林云柯
（華東師范大學 人文社會科學學院，上海，200241）
收稿日期： 2017 02 01
基金項目： 教育部社會科學基金重大項目(14ZDB087)
作者簡介： 林云柯（1987—），男，山東蓬萊人。華東師范大學人文社會科學學院中國語言文學系博士研究生。
摘要： 分析美學是20世紀中葉于西方理論界興起的重要美學思潮。但正如理查德·舒斯特曼在《分析美學》前言中所指出的，在分析美學這一范疇之中實際上蘊含著兩種對于“分析”的不同理解。反本質(zhì)主義與多元主義是其中的一種理解向度，“分析”的方法在其中通常被用于對藝術(shù)這一概念進行拆解。在另一種以分析哲學為基礎(chǔ)介入藝術(shù)與美學研究的向度中，“分析”則呈現(xiàn)為一種基于人類感官與認識論法則的識別與連貫性建構(gòu)。在后一向度中，“分析”并非僅僅作為一種藝術(shù)研究的外部方法，而是其自身呈現(xiàn)為藝術(shù)的一種自然狀態(tài)，表象之于感官認識達到充足之處，即表象自然顯現(xiàn)為藝術(shù)。叔本華的“充足理由律”作為人類思維達到充足性的認識論規(guī)則，感官認識中所自然呈現(xiàn)的規(guī)律在其中有著不可忽視的奠基作用，并暗示了一種基于宇宙學的原初藝術(shù)定義。
關(guān)鍵詞： 反本質(zhì)主義；維特根斯坦；充足理由律；宇宙學
中圖分類號： D83 05
文獻標志碼： A
文章編號：1007 6522(2017)04 0093 11
一、反本質(zhì)主義的謬誤：從維茨到丹托
在《對分析美學的分析》一文中，舒斯特曼提到了對“分析美學”這一理論范疇的界定問題。值得注意的是，舒斯特曼認為范疇界定之所以重要,是因為他并不希望分析美學的范疇太過狹隘，以至于把古德曼這樣的分析哲學家排除在外。他還做了一個對比：
毫無疑問，我們至少想要從一個足夠?qū)挿旱母拍铋_始，以便我們能夠?qū)⒐诺侣?、丹托和沃爾海姆的作品也囊括進來。盡管與維茨、艾森伯格和西伯利相比，他們的理論由于太具有革新性和奇異性而很難成為典范。[1]
很顯然，在舒斯特曼看來，分析美學內(nèi)部具有兩種不同的向度，而他顯然認為以古德曼為代表的以分析哲學家身份介入分析美學領(lǐng)域的人，提出了更具有革新性也更不易被接受的理論，因此，也是和與之對應的、愈加“簡易”的藝術(shù)實踐背道而馳的。
舒斯特曼所列出的這兩組學者的差別是顯而易見的。以維茨為例，顯然舒斯特曼沒有把他劃入到和分析哲學具有親緣性關(guān)系的分析美學學者中。雖然維茨常常被視為最早將“開放性”概念運用到藝術(shù)闡釋中的學者之一，[2]但事實上維茨所提供的并非一種針對藝術(shù)的分析，而是將概念的分析運用到了藝術(shù)問題上。在具有理論奠基意義的《概念的理論》一書中，他所采取的策略是將一個大的概念分解為一系列的更為可感的亞概念，通過證明亞概念之間依然沒有共同性，說明某一個大概念是不可定義的。維茨明顯繼承了維特根斯坦“意義即用法”的觀念：“概念的理論是關(guān)于概念的自然本性和角色的敘述。這種敘述必須在哲學語言中獲得解釋?！?strong>[3]xvii在這里有一個令人難以察覺的混淆，那就是“概念的自然本性”（nature of concept）指的是什么？同樣在這個開篇中，維茨提到他在本書中的工作是要展現(xiàn)出“在西方主流哲學中封閉的概念無處不在”。但事實并非如此，比如他重點提到的貝克萊、康德、休謨等，他們同樣提出了某種概念，但是卻并沒有用來捍衛(wèi)封閉性。在對貝克萊的解讀中維茨提到：“概念僅僅被察覺和設(shè)想為一個看法（notion）。”[3]132也就是說，維茨的所謂“概念的自然本性”仍然是求諸一個概念本身的亞概念，雖然概念（concept）和看法（notion）的區(qū)別并沒有藝術(shù)和悲劇那么鮮明。實際上，在維茨的歷史梳理中，柏拉圖、亞里士多德甚至霍布斯都被歸類為封閉概念的持有者,他們的概念似乎更加接近用法——他們都直接衍生出了藝術(shù)的實踐規(guī)范（《詩學》）以及政治實踐（《理想國》《利維坦》）。恰恰是貝克萊這樣訴諸感官的亞概念持有者，使概念停留在一個數(shù)學化雜多的亞層次，而這個層面才是維特根斯坦所要治療的癥結(jié)。
一般的觀點稱這種對概念“卷心菜”式的處理為反本質(zhì)主義。眾所周知，這來自于維特根斯坦的“游戲”與“家族相似”，而維茨非常忠誠地把這一思想運用到了藝術(shù)的不可定義上。更多理論家在接受開放性的同時，仍在尋找某種程度上的可定義性，不管是共時性的路徑（丹托、迪基）還是歷時性的路徑（列文森），實際上他們都選擇了關(guān)于藝術(shù)的看法，即一種關(guān)于藝術(shù)的復數(shù)形式。從后現(xiàn)代藝術(shù)的角度來看，以維茨為起點的關(guān)于藝術(shù)定義的分析美學敘事貌似消解了藝術(shù)概念，實際上反而帶來了一種數(shù)量上的宏大敘事。需要指出的恰恰在于，無論我們擁有多少的亞概念以及多少數(shù)量上的區(qū)分，我們?nèi)匀粺o法達到開放。無論我們?nèi)绾味嘣?，我們都無法同時占有“多個元”。提供更多的選擇，并不代表提供了某一種可供寄身于其中的可能性。簡而言之，無論是維特根斯坦還是后現(xiàn)代藝術(shù)本身所強調(diào)的實踐性，在維茨這樣忠誠的運用者手中喪失的是實踐性本身。反本質(zhì)主義的多元定義制定了更多不可通約的所謂亞概念，而如果我們不具備一個“一般性概念”的觀念，我們所面對的將只是一個成倍數(shù)擁擠的理論空間，我們沒有開放，我們的限制變多了。
這里，我們試圖指出以維茨為代表的定義分析的謬誤根源或許在于誤用了維特根斯坦的理論?！坝螒颉薄凹易逑嗨啤焙汀傍喭勉Ｕ摗边@些反本質(zhì)主義的直接理論依據(jù)均來自于《哲學研究》?！墩軐W研究》和《邏輯哲學論》相比，后者涉及作為整體概念的世界，而前者則是關(guān)于用法的。依據(jù)反本質(zhì)主義的理解，《邏輯哲學論》表現(xiàn)了一種不可能，《哲學研究》則表現(xiàn)了豐富的可能性。而問題恰恰在于，藝術(shù)的不可定義并非因為不能定義，而是因為能做的定義實在太多了。在反本質(zhì)主義者看來，游戲意味著一種規(guī)則的無限可能，而家族相似意味著家族成員的任意填充和剔除。這里的誤解在于，游戲確實就是規(guī)則的運用，但是反過來看， 并非一切的規(guī)則運用都可以稱為游戲。比如，我們可以發(fā)明一個排隊游戲，規(guī)則就是當排到第一位時，就回到末尾，如此這般。但是我們可以稱其為一個游戲么？反本質(zhì)主義者對維特根斯坦游戲的理解也許忘記了游戲這個概念在康德處的用法，即游戲首先是一種有目的的活動，當我們說一個游戲的規(guī)則是不完善的，實際上就是說沒有人會把一個不能贏的規(guī)則叫做游戲，抑或沒有人會滿足于一種在獲勝幾率上不平等的規(guī)則并稱之為游戲。對于家族相似問題，維特根斯坦表達的意思應該是：為什么面對沒有明顯同一性的顯現(xiàn)形象時，我們?nèi)匀豢梢圆煊X到其中的相似性呢？反本質(zhì)主義者實際上把維特根斯坦的理論當作了沒有實踐性的概念，他們所進行的是一種替代而非開放。這樣的做法無論有多么豐富的歷史和現(xiàn)實作為例證，都只能面對那些已完成的慣例，而對于后現(xiàn)代藝術(shù)所關(guān)注的“新”和“未來”，反本質(zhì)主義者實際上未置一詞。
當?shù)ね姓f利希滕斯坦的《吻》讓他覺得“沒有什么是不可能的”，①他的意思是說藝術(shù)失去了邊界，他也因此放棄了整個藝術(shù)從而轉(zhuǎn)向了哲學。這種敘述提供了一種觀察迪基慣習論和丹托藝術(shù)世界之間細微而重要之區(qū)分的視角。雖然表面上看，丹托和迪基都將藝術(shù)的定義交給了某種外部權(quán)威，無論是個人的還是體制的，但丹托的路徑是通過把藝術(shù)的定義還原為一個完整的審美敘事來達到的。換句話說，藝術(shù)的定義在丹托處并沒有被分解為亞概念，而是保留了一個關(guān)于藝術(shù)整體性的世界觀。這也就是說，雖然丹托的外部權(quán)威針對某一特定的藝術(shù)品是外部的，但是對于整體性的藝術(shù)來說仍然是內(nèi)部的。根據(jù)丹托自己對其三部曲的劃分，《尋常物的嬗變》《藝術(shù)終結(jié)之后》和《美的濫用》分別對應著本體論、藝術(shù)史和美學。[4]在丹托看來，停留在任何一個單獨的階段，藝術(shù)都尚不能成為一個整體性定義。②在這里，丹托反而體現(xiàn)了維特根斯坦的某種思想：我們需要克服的恰恰是任何具體的、訴諸藝術(shù)階段性存在的用法，從而形成一個整體性的世界——需要指出的是，丹托在這里仍然忠實于維特根斯坦的“意義即用法”，一種據(jù)以形成藝術(shù)界的一般性用法。而對于維茨這樣的反本質(zhì)主義者來說，他們所采用的解答方式，其對應的假想敵也許根本就不存在。簡單地說，我們一直以來據(jù)以言說具體藝術(shù)品的藝術(shù)一詞，并沒有真正指導任何一種具體的實踐。站在真正的維特根斯坦的視角，我們理應這樣反駁反本質(zhì)主義者：如果我們對藝術(shù)的實踐和知覺并沒有依賴于一個藝術(shù)的定義，那么我們也就不應該通過反定義讓這個“定義”在我們的反思中毫無必要地在場。
①Arthur Danto, C:“Stopping Making Art”(Presented at the University of Illinois, Springfield, on the occasion of an exhibition of his prints) 23 September 2009.
②在《停止做藝術(shù)》中，丹托指出僅僅是教研室里的美學，其貢獻還不如紐約畫派的展覽。
二、分析美學與分析哲學的契合：藝術(shù)的危機
及其自然狀態(tài)
現(xiàn)在我們要談?wù)勈嫠固芈f的以古德曼、丹托為代表的另外一類分析美學家。這一類分析美學家與分析哲學有著密切的聯(lián)系，他們大多是通過分析哲學進入到分析美學研究當中的。本節(jié)將試圖說明，為什么針對20世紀的哲學和藝術(shù)狀況，分析成為了一個自然而然的選擇以及這種選擇將帶來什么。
實際上，反本質(zhì)主義的分析美學遭到拒斥幾乎首先發(fā)生在一種本能的反應當中。塔塔爾凱維奇在《西方六大美學觀念史》中就曾經(jīng)提到維茨和肯尼克的反本質(zhì)主義觀點。在他看來，只要“不超出閑談范圍”，這些觀點“無疑都是正確的”，但是他認為，放棄對藝術(shù)定義的探求最終會阻礙更深入的研究。塔塔爾凱維奇隨之對家族相似進行了解釋。他認為藝術(shù)作為定義是一個尋求的目標，就像一個人尋求被冊封為騎士之時必須要通報自己的家族：“事實上，‘藝術(shù)’乃是一個由若干概念集合而成的概念。既然如此，任何真實的定義都必須考慮到它們?nèi)w?！?strong>[5]
雖然塔塔爾凱維奇在此處也并沒有提出一種完整的現(xiàn)代分析美學途徑，但是至少展示出了另外一種思路：一方面，讓人們接受一種反本質(zhì)主義的非定義方式是非常不自然的，它實際上也是無法真正達到的，反本質(zhì)主義只是本質(zhì)主義的一種特殊的、零散的再利用；另一方面，存在一種對家族相似或“意義即用法”的更為確切的理解，即藝術(shù)的一般性定義來自于一般性用法。當我們把意義轉(zhuǎn)化為用法的時候，并不意味著在用法的內(nèi)部我們就可以停止尋求其一般性和普遍性，否則用法只會重新墮入次一級的意義。 套用哈貝馬斯的話來說，藝術(shù)的定義不是一個需要否棄的僵死的實體，藝術(shù)的定義是一個“有待完成的工程”，當遵循“意義即用法”的時候，我們所承認的并非某種可以任意截斷的數(shù)列，而是一種“如此這般”的途徑和規(guī)則，藝術(shù)本身應該是作為這種途徑自身而存在。塔塔爾凱維奇認為，自古希臘開始，藝術(shù)在很長一段歷史時期里并不作為一個明確的概念，這讓反本質(zhì)主義無處施展，但是為什么這并不妨礙我們在幾千年后將其識別為希臘藝術(shù)呢？這種思考導致了現(xiàn)代分析美學一個重要的問題范式轉(zhuǎn)換。
首先，我們?nèi)匀换氐骄S茨。很顯然，其反本質(zhì)主義藝術(shù)定義法與其對概念的歷史性分析有著親緣關(guān)系。在維茨看來，康德是第一個把概念非實體化的人，這無疑是體系哲學賴以產(chǎn)生的一個重要轉(zhuǎn)變。從康德到黑格爾，體系哲學進程使藝術(shù)得到越來越清晰的分類，這正是維茨藝術(shù)定義方法的來源。但是維茨似乎沒有看到的是，體系哲學從產(chǎn)生伊始就在進行一種丹托所謂的“哲學對藝術(shù)的剝奪”，但這種剝奪所針對的是一種模仿論統(tǒng)治下的藝術(shù)。藝術(shù)賴以分類的哲學觀念本身也是認知性的，藝術(shù)不僅僅是通過被分為具體的類別而逃脫本質(zhì)主義附庸的定義，藝術(shù)本身基于體系哲學的解放更多地在于藝術(shù)被納入一種認知途徑，它與感官（視覺、聽覺、觸覺等）和生存體驗（空間、時間）緊密相連。體系哲學并無意將藝術(shù)作為一個獨立的范疇予以解放，但是客觀上它為藝術(shù)提供了一種自然狀態(tài)的敘事起點。而由于藝術(shù)與個人感官和體驗的高度切近，其影響毫無疑問會逐漸超越哲學的思辨。值得說明的是，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論本質(zhì)上仍然訴諸感官（物質(zhì)）的自然狀態(tài)，他實際上運用了一種被體系哲學解放出來的藝術(shù)敘事來將藝術(shù)重新收編在哲學的統(tǒng)治之下：黑格爾通過哲學的藝術(shù)敘事以及體系哲學終極意義上的自給自足，完成了藝術(shù)的“自我終結(jié)”。
至此，我們可以看到藝術(shù)自身危機的真正問題，即藝術(shù)所缺乏的是自主利用自身優(yōu)勢的意識。奧爾特加在《藝術(shù)的去人性化》中提到，藝術(shù)或者說藝術(shù)終結(jié)的危機對于現(xiàn)代人來說顯得無關(guān)緊要。[6]而瓦蒂莫則表示黑格爾的斷言已經(jīng)被證明是具有預言性的，盡管實現(xiàn)方式（技術(shù)進步和大眾傳媒）顯得怪異。[7]這種“怪異的方式”根本上是由于藝術(shù)在逃脫哲學剝奪的努力當中確實意識到了自身訴諸感官這一“自然狀態(tài)”的優(yōu)勢，但是僅僅把這種狀態(tài)理解為一種非認知性的屬性，藝術(shù)自身的敘事仍然沒有展開。正如利奧塔所提到的那樣：藝術(shù)問題的爭論僅僅停留在外在內(nèi)在的沖突上，而那些仍然堅持對藝術(shù)持傳統(tǒng)理解的人，只能直接求諸人的欲望和意圖。[8]藝術(shù)求助于載體的具體實現(xiàn)，而非自身的認識論可能性。
可以說，體系哲學啟蒙了藝術(shù)，而最終又通過藝術(shù)使哲學降臨，藝術(shù)并不是被哲學壓制了，而是從根本上不可辨識了：“藝術(shù)雖然在這里失去了外在的感性，但其客觀性卻因此而被置換成了客觀事物的最高形式，被置換成了思想的形式?！?strong>[9]從古希臘到中世紀，藝術(shù)雖然沒有獲得客觀性，但是藝術(shù)本身是清晰可辨的，哲學或神學對藝術(shù)獨立性的排斥反而使其出離于前者的形象之外。顯而易見的是，倘若藝術(shù)想要拯救自身，就要重拾自己的自然狀態(tài)甚至是“史前史”狀態(tài)，藝術(shù)所要尋求的新的定義，是改變被動的歷史敘事，重構(gòu)一種作為藝術(shù)的一般性用法。
由此我們就能夠明白，為什么舒斯特曼執(zhí)意要將分析哲學對藝術(shù)問題的討論納入到分析美學的范疇中，并著重突出出來。雖然分析哲學在純粹的技術(shù)層面上看似乎仍然帶有經(jīng)院哲學的影子，比如對專名和通名的一系列質(zhì)詢，但是最終它并不指向某種絕對的本質(zhì)主義，這得益于它對日常語言的語法研究。分析哲學的總體意圖是要提供一種可言說的真值體系，它所要維護的是日常生活之于日常語言本身的可顯性。當維特根斯坦說“倫理和美是一回事”的時候，他的意思是要讓哲學回歸一種日常生活方式和敘述途徑。從康德到黑格爾的體系哲學則可被理解為是將神學回歸到一種哲學甚至藝術(shù)的敘述方式和途徑。在這一視角下有很多學者都傾向于將分析哲學傳統(tǒng)追溯到以康德和黑格爾為代表的體系哲學傳統(tǒng)，比如保羅·雷丁（Paul Redding）就把分析哲學看作黑格爾哲學在20世紀的一次回潮，是一種對自然主義的新利用：
黑格爾自然主義的尺度已經(jīng)被證明為一種我所說的“認知語境主義”：個體化的自然主義之有限性意味著我們特定的知識永遠都是可錯的或依賴于視角的。更進一步說，語境主義的運用就是哲學本身的內(nèi)容。[10]
當代的美學和藝術(shù)問題主動地求助于分析哲學，根本上在于兩者同根同源，且具有相同的被壓制的命運。分析美學和分析哲學肩負著沉重的反本質(zhì)主義的歷史使命，但是其動機卻可以很簡單地表達為：我們最初是怎樣的？我們還能怎樣？
三、充足理由律的回歸：從叔本華到
維特根斯坦
維茨將康德看作是一個轉(zhuǎn)折性的人物，他認為康德是第一個讓“超越的實體概念”動搖的人。實際上必須補充的是，如果僅僅是懸擱了物自體，在物自體與現(xiàn)象之間劃了界線，這還不足以宣布體系哲學的誕生?？档抡軐W的一個重點在于它至少賦予了感官知覺以地位，雖然沒有賦予很高的地位，但是至少不再以理性的對立面出現(xiàn)，這對于藝術(shù)來說毫無疑問是一個很重要的基點。在維茨等人對藝術(shù)定義的拆解和社會學化的途徑難以避免地暴露了自身問題之時，另外一條路徑是基于審美經(jīng)驗的，其代表當屬沃爾海姆。沃爾海姆采用了另外一種提問方式，即一物為何能夠被識別為藝術(shù)。這種提問方式可以看作與貢布里希在同一原則下的不同解釋路徑：當貢布里希說“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”時，他的意思是說人的感官并沒有天然識別藝術(shù)的能力，而是有賴于藝術(shù)家通過技法和知識擴展對觀眾進行訓練。但沃爾海姆則認為，人對藝術(shù)的識別至少有一點是天然的，那就是只要被人的感官觸及的東西，都至少以最低限度的“物”的形式被識別。這一方面確立了藝術(shù)之于感官的自然狀態(tài)，另一方面則提供了一種必然性，即我們把藝術(shù)識別為藝術(shù)，是因為藝術(shù)是必然引起我們對“物理性”進行增補的對象。用沃爾海姆的話來說，我們可能的提問有兩種：“物理”的對象與物理的“對象”。前者仍然是一種舊式的形而上學提問，而后者則是邏輯的，是關(guān)于“一般性標準與個別適用性”的：“如果一件藝術(shù)品被當做是一個個別Particular而并不具有物理性，那么，下一步就要在相應物理對象之上設(shè)置一個進一步的對象，這個對象進而被視為藝術(shù)品?！?strong>[11]
審美經(jīng)驗和審美屬性這兩種不同的視角影響著對以上這句話的理解，后者在20世紀的理論轉(zhuǎn)向中被當作心理主義的后果而逐漸被否棄，從瑞恰慈到丹托，以審美屬性為對象的美學逐漸失去了影響力。此處的區(qū)別就在于，我們的關(guān)注點并不在于“進一步”增補了什么，而是“進一步”這個動作本身，以及我們進一步的“設(shè)置”而非“增補”，“事物”而非“屬性”。反本質(zhì)主義通過兩種不同的途徑得以展開：在否定的路徑上，解構(gòu)主義揭示并使這種“增補”得以祛魅，德里達在《可怕的增補》中說道：“然而增補增補著，它追加只為了替代，它把自己插進或嵌入XX的位置；如果說它填充，它如同填入空缺。如果說它表示并構(gòu)造影像，它借助的是前面一個在場的缺席?！?strong>[12]我們由此只能獲得數(shù)量龐大的孤立對象。那么是否有一種肯定性的思考路徑呢？
上面已經(jīng)談過，黑格爾是分析哲學和分析美學共同問題意識的來源，而作為黑格爾最著名也是最直接的批評者，叔本華是站在充足理由律的視角來批評黑格爾哲學的。叔本華所要清除的是“絕對”這個詞所隱藏的陰謀，這是黑格爾“藝術(shù)化哲學”或“哲學藝術(shù)化”賴以形成的關(guān)鍵之處：
對那些偽哲學家來說是如此有利的“絕對必然性”這個概念，因而自身就包含了一個矛盾：它通過謂項“絕對”（即不為其他任何事物所決定）而取消了“必然”可以被設(shè)想的唯一規(guī)定。[13]159
叔本華在《充足理由律的四重根》中對充足理由律做了面面俱到的論證，而在此我們只需要著重指出一點：叔本華可能在本書中提出了哲學史上最嚴肅的對感知之重要地位的論證，相比于另外一個抬高感知地位的哲學家貝克萊來說，叔本華真正把感官知覺作為了認識論的演繹基礎(chǔ)。在本書的第21節(jié)，他用了相當多的篇幅引導讀者做了很多視覺實驗，這種科學實驗方法的使用在之前的體系哲學中幾乎是見不到的。簡單地說，叔本華展示了很多人類視覺“不得不做的”和“實際上沒有做”的事情，而“實際上沒有做的”依據(jù)我們“不得不做的”獲得了它的“理由”。比如對水平位置的物體的距離估測總是比垂直位置上的估測要準確。又比如由于視角的存在，當我們閉上一只眼睛，物體相較于我們兩只眼睛觀看時似乎是移動了。這一實驗超出200英尺時則會由于雙眼視線的平行導致視角的消失而無效，而此時視覺必然會尋求其他的途徑超越這個界限，于是自然會求助于“大氣透視法”，色彩理論此時便成為了根據(jù)。[13]71叔本華總結(jié)道：
知性通過將每一個變化都設(shè)想為結(jié)果，并把這結(jié)果歸之于它的原因，在空間和時間這些先驗的基本直覺基礎(chǔ)上，制造出客觀世界的各種理智方面的現(xiàn)象，而從感覺那里只是吸收了少量的材料。[13]73
可以看出，對于表象的經(jīng)驗成為一種隱喻，它與充足理由律的統(tǒng)一成為“制造出客觀世界”的依據(jù)。當我們在古德曼處看到“建造世界”（worldmaking）這樣的表達時，我們很難忽略兩者之間在演繹基礎(chǔ)上的相近性，這便是我們之前所提到的藝術(shù)的“自然狀態(tài)”（知覺經(jīng)驗）及“一般性用法”（充足理由律）所指向的哲學根源。正如艾特維爾（Atwell）所言：
（叔本華）理念的規(guī)則首先并且最優(yōu)先的在于對自然形態(tài)與能力的哲學揭示。這一規(guī)則具有附加的功能，比如根據(jù)叔本華，它照亮了藝術(shù)的沉思，啟發(fā)了天才，也造就了藝術(shù)客體，這道光來自于被生命意志管轄的可怖世界，照亮了自由的形式。但這就是形而上學中的原始運作，一種對于自然形態(tài)和自然能力之清晰理論的符合。[14]
我們由此可以發(fā)現(xiàn)一種對應關(guān)系：如果說叔本華哲學的批判核心在于用“必然性”拒斥“絕對”，或者說把“必然性”從“絕對”之中拯救出來，那么藝術(shù)無疑就對應著這個“必然性”的位置。當叔本華通過“自失”談?wù)撍囆g(shù)問題的時候，他的意思不是一種靜止，而是人處于由感官引導的充足理由律中而不得不“如此這般”的“制造客觀世界”。這是叔本華哲學中所說的“欲望”的內(nèi)容：悲觀主義來自于一種不得不然，亦即必然性。在叔本華的演繹中，這種必然性唯一不需面對的就是止于何時的問題：感官不斷獲得表象，理論上的界限止于整個世界被表象之時，但對于有限的人生來說，這一點永遠都不可能達到。
我們會發(fā)現(xiàn)許多與這種充足理由律思維相契合的藝術(shù)理論。貢布里希斷言“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”的時候，他想表達的與其說是藝術(shù)家的超群能力使他們更具有主導性，不如說他表達了對人類經(jīng)驗能力的悲觀態(tài)度。這種悲觀與叔本華的悲觀在原因上別無二致，只不過在貢布里希看來，人類的經(jīng)驗連獲得藝術(shù)品的“全部知識”都是無望的，除非藝術(shù)家給出至少一條關(guān)鍵性的引導，這條引導得以揭示出藝術(shù)的“自然狀態(tài)”，成為感官經(jīng)驗進行充足理由律運作的起點，由此人們獲得了識別藝術(shù)的能力，藝術(shù)也成為一種必然。這種思維也廣泛地充斥在如沃林格與沃爾夫林的藝術(shù)史原則當中。
在對當代藝術(shù)理論至關(guān)重要的維特根斯坦那里，我們?nèi)匀荒軌虬l(fā)現(xiàn)這一理論進路的影子。在《哲學研究》中，維特根斯坦實際上采用了一種相較于叔本華來說不那么嚴謹?shù)某渥憷碛陕煞绞?。如果說貢布里希這類藝術(shù)理論家仍然秉承設(shè)定感官經(jīng)驗最低限度這一原則，維特根斯坦則直接設(shè)定充足理由律，亦即他所說的“遵循規(guī)則”。單從《哲學研究》來看，維特根斯坦這種做法的合理性在于他所研究的對象是日常語言，也就是說在叔本華處作為起點的感官被語言替換了，后者即是表意的最低限度，但是這一最低限度顯然比感官更具操作性。為了突出這種操作性，維特根斯坦實際上舉出了諸多反常的例子，蘭德爾（Rundle）就曾直接指出：“他的一些關(guān)于數(shù)學的觀察樣本，無論對數(shù)學家還是非數(shù)學家來說似乎都是反直覺的，這無疑不僅僅是為了對我們的已知進行重置（PI，109）?！?strong>[15]但是無論這些例子多么反常，它們依然遵循數(shù)學，而數(shù)學恰恰是叔本華充足理由律四重形式中非常重要的一種。維特根斯坦的遵守規(guī)則實際上可以說是一種基于日常語言的充足理由律：規(guī)則的必然性在于被“如此這般”地遵守為規(guī)律自身。當然，我們也能夠很清楚地看出，當他在《邏輯哲學論》中說“我的語言的界限意味著我的世界的界限”，這種悲觀與叔本華哲學中的悲觀主義內(nèi)容和演繹途徑已然十分相近。因此，當我們說《哲學研究》在某種意義上反對《邏輯哲學論》，僅僅是因為維特根斯坦比叔本華更能意識到日常語言作為表意最低限度的重要性，它對于人類的實際生存更為重要和普遍。所以，后期維特根斯坦思想的核心并不在于某種如能指和所指任意組合的自由設(shè)定，而在于雖然可說與可見、語言與感官并不相同，但是一旦脫離了充足理由律或者說“遵循規(guī)則”，就會導致絕對的抽象概念，這在叔本華看來是“花哨的形而上學”，在維特根斯坦看來則是“無意義”。叔本華的這段話能夠非常清楚地體現(xiàn)兩者的一致性：
充足理由律是一切解釋的原則：對一切事物加以解釋意味著把它的既定存在或者聯(lián)系歸結(jié)為充足理由律的這樣那樣的形式，這種存在或聯(lián)系依照充足理由律的形式而成為其必然是的東西，而充足理由律本身，即借助于充足理由律并在充足理由律的任何一種形式中表達的聯(lián)系，卻因此而不能再做更進一步的解釋，因為并不存在可以用來解釋一切解釋的根源的原則：這就像眼睛雖然能夠看到一切事物，但卻看不到自己本身一樣。[13]161
四、藝術(shù)是什么：一種宇宙學傳統(tǒng)？
當然，充足理由律對于當代藝術(shù)理論來說并不是終點，以古德曼為代表的藝術(shù)唯名論顯然是在此基礎(chǔ)上的進一步探索。對于藝術(shù)唯名論，也許足夠另寫一篇文章來探討了。但是目前可以承認的是，即使是進一步的藝術(shù)唯名論，它仍然在很大程度上依賴于充足理由律思維所提供的探索原則。比如，藝術(shù)品之所以能夠被識別為藝術(shù)，而非只能被命名為藝術(shù)，就在于藝術(shù)能夠引發(fā)一種基于經(jīng)驗自然展開的想象性探索過程，我們把能夠激發(fā)這種探索，從而能夠讓我們將構(gòu)建世界思維活動的東西辨認為藝術(shù)。再如，基于經(jīng)驗的藝術(shù)探討確立了藝術(shù)的個體性原則，這種個體性原則并非基于對本質(zhì)主義實在論的反抗，也并非基于相對主義的放縱，而是基于藝術(shù)經(jīng)驗得以展開的方式。當古德曼基于個體世界（the world of individual）來解釋自己的唯名論原則時，他仍然受益于叔本華與維特根斯坦在充足理由律思想上的遺產(chǎn)。
但是必須反思的是，無論是維特根斯坦還是叔本華，都或多或少給后人的理解造成了麻煩。叔本華最后通過充足理由律的演繹終結(jié)于意志，僅僅看這個終點，似乎與其對手黑格爾的“絕對理念”在字面上并沒有顯著的差異；而維特根斯坦用諸多沒有共性的、孤立的例子來展現(xiàn)充足理由律。維茨正是基于這種表面的狀況而繼承了一種多元主義思維，格雷林在《維特根斯坦與哲學》中就表達了對這種不加節(jié)制的相對主義的擔憂。[16]當把兩者的思想銜接到藝術(shù)問題上時，又難免需要繁復的論證才能對藝術(shù)問題有實際效用。那么，有沒有一個已有的傳統(tǒng)能夠為“藝術(shù)是什么”這一問題提供直接的參照呢？我們所需要參照的傳統(tǒng)，應該是一種能夠?qū)⒋朔N想象機制盡可能地發(fā)揮到極致的應用范疇。當維特根斯坦和叔本華都以世界為探索極致的時候，宇宙是否可以作為此種理性運用的更高范疇呢？
總而言之，一方面，從反本質(zhì)主義多元論到充足理由律這條回溯道路，促使我們不以某種瑣碎、消極的方式對待當代的藝術(shù)問題；而另一方面，雖然當代藝術(shù)的表象似乎越來越破碎，越來越?jīng)]有整體性，但是這可能恰恰意味著藝術(shù)在脫離具體的、孤立的形象，回歸一種曾經(jīng)具有過的普遍性，而宇宙就是我們能夠想象的最廣博和普遍的對象領(lǐng)域。
康德作為體系哲學的奠基者，也許是最后一個仍然進行專門的宇宙學思考的哲學家，而此后的哲學史可以說是一個不斷下降的哲學史，叔本華是其中一股特殊的逆流。而如果當代藝術(shù)的思維方式是基于反抗體系哲學這一問題意識而產(chǎn)生的，那么它在一定程度上需要對應體系哲學在起步伊始就拋棄掉的東西。哈里森為宇宙學下了一個言簡意賅的定義：“宇宙學就是對宇宙的研究。從最廣泛的意義上說，它是科學、哲學、神學和藝術(shù)結(jié)合的偉業(yè)，它尋求什么是統(tǒng)一的，什么是基本的?！?strong>[17]16哈里森認為，現(xiàn)代科學造成了宇宙的分解，而如此看來，只有藝術(shù)仍然有希望承擔影射人類宇宙想象的職責。當我們說，藝術(shù)就是能夠最大限度地激發(fā)“必然的下一步”的表象時，我們同時也意指一個足以包容這種充足理由律想象性實踐的范疇。而當我們說一個表象不那么藝術(shù)的時候，我們也就是在說它所帶來的可供想象性實踐的空間非常狹小，以至于我們能夠毫不費力地把它落實到一件具體的外部事物上。一個表象，它是否能夠被識別為藝術(shù)，在于它所引起的人類想象性實踐能否充分拓展，以達到一種宇宙感。
這里我們稍微談一下古德曼給我們的提示，他的唯名論中可以說充滿了宇宙學傳統(tǒng)的暗示。[18]古德曼的“何時是藝術(shù)”實際上指的是，當一個表象能夠“照亮”其所處的整體性時，我們把它識別為藝術(shù)。這仍然是一種不依賴于任何概念的直觀，但是這種新的提問方式賦予了康德的“快與不快”以具體內(nèi)容，這種內(nèi)容更趨近于康德所說的崇高感。但后者僅僅將這種崇高感賦予數(shù)學和力兩個方面，而古德曼的問法則將這兩個方面統(tǒng)一為一種整體性的表象，這就是我們所說的宇宙感。在他所提出的五個審美癥候中，最顯眼的莫過于“密集”“密度”和“充實”這樣的概念，這是一種罕見的引入，也似乎是與中世紀的宇宙學想象有關(guān)的。古德曼認為過去的人們對普適性原理的迷戀實際上是基于一種均一性的自然觀：
典型的作家一開始會堅持，必須找到為預測辯護的某種方式；進而會論證說，為了這一目的我們需要有關(guān)于大自然的均一性（Uniformity of Nature）的某種強有力的普世定律，接著，就是要考慮這種普世原理本身如何能夠得到辯護。沿此路線，如果他力不從心，就會做出結(jié)論說，那個原理必須被當做不可或缺的假設(shè)接受下來；或者如果他精力旺盛、足智多謀，他就會為此繼續(xù)設(shè)計某種精致的辯護。[19]79
在古德曼看來，普世原理的歸納難題根本上在于如何堅持均一性的問題，而他的新歸納是一種演繹邏輯和歸納邏輯的互證，歸納的邏輯也可以參照演繹的邏輯：
為一個演繹邏輯的辯護，不要求與它有關(guān)的任何事實知識。進而，當情況已經(jīng)表明，一個演繹論證遵照了邏輯推理規(guī)則時，我們通常就認為它得到了辯護，不需要繼續(xù)問什么東西為規(guī)則作辯護。類似地，為一個歸納推理辯護的基本任務(wù)，就是要表明，它遵照了歸納（induction）的一般規(guī)則。[19]81
一方面，這基本上就是我們前文所提到的藝術(shù)作為充足理由律表征的哲學解釋；而另一方面，站在均一性的基礎(chǔ)上看，古德曼無外乎說明了如下意思：如果我們?nèi)匀粚で竽骋黄毡榈亩x，則仍然需要堅持均一性的原則性基礎(chǔ)。但是我們可以堅持不同“密度”的均一性，只要這些不同“密度”和飽和度的均一性能夠在演繹邏輯上得到證明。這便是古德曼把“密度”引入到“何時是藝術(shù)”這一全新提問的理論邏輯。
“密度”的概念與宇宙學息息相關(guān)，作為一種可供直觀的屬性（不同于物質(zhì)密度，星體分布的密度是“可見”的），它一方面為宇宙想象提供了依據(jù)，另一方面又成為了將想象加以限制的原則，正是在這種有克制的開放性中，人們在獲得了宇宙的同時也確認了自己。這里我們舉出開普勒的宇宙學觀念來作為佐證。開普勒宇宙論的主要的目的是反對布魯諾的無限宇宙論，雖然后者常常被視為反中世紀神權(quán)的思想解放者，但實際上他所持的宇宙論正是后來我們所反對的那種絕對形而上學的原型。如柯瓦雷所言：
無限宇宙當然是一個純粹的形而上學學說，它也許可以（事實也的確可以）構(gòu)成經(jīng)驗科學的基礎(chǔ)，但卻絕不可能基于經(jīng)驗論之上……開普勒反對布魯諾及其同道的卻并非是上帝的這種創(chuàng)造性活動的觀念，而是一種基于現(xiàn)象并受其限制的天文學觀念。[20]53
柯瓦雷如此總結(jié)開普勒的宇宙學原則：
它基于這樣兩個前提（順便說一句，這是開普勒和他的對手都認可的）：第一個前提是充足理由律的直接推論，即如果世界沒有界限和特定的結(jié)構(gòu)，也就是說，如果世界空間是無限的和均一的，那么宇宙中的恒星的分布也必定是均一的……[20]56
這也許就是為什么哈里森說中世紀“實際上提供了大概是歷史上最令人滿意的宇宙學模型”，甚至“無論在它之前還是以后，宇宙學都沒有如此真切地服務(wù)于普通人的日常需求”。[17]20當我們反思我們對當今藝術(shù)的種種理論期待的時候，我們所暗藏的目標也許就是如此。
正如古德曼把他的五個審美癥候稱為一種不成熟的想法，在此我們也只是提出一種有可能的參照傳統(tǒng)，希望可提供在“藝術(shù)是什么”基于充足理由律這條途徑上繼續(xù)探索和求證的信心。當代藝術(shù)將重新帶領(lǐng)人們踏上一條有理據(jù)的探索之路，藝術(shù)既沒有終結(jié)，也不會在某種消極的自我分解中成為純粹外在力量的附庸。當代藝術(shù)和藝術(shù)理論將證明藝術(shù)恰恰是人類認識繼續(xù)發(fā)展的希望所在。
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