么？我想，這首先與當(dāng)時彌漫在文壇上的抗戰(zhàn)文藝之標(biāo)語口號及非詩化傾向有關(guān)，田間、臧克家、柯仲平、任鈞、郭沫若等人的詩歌均有此弊。有感于斯，馮至、鄭敏、陳敬容、吳興華等人出于對藝術(shù)的忠誠，對于民族生存危機(jī)中的時代文學(xué)風(fēng)潮，進(jìn)行自覺的杯葛，努力擺脫噴發(fā)式抒情和陳述式抒情，追求非個人化和間接抒情。袁可嘉的'新詩現(xiàn)代化'方案，在在反對把詩化約為政治、倫理、哲學(xué)等范疇的附屬品，肯定詩作為藝術(shù)時必須被尊重的詩的實(shí)質(zhì)，重視從生活經(jīng)驗(yàn)到藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化。吳興華的《現(xiàn)在的新詩》反對盲目的詩歌大眾化，強(qiáng)調(diào)重視詩歌的藝術(shù)品性，認(rèn)為建立'新傳統(tǒng)的基石' 應(yīng)是新詩作者的愿景。陳敬容的《真誠的聲音》認(rèn)為詩歌的現(xiàn)代性是'強(qiáng)調(diào)對于現(xiàn)代諸般現(xiàn)象的深刻而實(shí)在的感受：無論是訴諸聽覺的，視覺的，內(nèi)在和外在生活的'。典型意義上的里爾克的藝術(shù)風(fēng)格：在日常生活和平淡事物中發(fā)現(xiàn)詩意，對萬物的沉思默察、乃至化身為物，從物的角度進(jìn)行思考，冥想生與死的關(guān)系，排除主觀感情的流露，可以很好地糾正抗戰(zhàn)文藝對于美學(xué)和形式的嚴(yán)重忽視，因此，成為四十年代中國詩人取法和借鑒的對象也就不難理解了。
綜上所述，中國詩人對于里爾克的借鑒，幾乎不約而同地避開了里爾克早期的浮泛的浪漫主義情調(diào)——因?yàn)槲逅囊詠淼男略姷睦寺髁x傾向已泛濫無歸，實(shí)難姑息了；也規(guī)避了后期的以《杜伊諾哀歌》和《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》為代表的對于超驗(yàn)世界的祈慕和贊頌，濃重的虛無主義思想，以及晦澀離奇的審美傾向——因?yàn)檫@與中國人的傳統(tǒng)美學(xué)觀念、民族文化心理相悖；而是主動選擇了他中期的詩藝原則：竭力控制主觀感情，使之沉潛內(nèi)斂而不是渲泄為快，開始從外部對于客觀物象的神情與姿態(tài)的冷靜描寫，繼而進(jìn)入物象的內(nèi)心，移情化入，作哲理思考，注重暗示和象征的藝術(shù)境界。同時，由于接受者的知識背景、接受能力、個人才具和價值取向的不同，即便是面對同一個里爾克的遺澤，中國詩人也會有選擇性的接受和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。比較起來，馮至、鄭敏、陳敬容出于'民族基準(zhǔn)'的考量，納入一些時代的、社會的因素，而吳更喜歡沉迷于遙遠(yuǎn)的古人境界。此外，里爾克詩歌題材的兩個方面'于日常生活和平凡事物中發(fā)現(xiàn)詩意'、'以現(xiàn)代的尺度改造歷史故事和神話傳說'，馮至、鄭敏、陳敬容選擇的是前者；而博通書本知識、生活閱歷狹窄的吳興華則選擇后者。以上幾人，與里爾克的藝術(shù)姻緣的深度、廣度和持續(xù)性不大相同：馮至二十年來一直耽迷于里爾克，是持久的興趣；鄭敏和吳興華有短短數(shù)年的時間；穆旦和陳敬容，對于里爾克風(fēng)格只是偶一為之而已。
但無論如何，里爾克詩歌進(jìn)入中國詩人的視野，成為他們競相借鏡的對象，為四十年代中國新詩注入新鮮的聲音，也為現(xiàn)代漢詩之現(xiàn)代性的建構(gòu)提供了重要資源，意義之大，不可不察。
（原載香港《現(xiàn)代中文文學(xué)學(xué)報(bào)》第6卷第1期，2005年1月，頁28-51，此為增訂稿。美國加州大學(xué)戴維斯分校東亞系的奚密教授審閱拙作，中國清華大學(xué)中文系的解志熙教授補(bǔ)充若干史料，在此一并致謝。）
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