您的靈感來自哪里?
“您的靈感來自哪里?”經(jīng)常有學(xué)生發(fā)出這樣哀怨的疑問，語調(diào)聽起來非常困惑，甚至帶點(diǎn)怨恨，他們既想知道我如何獲得靈感，也想弄明白為何自己靈感匱乏。每每談到這個問題，我內(nèi)心都會隱隱不安。作家用想象力創(chuàng)造出栩栩如生的人物和逼真可信的情節(jié)，讓這些人物走進(jìn)讀者的生活和內(nèi)心世界，仔細(xì)想來其實(shí)有點(diǎn)可怕——讀者可能會因?yàn)樘摌?gòu)人物的離世而哭泣；可能會愛上一位在現(xiàn)實(shí)世界根本不存在的人。
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想像力有錯嗎？
想象力有錯嗎？無論莎士比亞說得對不對，作家確實(shí)是離不開想象力的，但問題的關(guān)鍵在于如何運(yùn)用它。本章即要談?wù)撨@個問題：為何要珍惜和培養(yǎng)你的想象力，以及如何加以運(yùn)用。學(xué)生們往往不敢發(fā)揮想象力，對此我百思不得其解。
以現(xiàn)實(shí)生活為藍(lán)本進(jìn)行小說創(chuàng)作并沒有錯，不論是對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行微調(diào)（比如讓某位精神失常的親戚在虛構(gòu)世界中免遭此劫），還是把現(xiàn)實(shí)生活完全推翻，或完全照搬，都是可行的。作家還可以在創(chuàng)作中加入一部分的純虛構(gòu)元素，并把這部分按照“自傳小說”的方式來寫，與讀者形成一種趣味互動，他們會饒有興致地按照自己的認(rèn)知來區(qū)分真實(shí)與虛構(gòu)的成分，雖然往往無從分辨。上述這些方法對小說創(chuàng)作都有幫助?？赡苷怯捎谖也环磳σ袁F(xiàn)實(shí)生活為藍(lán)本進(jìn)行小說創(chuàng)作，我的學(xué)生往往就把現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)成小說創(chuàng)作的唯一素材來源了，他們作品中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都能找到真實(shí)原型。但我覺得，如果大量的創(chuàng)作都完全依托于現(xiàn)實(shí)生活，會使作者顯得膽怯和保守。
在寫作班上課時，我盡量避免讓學(xué)生討論作品的現(xiàn)實(shí)原型，這樣我才有講評的空間。比如，我可以直言不諱地說“這位母親很可怕”，而不用擔(dān)心傷害到以母親為原型進(jìn)行創(chuàng)作的學(xué)生。每當(dāng)學(xué)生說“這是基于……”，我就會故意打斷他們的討論。我之所以這么做，是因?yàn)樵谀撤N程度上，只有把創(chuàng)作素材當(dāng)作虛構(gòu)成分討論，我才會覺得他們是在創(chuàng)作，才會覺得作品更貼近小說的本質(zhì)屬性。當(dāng)然，這個想法也可能是錯誤的。因此，為了使作品具有更強(qiáng)烈的小說特性，我鼓勵學(xué)生憑空編造。他們之所以更喜歡在創(chuàng)作時照搬現(xiàn)實(shí)生活，我覺得是因?yàn)椴桓野l(fā)揮想象力進(jìn)行虛構(gòu)，或者說對于自己的想象力缺乏自信，而不是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作原則要求他們這么做。但我其實(shí)并不在意學(xué)生的作品是否照搬了現(xiàn)實(shí)生活，也無意知曉他們是否會在下一部作品中心甘情愿地采用虛構(gòu)的方法，更不想探尋作品與現(xiàn)實(shí)生活的匹配度。
如果真以現(xiàn)實(shí)生活為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作，僅給母親換個名字、在創(chuàng)作中帶入她的樣子還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。還要發(fā)揮想象力為人物設(shè)置一些細(xì)節(jié)，讓他從現(xiàn)實(shí)中的人物原型里抽離出來，看起來不再像你的某個親屬。謹(jǐn)記，你正在刻畫的是小說里的角色，而不是該角色的人物原型。假設(shè)人物原型叫露易絲，以她為藍(lán)本虛構(gòu)出來的人物叫芭貝特，那么作家要杜絕跟露易絲有關(guān)的元素，盡量忘卻她在現(xiàn)實(shí)中的房子或朝天鼻。運(yùn)用想象力，給芭貝特設(shè)計出不一樣的房子和鼻子，甚至讓她做出露易絲從來不曾做過的事情，反而會為故事增光添彩。這樣一來，作家才能在創(chuàng)作中擺脫露易絲的束縛——寫這個故事的目的既不是為了給她著書立說，也不是為了對她進(jìn)行貶損，更不是為了加深對她的了解。寫作時要忠于敘事文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，而不是被激發(fā)創(chuàng)作靈感的現(xiàn)實(shí)原型牽著鼻子走。
小說≠回憶錄
小說和回憶錄不能混為一談，因?yàn)樾≌f是虛構(gòu)性的，雖然多少帶點(diǎn)現(xiàn)實(shí)生活的影子，但沒有義務(wù)完全照搬現(xiàn)實(shí)生活，也無須精準(zhǔn)再現(xiàn)諸如爺爺?shù)倪^往、家族的悲劇、婚姻失敗的緣由這類事實(shí)。我認(rèn)為虛構(gòu)性元素的存在是為了滿足故事發(fā)展的需要，而不是貼近現(xiàn)實(shí)生活，比如為了故事需要把爺爺寫成壞人。一切以故事為重，這對作家來說既是難得的機(jī)遇、快樂的源泉，也是一種挑戰(zhàn)。這樣寫出的作品一定不會太差。另外，作品是會反映作者內(nèi)心的真實(shí)想法的。也就是說，如果作家在創(chuàng)作過程中足夠坦誠、直面內(nèi)心，作品反映的就是他潛意識里對爺爺最真實(shí)的想法——可能與家族神話中爺爺?shù)男蜗笙嗳ド踹h(yuǎn)。此外，現(xiàn)實(shí)生活中媽媽或爺爺?shù)男蜗篚r活立體，如果事無巨細(xì)地展現(xiàn)可能得洋洋灑灑地寫上二十卷，而一部小說中用于塑造人物的筆墨往往有限，所以不論作家有多高的天分，寫作目的是什么，都不可能面面俱到地呈現(xiàn)出媽媽性格的復(fù)雜，因?yàn)樗赡芷夤殴?、令人抓狂，有點(diǎn)兒可愛還有點(diǎn)兒瘋狂。你的爺爺也是一樣。身為作家，如果偶爾寫寫回憶錄練筆，也許有可能全面再現(xiàn)某位親屬的生活。但若正兒八經(jīng)地寫回憶錄則不難發(fā)現(xiàn)，虛構(gòu)仍是不可或缺的。
突破安全區(qū)
盡管現(xiàn)實(shí)生活中能激發(fā)寫作靈感的瞬間數(shù)不勝數(shù)，但光靠這些還無法寫出完整的好作品。想真正掌握小說創(chuàng)作的方法，就要習(xí)慣用自己的想象力填補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活的空白。比如上文提到的那位會吹風(fēng)笛的丈夫，如果沒有想象力的加持，能寫的可就不多了?；貞涗涀骷乙惨粯?，最好能從現(xiàn)實(shí)生活中廣泛尋找素材，不能只限于自己那點(diǎn)兒經(jīng)歷。除非作家本人健康長壽且經(jīng)歷豐富，否則能利用的創(chuàng)作素材遲早會耗盡。小說創(chuàng)作不能過于依賴現(xiàn)實(shí)原型還有另一個原因——避免主題太過明確。
比如寫到“爸爸出場”時馬上想到“他就是專門來傷害我自尊的”，或者“沒錯，她這么問不就因?yàn)槲沂呛谌藛帷薄Ｗ骷冶救丝赡軣o從察覺，但在故事還毫無頭緒時就把主題先定下來，對作家或是讀者來說，都為時尚早。要寫出好作品，作家必須突破自我，創(chuàng)造機(jī)會讓那些潛藏在心底的東西浮現(xiàn)出來。
好作品的創(chuàng)作不會一帆風(fēng)順，處于初稿階段的新作品往往沒有特別明確的主題，作家也說不清楚為什么要寫這些。但無須擔(dān)心，主題是在創(chuàng)作過程中逐漸清晰起來的。發(fā)揮想象力進(jìn)行虛構(gòu)，憑空想象出在現(xiàn)實(shí)生活中并未發(fā)生的故事，這樣才能鍛煉小說寫作能力。僅把現(xiàn)實(shí)生活的真事?lián)Q個名稱就全盤照搬到寫作中（比如把寫作班更名為藝術(shù)班），并不能提升寫作能力。不妨先鎖定陌生領(lǐng)域的一個層面作為寫作目標(biāo)，你在接下來的寫作過程中會遇到突發(fā)情況及其暴露的問題，這會讓你學(xué)到些新知識，而這些知識都是你以往未曾留意到的。只有敢于探索未知才能寫出好作品，這需要自我掙扎、自我突破、走出安全區(qū)。
我曾教過的一個男生一直不太懂得,故事需要由人物的行動和事件來推動,所以當(dāng)他完成了一部非常精彩的短篇小說時,我還以為他終于掌握了寫小說的要義,并對此感到特別興奮。這部新作中確實(shí)含有一個重要事件,即主人公發(fā)現(xiàn)自己的秘密早已人盡皆知,此時他的情緒爆發(fā),故事也達(dá)到了高潮。后來聽說這正是他真實(shí)生活的寫照,我感到莫名的失落。盡管希望學(xué)生可以更多地發(fā)揮想象力進(jìn)行虛構(gòu)創(chuàng)作,但事實(shí)證明把現(xiàn)實(shí)生活原樣照搬到小說里也沒什么不妥。很長時間以后我才想明白這種失落感的緣由——我以為那個高潮時刻是他虛構(gòu)出來的,但事實(shí)上卻是真實(shí)經(jīng)歷。那個重要事件讓我覺得深受感動并驚嘆不已,但對他來說卻稀松平常。雖然現(xiàn)實(shí)生活給他提供了完善的故事范本,但是無法使他意識到自己在小說創(chuàng)作方面的欠缺和不足。
另一個女生則對自己的生活感到困惑不安。如她所言,寫來寫去,所有作品的主人公都一個樣——一位“猶豫不決”的年輕女士。當(dāng)她強(qiáng)迫自己用虛構(gòu)方法寫小說時,就必須塑造一些與自己不同的人物,并經(jīng)歷別樣的困境。如此一來,她展現(xiàn)出了前所未有的想象力和代入感。在此之前,她似乎總是按照自己的生活來寫小說,但當(dāng)她開始反向操作,各種靈感紛至沓來。事實(shí)上,她的新作看起來也很正常,并沒有因?yàn)橄胂罅μ^豐富而顯得古怪。若不是對她的年齡和生活經(jīng)歷有所了解,我根本無從判斷這些新作與她的真實(shí)生活有無關(guān)聯(lián)。與之前的作品一樣,她的新作依然精妙細(xì)致、觀察入微、感情充沛,但人物不再單一了。她學(xué)會了如何將自己代入到不同人物的內(nèi)心世界——也許是一位比她年長的女士,也許是一位男士,抑或陷入某種從未經(jīng)歷過的窘境。一旦打破現(xiàn)實(shí)生活的束縛,靈感就來了。
虛構(gòu)是小說創(chuàng)作的核心技法
顯而易見,虛構(gòu)是小說創(chuàng)作的核心技法,既可以憑空虛構(gòu)出人物和情節(jié),也可以在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上稍作加工,對話、時間、天氣等,都是可以虛構(gòu)的元素。雖然虛構(gòu)已經(jīng)是寫小說的慣用手法,但我們還可以更自如、更多地運(yùn)用它。小說創(chuàng)作之初往往是以現(xiàn)實(shí)生活為藍(lán)本的,隨后加上一些或真或假的元素。但一開始就以虛構(gòu)為藍(lán)本,再以虛構(gòu)為補(bǔ)充,也是完全可以的。就像我廚房座椅上的那只黃色小蜘蛛,它吐出絲線,懸掛在半空中織網(wǎng)。作家也一樣,大可以拋開現(xiàn)實(shí)生活,完全憑想象力進(jìn)行創(chuàng)作,并堅(jiān)信這足以支撐起一個故事,然后再逐漸填充細(xì)節(jié)。不過,蜘蛛可能會掉下來——在我看來,這正是許多人無法接受完全憑借虛構(gòu)進(jìn)行小說創(chuàng)作的原因。有些學(xué)生因此過度依賴現(xiàn)實(shí)生活,不敢放手一搏。單靠想象力可以完成一部長篇或短篇小說嗎?想象力這么管用嗎?答案是肯定的。
作家自己在創(chuàng)作過程中可能都沒有意識到,所謂的好小說,其情節(jié)必然與作者內(nèi)心最強(qiáng)烈的情感實(shí)現(xiàn)了某種共鳴。人物及其行動可以虛構(gòu),但情感一定是真實(shí)的。我們之所以寫作,就是因?yàn)樯钪锌傆幸恍o法言說的東西,要么說不得,要么說不清。而小說的事件和內(nèi)容把這些無法言說的東西以文字形式呈現(xiàn)了出來。不論喜歡與否,每個人都會在生活中經(jīng)歷某些情感波動,這就是靈感的來源。但由于這類情感有時來得過于強(qiáng)烈(諸如欲望、憤怒和恐懼),我們往往會把它們屏蔽掉,通過自我壓抑的方式回歸理性。
作家只有打開心扉直面情感的涌動,才能得心應(yīng)手地運(yùn)用虛構(gòu)手法。擁有足夠強(qiáng)大的負(fù)面情緒承受力,以及足夠強(qiáng)烈的自我剖析意愿,是激發(fā)想象力的前提。如果作家不愿意剖析自我,就會顧左右而言他,寫一些無關(guān)痛癢的東西,就是不寫引爆沖突的主要事件。實(shí)在不行,你可以試試分裂出兩個自己:一個想要把內(nèi)心毫無保留地呈現(xiàn)出來,另一個感到恐慌、想有所保留。然后轉(zhuǎn)移后者的注意力,放松下來,這樣前者就可以肆無忌憚、暢所欲言。
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