3、
紀念性物體和紀念性在建筑學中是一個硬幣的兩個面。紀念性問題是一個純粹西方文化的現(xiàn)象⑥。在西方古典藝術(shù)的語境中，紀念性所代表的是崇高（Sublime）。與這個概念相對立的是美（Beauty）或與哥特藝術(shù)相關(guān)的“畫境”（Picturesque）⑦。此外在西方文明中，紀念性帶有強烈的地域和宗教色彩。對于地中海和天主教文化來說，紀念性的正當性是不言而喻的。對于英國經(jīng)驗主義和北歐新教文化而言這是一個很可懷疑的東西，并且對它有道德上天然的排斥。
15. 布魯諾·陶特，阿爾卑斯山建筑，1917-1919
16. 柯布西耶，北非內(nèi)莫爾城市規(guī)劃方案，1934
17. 路易·康，孟加拉國會大廈，達卡，1962-1975
現(xiàn)代主義與古典藝術(shù)的矛盾糾結(jié)最為突出地表現(xiàn)在紀念性和紀念性物體的問題上。紀念性天然地是一個古典的屬性。紀念性物體是靜態(tài)孤立的，是超越經(jīng)驗的、自洽的⑧。現(xiàn)代主義建筑的核心價值建立在經(jīng)驗主義原則的功能主義和哥特建筑的結(jié)構(gòu)理性主義基礎(chǔ)上，看上去和紀念性是對立的。但正如柯林斯在《現(xiàn)代建筑設計思想的演變》中所指出的，現(xiàn)代主義對建筑的美學定義恰恰來自于古典概念的重新發(fā)現(xiàn)⑨。在現(xiàn)代建筑早期的探索中，先鋒派建筑師利用紀念性物體所具有的“不可企及”的美學特質(zhì)來表達他們的烏托邦想像（圖15）。在1940年代歐洲和美國的現(xiàn)代建筑運動中，曾有過一段提倡新紀念性物體的時期，把紀念性和民主價值及社區(qū)建設聯(lián)系起來⑩（圖16）。紀念性主題在現(xiàn)代建筑中從未完全消失（圖17）。
18. 阿道夫·路斯（Adolf Loos），穆勒住宅正立面，1928
19. 阿道夫·路斯，穆勒住宅室內(nèi)軸測圖，1928
紀念性在一個較寬泛的意義上可以理解為日常生活中的儀式性。從這個角度不難理解，在從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變中紀念性成了一個需要克服的困難。在具體的建筑實踐中早期現(xiàn)代主義建筑師不同程度地碰到這個難題。路斯通過把建筑活動分為與藝術(shù)有關(guān)的紀念性物體（宮殿、陵墓）以及與功能和日常生活經(jīng)驗相關(guān)的住宅這樣兩種類型來解決這一矛盾。在建筑實踐中按照弗蘭普頓的說法，他陷入到一個困境，“即怎么把盎格魯-撒克遜方案的室內(nèi)設計中自由自在的舒適與古典形式的嚴格性結(jié)合起來11?！甭匪沟姆椒ㄊ墙ㄖ耐饬⒚娌捎煤唵蔚男腕w表現(xiàn)一種統(tǒng)一性，內(nèi)部根據(jù)功能的不同采取不同的空間形式和尺寸（圖18、19）。
20. 賴特，溫斯洛住宅正面，1893
21. 賴特，溫斯洛住宅背面，1893
22. 賴特，溫斯洛住宅平面，1893
另一位現(xiàn)代建筑師賴特在他的職業(yè)生涯的早期也搖擺于對稱構(gòu)圖的紀念性和滿足使用的多樣性和變化的形式之間。賴特所采用的方法是在建筑的正面采用對稱形式，其他幾個面則主要根據(jù)功能布局需要設計成非對稱的（圖20、21、22）。
23. 德·基里柯（De Chirico），愛之歌，油畫，1914
24. 阿爾多·羅西，柏林國際住宅展居住綜合體，1981
紀念性物體并不一定與尺寸大小有關(guān)，它含有孤立于周邊環(huán)境和其他事物、寄托思緒的意味，因此一些小的物體或者日常生活中的用品都可看做紀念性物體（圖23）。在阿爾多·羅西的建筑設計中，紀念性物體充當著非常重要的角色（圖24），在羅西看來它是城市生活中最重要的意義的載體12。
25. 紐約下城體育俱樂部剖面（轉(zhuǎn)引自庫哈斯《癲狂的紐約》插圖）
現(xiàn)代建筑中最為奇怪而充滿矛盾的紀念性物體也許就是十九世紀誕生于美國的摩天樓了。它具有所有紀念性物體的視覺特征，但從內(nèi)在邏輯上卻是最為反紀念性的。它是經(jīng)驗主義的、反理性的：摩天樓唯一的意義就在于它內(nèi)部可以發(fā)生各種各樣的事件，可以容納無限多樣的功能（圖25）。摩天樓建立在現(xiàn)代科學發(fā)明的基礎(chǔ)之上，是技術(shù)和商業(yè)投機結(jié)合的產(chǎn)物，它完全是現(xiàn)代城市文明的產(chǎn)物，卻又是反城市的。這是現(xiàn)代主義建筑中最有效率但也是對現(xiàn)代文明最具破壞性的一個類型。
4、
26. 帕拉第奧，園廳別墅，維琴察，約1550
27. 柯布西耶的斯坦恩別墅（Villa Stein）平面與帕拉第奧的馬爾康騰塔別墅（VillaMalcontenta）平面(轉(zhuǎn)引自柯林·羅《理想別墅的數(shù)學模型》插圖)
28. 斯坦因別墅和馬爾康騰塔別墅平面柱網(wǎng)對照
29. 密斯，伊利諾理工學院克朗樓，1950-1956
30. 密斯，伊利諾理工學院克朗樓平面，1950-1956
31. 辛克爾（Karl FriedrichSchinkel），柏林老博物館平面，1823
帕拉第奧主義是古典主義建筑的一個藝術(shù)成就上的高峰13（圖26）。和紀念性問題一樣，帕拉第奧主義與現(xiàn)代主義與之間也呈現(xiàn)出相互克服而又具有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)的矛盾狀態(tài)。由于帕拉第奧在建筑學中的地位和對建筑知識體系廣泛深刻的影響，那些對現(xiàn)代主義建筑語言的形成起到關(guān)鍵作用的建筑師幾乎都處在他的影響之下。賴特（經(jīng)由沙利文）、路斯（經(jīng)由沙利文、辛克爾）、阿爾托（經(jīng)由阿斯普蘭德）、密斯（經(jīng)由辛克爾）、柯布西耶（經(jīng)由佩雷）的設計語言都與帕拉第奧主義有著密不可分的關(guān)聯(lián)。像紀念性主題一樣，帕拉第奧主義也以各種現(xiàn)代的姿態(tài)和方式呈現(xiàn)在現(xiàn)代建筑的進程中?？虏嘉饕膭e墅系列的帕拉第奧柱網(wǎng)體系是一個著名的例子14（圖27、28）。而密斯在40年代之后的作品被認為是現(xiàn)代版本的帕拉第奧主義15（圖29、30、31）。
32. 文丘里，栗子山住宅，1963
33. 文丘里，栗子山住宅平面，1963
現(xiàn)代主義對古典藝術(shù)語言的革命未必不是一場一方面針對哥特式裝飾和結(jié)構(gòu)形式，另一方面針對帕拉第奧古典主義的革命。占據(jù)現(xiàn)代主義的空間概念核心的空透性，所要推毀的正是帕拉第奧構(gòu)圖中的靜態(tài)孤立的空間體系。因此我們不難發(fā)現(xiàn)當現(xiàn)代主義受到批判和沖擊的時候，建筑師們重新拾起來的武器之一就是帕拉第奧主義（圖32、33）。
5、
34．畢加索，吉他和酒杯，1913
現(xiàn)成品首先出現(xiàn)在當代藝術(shù)領(lǐng)域中。立體派畫家勃拉克和畢加索在1912年左右使用了拼貼的手段把現(xiàn)成的物品用到繪畫作品里（圖34）。在繪畫和雕刻藝術(shù)中，現(xiàn)成品在現(xiàn)代藝術(shù)中具有兩方面的意義，在藝術(shù)范疇內(nèi)它產(chǎn)生了一種任何其他手段都無法相比的破壞性的效果，這種破壞性或者錯用的效果否定了古典繪畫中的主觀性，也就是藝術(shù)家不再是一個形式賦予者和控制一切的角色，藝術(shù)品也不再具有唯一性和獨創(chuàng)性；其次，藝術(shù)家通過現(xiàn)成品的運用，以一種反諷的手段同化和吸收現(xiàn)代技術(shù)文明所帶來的沖擊。
35. 杜尚，噴泉，1916-1917
36. 柯特·施維特斯（Kurt Schwitters），拼貼（Merz）, 1921
37. 柯特·施維特斯，Merz房子，漢諾威，1920-1936
在現(xiàn)代主義先鋒派中，達達主義是現(xiàn)成品和拼貼的主要倡導和實踐者。杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)以一種極端的方式，不僅否定傳統(tǒng)繪畫和藝術(shù)中的主觀性，而且否定了繪畫的傳統(tǒng)定義（圖35）。德國藝術(shù)家施維特斯（KurtSchwitters）在繪畫上采用了實物拼貼，創(chuàng)造出更有體量感的現(xiàn)成品繪畫（圖36）。他把這種拼貼稱作Merz，意指商業(yè)社會中的殘余物16。他還利用生活中廢棄不用的東西搭建成立體形式和空間，取名為Merzbau（圖37）。按照塔夫里的說法，達達藝術(shù)家以一種有悖于常理的荒謬的方式實現(xiàn)與現(xiàn)實的交流，凸顯出規(guī)劃和控制現(xiàn)代機器文明的混亂和徹底碎片化的狀態(tài)的必要性17。
38. 理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton），
《到底是什么使今天的家如此不同、如此引人入勝？》，拼貼，1956
39. 建筑視窗，無終止城市方案，1970
在建筑學中討論現(xiàn)成品的問題具有特殊的困難。在建筑領(lǐng)域里似乎并不存在現(xiàn)成品這個問題，因為建筑并不是嚴格意義上的再現(xiàn)型的藝術(shù)。建筑具有表達的功能，但與繪畫相比，建筑自身既是表達的手段也是被表現(xiàn)的對象。如果一定要在一個很直接的意義上使用現(xiàn)成品一詞，那么每個建筑物都可以是某一種“現(xiàn)成品”。但是另一方面，我們必須認識到現(xiàn)代建筑不僅在形式上，而且在與形式問題相關(guān)聯(lián)的觀念和方法上也受到現(xiàn)代藝術(shù)的深刻影響。拼貼和現(xiàn)成品是最大限度影響了現(xiàn)代建筑的精神氣質(zhì)和走向的藝術(shù)概念和方法。
現(xiàn)成品和拼貼的概念，以兩種不同的方式在建筑設計和城市理論兩個層面上對現(xiàn)代建筑的進程產(chǎn)生了決定性的影響。在二戰(zhàn)后英國藝術(shù)家繼承了達達和超現(xiàn)實主義運動中反諷的姿態(tài)。他們反對已經(jīng)成為經(jīng)典的現(xiàn)代主義中排斥現(xiàn)實世界的抽象藝術(shù)，采取相反的“接受現(xiàn)實”（AsFound）的態(tài)度18。這種承認并用模棱兩可和反諷的手段對待資本主義現(xiàn)代文明施加在大眾頭上的粗俗現(xiàn)實的藝術(shù)主張被稱作通俗藝術(shù)或波普藝術(shù)（PopArt）（圖38）。它是反精英，反偶像和反學院派的。在1960年代較為激進的年輕一代建筑師普遍用波普藝術(shù)的觀念反對現(xiàn)代主義建筑僵化的功能主義教條和官僚體制化的建筑語言。這種傾向表現(xiàn)在從英國的阿基格拉姆（Archigram）到意大利的超級工作室（Superstudio）和建筑視窗（Archizoom）等激進組織的綱領(lǐng)中。不僅如此，1960年代的激進運動對整個西方當代文明持有批判和懷疑的態(tài)度。超級工作室和建筑視窗小組采用拼貼和現(xiàn)成品的表現(xiàn)形式表達對現(xiàn)代主義烏托邦和啟蒙運動的理性主義的質(zhì)疑，探索建筑學在現(xiàn)代消費社會中的困境和內(nèi)在矛盾（圖39）。這種態(tài)度和價值取向形成了從城市和文化角度觀察和透析建筑問題的當代視野和現(xiàn)代條件下的城市理論。
40. 美國城市中典型的主街景觀（轉(zhuǎn)引自文丘里《建筑的復雜性與矛盾性》插圖）
41. 蓋里，神戶魚餐廳，1986
屬于波普運動的偏于中間立場的建筑師則借助于波普藝術(shù)的觀念對于資本主義市場和消費體系所創(chuàng)造的城市空間進行整理和重新闡釋。其中的代表人物是美國建筑師文丘里（圖40）。文丘里站在波普藝術(shù)的立場上為美國的商業(yè)文化及其城市景觀進行辯護，承認并片斷化地模仿現(xiàn)實存在，發(fā)展出一套反現(xiàn)代主義烏托邦的通俗建筑。上述這兩種情形構(gòu)成1960和70年代建筑學討論中的重要組成部分和共同的認知和情感，其影響一直延續(xù)到今天19。在這個方向上的建筑實踐中創(chuàng)造出最直接的形象拼貼作品的是美國建筑師弗蘭克·蓋里。他在洛杉磯自宅改造和神戶魚餐廳等作品中實現(xiàn)了一系列圖像化的建筑（圖41）。
42. 密斯，西格拉姆大廈，紐約，1956
43. 昂格爾斯（Oswald MathiasUngers），“城市中的城市—柏林，綠色城市群島”方案，1977
另一方面，現(xiàn)成品藝術(shù)中理性的一面，在建筑設計上影響了密斯這樣的現(xiàn)代主義建筑師。密斯在戰(zhàn)后美國的實踐中發(fā)展了一套表現(xiàn)工業(yè)化體系的抽象形式語言。他直接把工字鋼用作建筑的外立面裝飾，形成了一種徹底靜默的空無一物的效果20（圖42）。在這個方向上，在關(guān)于城市的觀念中產(chǎn)生了柯林·羅的《拼貼城市》這樣的反現(xiàn)代主義烏托邦的折衷主義的理論。另外值得注意的是，德國建筑師昂格爾斯在1970年代形成了一種城市空間拼貼的設計方法（圖43）。他放棄了現(xiàn)代主義的功能主義和整體理論，把城市看作歷史殘留物形成的片斷化的記憶和空間系統(tǒng)。昂格爾斯的理論含有一種否定性的態(tài)度，承認并揭示出資本主義現(xiàn)代化進程對城市的文化社會整體性的侵蝕與破壞，以及城市日益成為一種時間進程中的聚集物而非有機體的事實。
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