本文是光明城知乎機(jī)構(gòu)號在【現(xiàn)代建筑有哪些基本的形式語言？】一題下的回答，作者朱亦民，原載于光明城出版的《后激進(jìn)時(shí)代的建筑筆記》。

問：現(xiàn)代建筑有哪些基本的形式語言？

答：從形式語言的角度看，構(gòu)成現(xiàn)代主義建筑的形式基本要素或范型可以歸納為以下 5 種：①構(gòu)成的形態(tài)；②多米諾結(jié)構(gòu)；③紀(jì)念性物體；④帕拉第奧主義；⑤現(xiàn)成品與拼貼。其中前兩種是建筑范型調(diào)整和適應(yīng)新技術(shù)條件下的現(xiàn)代生產(chǎn)邏輯和體系的結(jié)果，第三和第四種范型顯現(xiàn)了現(xiàn)代建筑與古典傳統(tǒng)之間以相互矛盾和否定的形式達(dá)成的連續(xù)性與內(nèi)在聯(lián)系，最后一種，反映了現(xiàn)代主義試圖同化和吸收資本主義工業(yè)文明帶來的混亂和變化的努力，以及現(xiàn)代主義先鋒派對藝術(shù)與社會之間關(guān)系的重新認(rèn)識。

1.?構(gòu)成的形態(tài)（Compositional?Form）

以非對稱的形態(tài)取代古典建筑的靜態(tài)、對稱的構(gòu)圖是現(xiàn)代建筑藝術(shù)語言形成的標(biāo)志，也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基石。構(gòu)成的形態(tài)是其中最具開創(chuàng)意義和基礎(chǔ)性的語言，這種語言發(fā)端于荷蘭風(fēng)格派。

在討論構(gòu)成的形式以及現(xiàn)代主義形式語言中的非對稱性這個(gè)基本特征的時(shí)候，必須指出它和 19 世紀(jì)之后西方文明總體發(fā)展?fàn)顟B(tài)的關(guān)聯(lián)。啟蒙運(yùn)動(dòng)的科學(xué)理性對宗教蒙昧的顛覆、工業(yè)革命所導(dǎo)致的新的生產(chǎn)關(guān)系與上層建筑之間的對立和沖突、社會與文化之間的日益分裂，瓦解了西方傳統(tǒng)文明的整體性和穩(wěn)定性，形成一個(gè)處于不斷變化中的世界，使人和社會之間處于持續(xù)的緊張和對立之中?，F(xiàn)代主義藝術(shù)語言中的非對稱性正是對這種現(xiàn)實(shí)狀況的反應(yīng)和把握。與這種變化相對應(yīng)，藝術(shù)領(lǐng)域從 19 世紀(jì)末到 20 世紀(jì)最初的 10 年發(fā)生了一個(gè)價(jià)值重心的轉(zhuǎn)移，即從尊崇和師法自然的浪漫主義和強(qiáng)調(diào)主觀世界創(chuàng)造性的個(gè)人主義轉(zhuǎn)向追求科學(xué)理性及社會與個(gè)人、技術(shù)文明與文化創(chuàng)造之間的平衡，具體地表現(xiàn)為從印象派向后期印象派、表現(xiàn)主義和未來主義的轉(zhuǎn)變。風(fēng)格派是這一轉(zhuǎn)變中最具決定性和創(chuàng)新意義的一步。

風(fēng)格派繪畫的基本語言建立在超越個(gè)人化的主觀想象和對自然形式的模仿、塑造一種新的具有普遍意義的意識和繪畫形式的信念上。最具代表性的風(fēng)格派創(chuàng)始人之一蒙德里安的抽象繪畫采用原色和幾何圖形，排除掉客觀世界和對具體事物的表現(xiàn)。這種純粹抽象的繪畫形式拒絕了所有與歷史相關(guān)聯(lián)的符號和自然形態(tài)的再現(xiàn)，成為自我參考和自足的系統(tǒng)。這一點(diǎn)與資本主義工業(yè)文明和生產(chǎn)體系的理性是一致的。蒙德里安和杜斯堡（Doesburg）的充滿了動(dòng)感的抽象畫，其圖像特征直接表達(dá)了現(xiàn)代社會的整體性的喪失和非穩(wěn)定性。

當(dāng)它轉(zhuǎn)換為三維的空間語言的時(shí)候就成為一種動(dòng)態(tài)的無中心的空間體系，造成流動(dòng)和空透的效果（圖 4）。這是與古典藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)徹底的決裂（風(fēng)格派的建筑設(shè)計(jì)常常不能用傳統(tǒng)的透視圖來表現(xiàn)，而只能用軸測圖）?，F(xiàn)代建筑理論的主要作者吉迪恩在他的《空間?·?時(shí)間?·?建筑》一書中把現(xiàn)代建筑空間的基本特征總結(jié)為“通透性”（interpenetration），這一點(diǎn)集中表現(xiàn)在風(fēng)格派的建筑空間中。

從風(fēng)格派建筑形成的歷史看，還必須指出賴特的關(guān)鍵性影響。賴特的作品在 1910 年前后被介紹到歐洲，并對風(fēng)格派的建筑師產(chǎn)生了影響。在賴特受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響的獨(dú)立式住宅設(shè)計(jì)中，有一種屬于現(xiàn)代的非對稱和流動(dòng)的空間特征，這在羅比住宅中集中體現(xiàn)出來。這個(gè)住宅的外觀雖然呈現(xiàn)出某種程度的對稱性，但在體量的組合上卻表現(xiàn)出了動(dòng)態(tài)和靈活性。如果把附加的裝飾去掉，羅比住宅的平面與風(fēng)格派建筑在基本類型上是一致的。

風(fēng)格派的設(shè)計(jì)思想和賴特的建筑實(shí)踐留給現(xiàn)代建筑的另一份遺產(chǎn)體現(xiàn)在密斯的作品當(dāng)中。密斯在一戰(zhàn)后由古典主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義。他所設(shè)計(jì)的磚住宅、李卜克內(nèi)西和盧森堡紀(jì)念碑無疑采用了風(fēng)格派的構(gòu)成的設(shè)計(jì)語言。他在 1928年設(shè)計(jì)的巴塞羅那世界博覽會德國館，被認(rèn)為是體現(xiàn)了現(xiàn)代主義空間觀念的經(jīng)典。

塔夫里（Mafredo Tafuri）在《建筑與烏托邦》（Architecture and Utopia）一書中認(rèn)為，風(fēng)格派的目標(biāo)是用形式和秩序來控制技術(shù)所導(dǎo)致的混亂，用打破整體性的造型、回到基本元素的方式，從機(jī)器文明所造成的貧乏中發(fā)掘新的精神和豐富性。構(gòu)成的形態(tài)作為其形式語言和核心在藝術(shù)上抓住了現(xiàn)代社會的普遍狀態(tài)和心理，即現(xiàn)代技術(shù)所帶來的變化、生存的不穩(wěn)定感和消除了傳統(tǒng)場所確定性之后的無場所感，通過一種解構(gòu)性的手法獲得了藝術(shù)形式的合法性，成為現(xiàn)代建筑中的基本范型。直到今天，我們?nèi)匀荒茉诋?dāng)代建筑師的設(shè)計(jì)中看到它的原則和形式的運(yùn)用。

2.??多米諾結(jié)構(gòu)（Dom-Ino?Frame）

多米諾結(jié)構(gòu)是一種柱板（暗梁）承重體系，柯布西耶在1914 年首先明確提出了這一概念。這種三維立體的形態(tài)是對基于現(xiàn)代技術(shù)和材料的新形式語言的總結(jié)，和對鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)所形成的空間形態(tài)的高度概括。它構(gòu)成了迄今為止在建筑設(shè)計(jì)中被運(yùn)用最廣泛的基本單元。

多米諾結(jié)構(gòu)在空間概念上與構(gòu)成的形態(tài)完全不同，甚至是相反的。因?yàn)橛幸?guī)律的重復(fù)性的柱的排列限定了重復(fù)性的內(nèi)部空間，形成一種均質(zhì)性。而在構(gòu)成的形態(tài)中，在空間形態(tài)上出現(xiàn)了一種分裂的、異質(zhì)性的甚至可能是迷宮般幽閉恐怖的效果。為了打破這種均質(zhì)性，柯布西耶的做法是引入自由流動(dòng)的墻體，運(yùn)用內(nèi)部的墻體干擾結(jié)構(gòu)性空間的重復(fù)性，由此形成了他所總結(jié)的新建筑形式 5 個(gè)要點(diǎn)中的自由平面。在伽太基別墅中，他還試圖用錯(cuò)層的方法打破空間的單調(diào)性和均質(zhì)柱網(wǎng)結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)地位。

多米諾結(jié)構(gòu)在理論上可以容納任何功能。由于其均質(zhì)性完全順應(yīng)現(xiàn)代工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化和大批量制造的原則，它體現(xiàn)了理性對自然的征服和生產(chǎn)對人的控制，因而迄今為止建筑師仍然一方面利用這種體系設(shè)計(jì)建造各種類型的建筑和空間，另一方面又與這種空間范型進(jìn)行斗爭（下圖）。在可以預(yù)見的未來它仍然是建筑師的基本工具。

3.??紀(jì)念性物體（Monument）與紀(jì)念性（Monumentality）

紀(jì)念性物體和紀(jì)念性在建筑學(xué)中是一個(gè)硬幣的兩個(gè)面。紀(jì)念性問題是一個(gè)純粹的西方文化的現(xiàn)象。 在西方古典藝術(shù)的語境中，紀(jì)念性所代表的是崇高（Sublime）。與這個(gè)概念相對立的是美（Beauty）或與哥特藝術(shù)相關(guān)的“畫境”（Picturesque） 。

此外，在西方文明中，紀(jì)念性帶有強(qiáng)烈的地域和宗教色彩。對于地中海和天主教文化來說，紀(jì)念性的正當(dāng)性是不言而喻的。對于英國經(jīng)驗(yàn)主義和北歐新教文化而言這是一個(gè)很值得懷疑的東西，并且對它有道德上天然的排斥。

現(xiàn)代主義與古典藝術(shù)的矛盾糾結(jié)最為突出地表現(xiàn)在紀(jì)念性和紀(jì)念性物體的問題上。紀(jì)念性天然地是一個(gè)古典的屬性。紀(jì)念性物體是靜態(tài)孤立的，是超越經(jīng)驗(yàn)的、自洽的。 現(xiàn)代主義建筑的核心價(jià)值建立在經(jīng)驗(yàn)主義原則的功能主義和哥特建筑的結(jié)構(gòu)理性主義基礎(chǔ)上，看上去和紀(jì)念性是對立的。但正如柯林斯在《現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)思想的演變》中所指出的，現(xiàn)代主義對建筑的美學(xué)定義恰恰來自古典概念的重新發(fā)現(xiàn) 。在現(xiàn)代建筑早期的探索中，先鋒派建筑師利用紀(jì)念性物體所具有的“不可企及”的美學(xué)特質(zhì)來表達(dá)他們的烏托邦想象。在 1940 年代歐洲和美國的現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)中，曾有過一段提倡新紀(jì)念性物體的時(shí)期，把紀(jì)念性和民主價(jià)值及社區(qū)建設(shè)聯(lián)系起來。 紀(jì)念性主題在現(xiàn)代建筑中從未完全消失。

紀(jì)念性在一個(gè)較寬泛的意義上，可以理解為日常生活中的儀式性。從這個(gè)角度不難理解，在從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變中紀(jì)念性成了一個(gè)需要克服的困難。在具體的建筑實(shí)踐中，早期現(xiàn)代主義建筑師不同程度地碰到這個(gè)難題。路斯通過把建筑活動(dòng)分為與藝術(shù)有關(guān)的紀(jì)念性物體（宮殿、陵墓）以及與功能和日常生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的住宅這樣兩種類型來解決這一矛盾。在建筑實(shí)踐中，按照弗蘭姆普敦的說法，他陷入一個(gè)困境，即：“怎么把盎格魯 - 撒克遜方案的室內(nèi)設(shè)計(jì)中自由自在的舒適與古典形式的嚴(yán)格性結(jié)合起來？”路斯的方法是建筑的外立面采用簡單的型體來表現(xiàn)一種統(tǒng)一性，內(nèi)部根據(jù)功能的不同采取不同的空間形式和尺寸。

另一位現(xiàn)代建筑師賴特，在他職業(yè)生涯的早期也搖擺于對稱構(gòu)圖的紀(jì)念性和滿足使用的多樣性及變化的形式之間。賴特所采用的方法是在建筑的正面采用對稱形式，其他幾個(gè)面則主要根據(jù)功能布局需要設(shè)計(jì)成非對稱的。

紀(jì)念性物體并不一定與尺寸大小有關(guān)，它含有孤立于周邊環(huán)境和其他事物、寄托思緒的意味，因此一些小的物體或者日常生活中的用品都可看作紀(jì)念性物體。在阿爾多?·?羅西（Aldo Rossi）的建筑設(shè)計(jì)中，紀(jì)念性物體充當(dāng)著非常重要的角色，在羅西看來它是城市生活中最重要的意義的載體?，F(xiàn)代建筑中最為奇怪而充滿矛盾的紀(jì)念性物體，也許就是19世紀(jì)誕生于美國的摩天樓了。它具有所有紀(jì)念性物體的視覺特征，但從內(nèi)在邏輯上卻是最為反紀(jì)念性的。它是經(jīng)驗(yàn)主義的、反理性的，摩天樓唯一的意義就在于它內(nèi)部可以發(fā)生各種各樣的事件，可以容納無限多樣的功能。摩天樓建立在現(xiàn)代科學(xué)發(fā)明的基礎(chǔ)之上，是技術(shù)和商業(yè)投機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物，它完全是現(xiàn)代城市文明的產(chǎn)物，卻又是反城市的。這是現(xiàn)代主義建筑中最有效率但也是對現(xiàn)代文明最具破壞性的一個(gè)類型。

4.??帕拉第奧主義（Palladianism）

帕拉第奧主義是文藝復(fù)興建筑的一個(gè)藝術(shù)成就上的高峰。和紀(jì)念性問題一樣，帕拉第奧主義與現(xiàn)代主義之間也呈現(xiàn)出相互克服而又具有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)的矛盾狀態(tài)。由于帕拉第奧在建筑學(xué)中的地位和對建筑知識體系產(chǎn)生的廣泛深刻的影響，那些對現(xiàn)代主義建筑語言的形成起到關(guān)鍵作用的建筑師，幾乎都處在他的影響之下。賴特（經(jīng)由沙利文）、路斯（經(jīng)由沙利文、申克爾）、阿爾托（經(jīng)由阿斯普蘭德）、密斯（經(jīng)由申克爾）、柯布西耶（經(jīng)由佩雷）的設(shè)計(jì)語言都與帕拉第奧主義有著密不可分的關(guān)聯(lián)。像紀(jì)念性主題一樣，帕拉第奧主義也以各種現(xiàn)代的姿態(tài)和方式呈現(xiàn)在現(xiàn)代建筑的進(jìn)程中?？虏嘉饕膭e墅系列的帕拉第奧柱網(wǎng)體系是一個(gè)著名的例子。 而密斯在 1940 年代之后的作品被認(rèn)為是現(xiàn)代版本的帕拉第奧主義?，F(xiàn)代主義對古典藝術(shù)語言的革命未必不是一場既針對哥特式裝飾和結(jié)構(gòu)形式又針對帕拉第奧古典主義的革命。占據(jù)現(xiàn)代主義的空間概念核心的空透性，所要推毀的正是帕拉第奧構(gòu)圖中的靜態(tài)孤立的空間體系。因此，我們不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)現(xiàn)代主義受到批判和沖擊的時(shí)候，建筑師們重新拾起來的武器之一就是帕拉第奧主義。

5. 現(xiàn)成品（Ready-made）和拼貼（Collage）

現(xiàn)成品首先出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中。立體派畫家勃拉克（G. Braque）和畢加索（Pablo Picasso）在 1912 年左右使用了拼貼的手段把現(xiàn)成的物品用到繪畫作品中。在繪畫和雕刻藝術(shù)中，現(xiàn)成品在現(xiàn)代藝術(shù)中具有兩方面的意義，在藝術(shù)范疇內(nèi)它產(chǎn)生了一種任何其他手段都無法相比的破壞性的效果，這種破壞性或者錯(cuò)用的效果否定了古典繪畫中的主觀性，也就是藝術(shù)家不再是一個(gè)形式賦予者和控制一切的角色，藝術(shù)品也不再具有唯一性和獨(dú)創(chuàng)性；其次，藝術(shù)家通過現(xiàn)成品的運(yùn)用，以一種反諷的手段同化和吸收現(xiàn)代技術(shù)文明所帶來的沖擊。

在現(xiàn)代主義先鋒派中，達(dá)達(dá)主義（Dadaism）是現(xiàn)成品和拼貼的主要倡導(dǎo)和實(shí)踐者。杜尚（Marcel Duchamp）的現(xiàn)成品藝術(shù)以一種極端的方式，不僅否定傳統(tǒng)繪畫和藝術(shù)中的主觀性，而且否定了繪畫的傳統(tǒng)定義。德國藝術(shù)家施維特斯（Kurt Schwitters）在繪畫上采用了實(shí)物拼貼，創(chuàng)造出更有體量感的現(xiàn)成品繪畫。他把這種拼貼稱作 Merz，意指商業(yè)社會中的殘余物。 他還利用生活中廢棄不用的東西搭建成立體形式和空間，取名為 Merzbau。按照塔夫里（Manfredo Tafuri）的說法，達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家以一種有悖于常理的荒謬的方式實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)的交流，凸顯出規(guī)劃和控制現(xiàn)代機(jī)器文明的混亂和徹底碎片化的狀態(tài)的必要性。

在建筑學(xué)中討論現(xiàn)成品的問題具有特殊的困難。在建筑領(lǐng)域里似乎并不存在現(xiàn)成品這個(gè)問題，因?yàn)榻ㄖ⒉皇菄?yán)格意義上的再現(xiàn)型的藝術(shù)。建筑具有表達(dá)的功能，但與繪畫相比，建筑自身既是表達(dá)的手段，也是被表現(xiàn)的對象。如果一定要在一個(gè)很直接的意義上使用現(xiàn)成品一詞，那么每個(gè)建筑物都可以是某一種“現(xiàn)成品”。但是另一方面，我們必須認(rèn)識到現(xiàn)代建筑不僅在形式上，而且在與形式問題相關(guān)聯(lián)的觀念和方法上也受到現(xiàn)代藝術(shù)的深刻影響。拼貼和現(xiàn)成品是最大限度影響了現(xiàn)代建筑的精神氣質(zhì)和走向的藝術(shù)概念和方法。

現(xiàn)成品和拼貼的概念，以兩種不同的方式在建筑設(shè)計(jì)和城市理論兩個(gè)層面上對現(xiàn)代建筑的進(jìn)程產(chǎn)生了決定性的影響。在二戰(zhàn)后，英國藝術(shù)家繼承了達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中反諷的姿態(tài)。他們反對已經(jīng)成為經(jīng)典的現(xiàn)代主義中排斥現(xiàn)實(shí)世界的抽象藝術(shù)，采取相反的“接受現(xiàn)實(shí)”（As Found） 的態(tài)度。這種承認(rèn)并用模棱兩可和反諷的手段對待資本主義現(xiàn)代文明施加在大眾頭上的粗俗現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)主張，被稱作通俗藝術(shù)或波普藝術(shù)（PopArt,）。它是反精英、反偶像和反學(xué)院派的。在 1960 年代，較為激進(jìn)的年輕一代建筑師普遍用波普藝術(shù)的觀念反對現(xiàn)代主義建筑僵化的功能主義教條和官僚體制化的建筑語言。這種傾向表現(xiàn)在從英國的阿基格拉姆（Archigram）到意大利的超級工作室（Superstudio）和建筑視窗（Archizoom）等激進(jìn)組織的綱領(lǐng)中。不僅如此， 1960 年代的激進(jìn)運(yùn)動(dòng)對整個(gè)西方當(dāng)代文明都持有批判和懷疑的態(tài)度。超級工作室和建筑視窗小組采用拼貼和現(xiàn)成品的表現(xiàn)形式表達(dá)對現(xiàn)代主義烏托邦和啟蒙運(yùn)動(dòng)的理性主義的質(zhì)疑，探索建筑學(xué)在現(xiàn)代消費(fèi)社會中的困境和內(nèi)在矛盾。這種態(tài)度和價(jià)值取向形成了從城市和文化角度觀察和透析建筑問題的當(dāng)代視野和現(xiàn)代條件下的城市理論。

屬于波普運(yùn)動(dòng)的偏于中間立場的建筑師則借助波普藝術(shù)的觀念對資本主義市場和消費(fèi)體系所創(chuàng)造的城市空間進(jìn)行整理和重新闡釋。其中的代表人物是美國建筑師文丘里。

文丘里站在波普藝術(shù)的立場上為美國的商業(yè)文化及其城市景觀進(jìn)行辯護(hù)，承認(rèn)并片斷化地模仿現(xiàn)實(shí)存在，發(fā)展出一套反現(xiàn)代主義烏托邦的通俗建筑。上述這兩種情形構(gòu)成 1960 年代、 1970 年代建筑學(xué)討論中的重要組成部分以及共同的認(rèn)知和情感，其影響一直延續(xù)到今天。 19 在這個(gè)方向上的建筑實(shí)踐中創(chuàng)造出最直接的形象拼貼作品的是美國建筑師弗蘭克?·?蓋里（Frank Owen Gehry）。他在洛杉磯自宅改造和神戶魚餐廳等作品中實(shí)現(xiàn)了一系列圖像化的建筑。

另一方面，現(xiàn)成品藝術(shù)中理性的一面在建筑設(shè)計(jì)上影響了密斯這樣的現(xiàn)代主義建筑師。密斯在戰(zhàn)后美國的實(shí)踐中發(fā)展了一套表現(xiàn)工業(yè)化體系的抽象形式語言。他直接把工字鋼用作建筑的外立面裝飾，形成了一種徹底靜默的空無一物的效果。 在這個(gè)方向上，在關(guān)于城市的觀念中產(chǎn)生了柯林?·?羅的《拼貼城市》這樣的反現(xiàn)代主義烏托邦的折衷主義的理論。另外值得注意的是，德國建筑師翁格爾斯（Oswald Mathias Ungers）在 1970 年代形成了一種城市空間拼貼的設(shè)計(jì)方法。他放棄了現(xiàn)代主義的功能主義和整體理論，把城市看作歷史殘留物形成的片斷化的記憶和空間系統(tǒng)。翁格爾斯的理論含有一種否定性的態(tài)度，承認(rèn)并揭示出資本主義現(xiàn)代化進(jìn)程對城市的文化社會所具有的整體性的侵蝕與破壞，以及城市日益成為一種時(shí)間進(jìn)程中的聚集物，而非有機(jī)體的事實(shí)。

原載于光明城出版的《后激進(jìn)時(shí)代的建筑筆記》
朱亦民 著

《后激進(jìn)時(shí)代的建筑筆記》

朱亦民  著

ISBN  978-7-5608-7846-1 

開 本： 889mm×1194mm 1/32 

印 張： 7.75 

字 數(shù)： 189 000 

出版發(fā)行： 同濟(jì)大學(xué)出版社