德國(guó)古典美學(xué)結(jié)束后，歐美各國(guó)相繼產(chǎn)生的美學(xué)思想和流派的總稱。這些思想和流派在發(fā)展過程中受到不同哲學(xué)思潮的影響，也與近代科學(xué)的發(fā)展直接相關(guān)。它們?cè)谘芯客緩缴线\(yùn)用了社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等方法，在研究對(duì)象上逐漸由探討美的本質(zhì)轉(zhuǎn)向探討審美經(jīng)驗(yàn)。
形而上學(xué)美學(xué)
A.叔本華從其悲觀主義的哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為只有在主體擺脫了生存意志的束縛，上升為純粹的不帶意志的主體時(shí)，方能獲得審美能力。他用“自失”一詞來(lái)表征個(gè)體失去意志、直觀者和直觀融為一體的狀態(tài)。從而把審美和藝術(shù)活動(dòng)看作是使人從生存意志的現(xiàn)實(shí)苦海中解脫出來(lái)的靜觀。強(qiáng)調(diào)審美靜觀是沒有意志的、脫離一切其他關(guān)系來(lái)觀察事物的一種純客觀的審美態(tài)度。叔本華認(rèn)為，由于科學(xué)只研究現(xiàn)象界的規(guī)律，而藝術(shù)直指現(xiàn)象界后面的物自體意志，因而藝術(shù)高于科學(xué)。認(rèn)為音樂和所有其他藝術(shù)都不同，旋律本身就是意志的形象，它比其他藝術(shù)具有更為動(dòng)人的力量。
F.W.尼采把叔本華的生存意志發(fā)展為權(quán)力意志，認(rèn)為科學(xué)與道德阻礙生活，而藝術(shù)則發(fā)揚(yáng)生活，肯定生活。尼采在《悲劇的誕生》中提出了兩種基本的藝術(shù)類型，即阿波羅藝術(shù)和狄奧尼蘇斯藝術(shù)。阿波羅（日神）精神俯瞰人生，把宇宙人生當(dāng)成夢(mèng)境、意象去賞玩，希臘的雕塑與史詩(shī)是典型；狄奧尼蘇斯（酒神）精神則在狂歌醉舞中忘記人生的苦惱,從而感到生命的酣醉和歡悅,希臘的舞蹈和音樂是典型。這兩種不同的藝術(shù)都能支配人，迫使人趨向夢(mèng)的幻覺和酒的放縱。
在《作為權(quán)力意志的藝術(shù)》中，尼采認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是對(duì)存在的神化,是肯定,是祝福。悲劇并不教人聽天由命，因?yàn)楸瘎≈械目刹朗录旧砭鸵洋w現(xiàn)了藝術(shù)家的權(quán)力本能和雄偉氣魄。藝術(shù)展示痛苦的人生，目的并不在于求得精神的解脫和平靜，而在征服恐懼和憐憫之后，在巨大的不幸和最高的犧牲面前保持永久的歡愉。尼采比以往任何一個(gè)哲學(xué)家都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的非理性狀態(tài)，在叔本華把天才與瘋狂作了聯(lián)系之后，尼采則把藝術(shù)天才看作是神經(jīng)官能癥的一種形式。
德國(guó)美學(xué)在這一時(shí)期較為發(fā)達(dá),出現(xiàn)了許多著作,提出了一些新的學(xué)說(shuō)。包括T.李普斯的
移情說(shuō)，
赫巴爾特、齊麥曼等人的
形式主義美學(xué)等等。但都沒有足夠的哲學(xué)深度。
B.克羅齊是20世紀(jì)初影響較大的意大利哲學(xué)家。他將美學(xué)定義為研究直覺和表現(xiàn)的科學(xué)，認(rèn)為美和藝術(shù)是主體心靈將先驗(yàn)的形式賦予混亂的感受和印象的產(chǎn)物。這種主觀唯心主義的“
直覺即表現(xiàn)說(shuō)”，通過
R.G.柯林伍德在英美等國(guó)得到廣泛的傳播（見
克羅齊－柯林伍德表現(xiàn)說(shuō)）。
H.柏格森認(rèn)為整個(gè)世界是體現(xiàn)“生命沖動(dòng)”的一種“創(chuàng)造的進(jìn)化過程”的精神過程。從這里出發(fā)，引申出了他關(guān)于美的理論。他認(rèn)為笑是人們對(duì)“鑲嵌在活的東西上面的機(jī)械的東西”的一種反應(yīng)。每當(dāng)人們?cè)谡Z(yǔ)言舉止中被發(fā)現(xiàn)有這種機(jī)械的東西時(shí),就會(huì)產(chǎn)生笑。因此,笑是一種社會(huì)姿態(tài)。社會(huì)借笑來(lái)對(duì)機(jī)械笨拙的行為加以糾正，以符合生命力的流動(dòng)本質(zhì)。柏格森對(duì)笑作了獨(dú)特的解釋，但未能對(duì)笑何以能產(chǎn)生快感作出合理的說(shuō)明。
經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué) E.布洛（1880～1934）于1912年提出的“心理距離說(shuō)”是現(xiàn)代傳播甚廣的觀點(diǎn)。他認(rèn)為一種特殊的、被稱之為“心理距離”的審美態(tài)度，能使一般的對(duì)象成為審美對(duì)象。布洛以海上遇霧的航船為例，說(shuō)假如人們能夠擺脫對(duì)危險(xiǎn)的恐懼，以一種與現(xiàn)實(shí)保持心理距離的態(tài)度把周圍的霧看作是層半透明的帷幕，它就能成為審美對(duì)象。如果人們站在個(gè)人目的和需要之外，去“客觀地”看待眼前的對(duì)象，那么對(duì)事物客觀特征的反應(yīng)就會(huì)得到強(qiáng)化，任何一個(gè)對(duì)象都能審美地被感受。布洛認(rèn)為心理距離是一種心理狀態(tài)，距離太近或太遠(yuǎn)都會(huì)喪失這種心理狀態(tài)，而對(duì)于每個(gè)人和每種具體事物而言，審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生都需要一個(gè)適當(dāng)?shù)木嚯x，這個(gè)距離因人而異,因事而異。為了確證“距離說(shuō)”的科學(xué)性,一些布洛的追隨者曾對(duì)心理距離作過一些實(shí)驗(yàn)，企圖完成一種“最佳”距離的測(cè)定工作，但未獲得結(jié)果。
近代美國(guó)，以
J.杜威的實(shí)用主義美學(xué)最為重要。杜威在
《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中，強(qiáng)調(diào)當(dāng)今美學(xué)的任務(wù)在于恢復(fù)藝術(shù)與人類經(jīng)驗(yàn)之間的聯(lián)系。杜威反對(duì)把審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)作嚴(yán)格的劃分，反對(duì)自康德以來(lái)對(duì)智力領(lǐng)域（科學(xué)）、實(shí)踐領(lǐng)域（行為）和審美領(lǐng)域（藝術(shù)）所作的劃分，他認(rèn)為任何一種經(jīng)驗(yàn)只要它達(dá)到完美，就具有審美的性質(zhì)。杜威認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)之所以與智力的道德的經(jīng)驗(yàn)有所區(qū)別，并非在于它排除了利害關(guān)系的欲望，而在于這種欲望與知覺經(jīng)驗(yàn)合二而一，達(dá)到了知覺本身的一種完美的境界。經(jīng)驗(yàn)的最完美的表現(xiàn)就是藝術(shù)。在他看來(lái)，藝術(shù)之所以與日常生活相分離，并不是因?yàn)樽陨淼脑颍怯捎诿佬g(shù)館或音樂廳所賦予藝術(shù)的那種象征意義。造成生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間鴻溝的那種力量也同樣造成了日常經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)之間的分離。因此，想從審美經(jīng)驗(yàn)中去尋找藝術(shù)問題的答案是不可能的，這種答案只能在日常生活經(jīng)驗(yàn)中才能找到。杜威一方面沿襲了傳統(tǒng)美學(xué)，認(rèn)為美學(xué)是美的藝術(shù)哲學(xué)，聲稱藝術(shù)品必須首先是審美的，藝術(shù)的產(chǎn)生過程是和知覺中的審美部分有機(jī)聯(lián)系的。另一方面，他又想寫一部包括人類各種活動(dòng)領(lǐng)域在內(nèi)的藝術(shù)哲學(xué)，不得不把藝術(shù)分為“美的藝術(shù)”和“其他藝術(shù)”。這樣。當(dāng)他指責(zé)那些在實(shí)用藝術(shù)和美的藝術(shù)之間建立“美”的區(qū)別的人是錯(cuò)誤的同時(shí)，就陷入了自相矛盾。
現(xiàn)象學(xué)美學(xué) 在歐洲大陸，
現(xiàn)象學(xué)、
存在主義是現(xiàn)代哲學(xué)的重要流派。
M.海德格爾批評(píng)傳統(tǒng)的美學(xué)思想把藝術(shù)作為對(duì)象而揭示其美的特性，要求從存在關(guān)系上把握美學(xué)、藝術(shù)。在海德格爾那里，主體是一切問題的中心，他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于“使存在者的真理在作品中確立”。在這里，存在的真理并不是指認(rèn)識(shí)與事物的一致。作品之為作品是意味著確立起一個(gè)世界，即在作品中展示出人的存在的真理。正是因?yàn)榻沂玖巳说恼鎸?shí)的存在，作品才成其為作品。
K.雅斯貝爾斯也認(rèn)為真正的藝術(shù)在于顯現(xiàn)人的存在。他把藝術(shù)分為兩種：一是單純作為美的理想的特定表現(xiàn)的藝術(shù)，一是通過可視的對(duì)象顯現(xiàn)超越性存在本身的
形而上學(xué)的藝術(shù)。認(rèn)為偉大的藝術(shù)是指后者?，F(xiàn)實(shí)存在的人面臨“界限狀況”和“挫折”才能獲得自己。因此，雅斯貝爾斯把悲劇看作是存在主義藝術(shù)的典型。
J.-P.薩特在早期著作《想象力》 (1938)、《想象的東西》（1940）中分析了藝術(shù)作品中的存在主義特點(diǎn)。薩特認(rèn)為，想象所具有的獨(dú)特機(jī)能即是自由創(chuàng)造性。這種自由創(chuàng)造性建立起了與現(xiàn)實(shí)世界不同的世界。對(duì)薩特來(lái)說(shuō)，美只有通過自由意識(shí)才能成立，對(duì)作品的美的判斷就是公眾認(rèn)識(shí)作家的自由，作家的創(chuàng)作活動(dòng)則是向公眾發(fā)出自由的呼吁。
在存在主義流派以前，
新康德主義在德國(guó)占有中心地位。
E.卡西勒是新康德主義的主要代表之一，他認(rèn)為人是進(jìn)行符號(hào)活動(dòng)的動(dòng)物。符號(hào)中存在著精神的意義和作為這種意義載體的形式。藝術(shù)是一種符號(hào)形式，它象其他符號(hào)形式一樣，有著雙重的內(nèi)涵：一方面它是一種物質(zhì)的呈現(xiàn)；另一方面它又是一種精神的外觀。藝術(shù)中的意義就是形式，藝術(shù)中符號(hào)形式所起的作用雖然也是一種認(rèn)識(shí)的作用，但這種作用是通過直覺而不是通過概念，是通過情感而不是通過思想。和科學(xué)一樣，藝術(shù)也是一種發(fā)現(xiàn)，但科學(xué)家發(fā)現(xiàn)規(guī)律，藝術(shù)家則發(fā)現(xiàn)形式。
語(yǔ)義學(xué)美學(xué) 美國(guó)的S.K.朗格（1895～1981）是卡西勒的學(xué)生，她堅(jiān)決否定藝術(shù)的自我表現(xiàn)說(shuō)。在《哲學(xué)新解》、《情感與形式》、《藝術(shù)問題》等著作中，朗格一再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)作為“表現(xiàn)符號(hào)”的形式是人類普遍情感形式的表現(xiàn)，并認(rèn)為“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。朗格認(rèn)為符號(hào)有兩種：一種是推理符號(hào)，一種是情感符號(hào)。前者如概念語(yǔ)言，是符號(hào)系統(tǒng)，而表現(xiàn)符號(hào)卻沒有符號(hào)的全部功能。它的意義就在于它自身，因而無(wú)法用推論語(yǔ)言去復(fù)述。詩(shī)雖然也包含有推理的成分，但作為一個(gè)整體，它是一種情感的、非推理的表現(xiàn)。朗格區(qū)別了符號(hào)和記號(hào)，認(rèn)為僅僅指明一個(gè)事實(shí)的是記號(hào)，而能給想象的靜觀提供形式的則是符號(hào)。藝術(shù)是情感的符號(hào)而不是事實(shí)的記號(hào)。一個(gè)記號(hào)能使我們?nèi)プ⒁獗凰?guī)定了的事物或情況，而一個(gè)符號(hào)卻能被理解為當(dāng)一個(gè)觀念呈現(xiàn)時(shí)，我們所能想象的一切東西。
在現(xiàn)在英、美哲學(xué)中占統(tǒng)治地位的是
分析哲學(xué)。語(yǔ)義分析美學(xué)則是分析哲學(xué)在美學(xué)領(lǐng)域中的擴(kuò)展。它并沒有提出任何正面的美學(xué)或藝術(shù)理論，而是對(duì)“藝術(shù)”和“美”等概念作了語(yǔ)義上的分析。
在
L.維特根斯坦早期的著作《邏輯-哲學(xué)論》中,僅兩處談到“美”的問題。一處說(shuō)，哲學(xué)中的絕大部分命題和問題并不是假的，而是無(wú)意義的。無(wú)論善與美有多大的同一性，它們都屬于這類問題。另一處說(shuō)，倫理學(xué)是不能表述的，它是先驗(yàn)的。而倫理學(xué)和美學(xué)是同一種東西。在維特根斯坦看來(lái)，美學(xué)和倫理學(xué)一樣，都是不能表達(dá)的，什么是美一類問題是沒有意義的。根據(jù)維特根斯坦后期的“家族類似”理論，“藝術(shù)”的性質(zhì)如同“游戲”一樣，不可能發(fā)現(xiàn)它有什么共同特質(zhì)，充其量在各種藝術(shù)中存在著一些相似因素而已。這個(gè)語(yǔ)詞的意義只在于它的用途和使用。在《美學(xué)、心理學(xué)和宗教信仰講演和對(duì)話集》中，維特根斯坦認(rèn)為“美”只是一個(gè)形容詞，它和感嘆詞“啊”一樣,本身并無(wú)確定含義,甚至可以用一絲微笑或摸摸肚子代替這個(gè)詞的含義。
一些語(yǔ)義分析美學(xué)家認(rèn)為維特根斯坦哲學(xué)給當(dāng)代美學(xué)提供了出發(fā)點(diǎn)。M.韋茲認(rèn)為在各種藝術(shù)之間只有一種“家族相似”，因此不可能對(duì)什么是藝術(shù)下一個(gè)行之有效的定義。“藝術(shù)”一詞在絕大多數(shù)情況下只是對(duì)某種事物所表示的一種贊嘆而已。問題并不在'藝術(shù)是什么'，而在“藝術(shù)是屬于哪一種類概念”，在美學(xué)中首要的問題是去闡明藝術(shù)概念的實(shí)際使用以及對(duì)怎樣正確使用作出描述。例如“希臘悲劇”可以是封閉性概念，它的意義已不再變異，而“悲劇”則是處在不斷變異中的亞概念。語(yǔ)義分析美學(xué)雖然提出了一些新問題和新方法，但它所自稱的任務(wù)在于肅清語(yǔ)言使用上的混亂。結(jié)果可能把美學(xué)的研究對(duì)象乃至美學(xué)本身也一起肅清了。
解釋學(xué)美學(xué) 當(dāng)代在歐洲大陸流行，也在美國(guó)得到傳播發(fā)展的是解釋學(xué)美學(xué)?！敖忉寣W(xué)”一詞來(lái)源于古希臘，意思包括“講述”、“說(shuō)明”和“闡釋”，歸結(jié)起來(lái)可理解為“作解釋”之意。
現(xiàn)代解釋學(xué)開始于德國(guó)的F.D.E.施萊爾馬赫（1768～1834），他規(guī)定解釋學(xué)作為“理解的藝術(shù)”，其任務(wù)在于解決一種“解釋上的循環(huán)”。這種循環(huán)是理解一部作品總是通過作品中的句子，而理解作品中的句子又要依賴于對(duì)整個(gè)作品的理解。在這個(gè)意義上，解釋學(xué)被看作是一種
方法論。
W.狄爾泰發(fā)展了這種方法論的解釋學(xué),他認(rèn)為,“理解與解釋總在生活本身之中”。只有從我們歷史的理解方式中才可以確認(rèn)我們的方式。狄爾泰把美學(xué)看作是解釋學(xué)的一個(gè)重要方面。解釋學(xué)的原理就是把握基于作品解釋之上的生活的結(jié)構(gòu)。對(duì)文學(xué)作品意義的解釋總是根據(jù)解釋者所處的不同的歷史條件。海德格爾使解釋學(xué)由一種方法論的認(rèn)識(shí)變?yōu)橐环N
本體論和一種研究存在本身的哲學(xué)。他認(rèn)為，從本體論意義上說(shuō)，理解就是存在的本質(zhì)。
H.-G.加達(dá)默爾繼承海德格爾建立起了解釋學(xué)美學(xué)。他認(rèn)為，解釋學(xué)美學(xué)的“任務(wù)就是理解作品所說(shuō)的意義以及使這種意義對(duì)我們和其他人都清晰化”。根據(jù)加達(dá)默爾的觀點(diǎn)，對(duì)作品意義的理解屬于一種讀者與作品的“對(duì)話”過程，這種對(duì)話是由建立在傳統(tǒng)之上的人類生活的歷史整體所規(guī)定的,只有在這個(gè)對(duì)話過程中,作品意義才被創(chuàng)造出來(lái)。加達(dá)默爾指出，一部作品的意義，總是由解釋者的歷史背景，即由歷史客觀進(jìn)程的整體決定的。理解不是一個(gè)復(fù)述的過程，而是創(chuàng)造的過程。加達(dá)默爾認(rèn)為，作品意義是由作者與讀者共同分擔(dān)的。
美國(guó)的E.D.赫什提出了與加達(dá)默爾不同的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，作品意義只能是作者意向表達(dá)的意義，因?yàn)樽髌芬饬x與作品的意義的意義是不同的。作品的意義是作者通過作品文字表達(dá)出來(lái)的意向意義，這是一種不變的意義；而作品意義的意義卻是作品意義與讀者或作者的關(guān)系。作者在不同時(shí)期對(duì)他自己作品的不同解說(shuō)只是反映了他同自己的作品意義的一種關(guān)系。他認(rèn)為，如果不把作品意義規(guī)定為作者意向，那就不能發(fā)現(xiàn)真正的作品意義，也就不會(huì)有真正有效的解釋。
法國(guó)的
P.里科爾提出，“理解一部作品就是理解在這部作品面前的我自己”。他不同意加達(dá)默爾所提出的理解作品意義是讀者與作品互相“對(duì)話”的觀點(diǎn)。里科爾認(rèn)為，作為自主性的作品與交談是不同的，交談是屬于提問與回答的交流，而作品中作者與讀者之間并無(wú)這種交流。所以，對(duì)作品意義的解釋只是“主體開始理解自己的一種自我解釋”。
德國(guó)的H.R.姚斯在加達(dá)默爾解釋學(xué)美學(xué)的基礎(chǔ)上，于1980年開創(chuàng)了
接受美學(xué)。他提出作品意義的解釋是以一種作為初步性理解的主體審美感知為先決條件的。
西方近現(xiàn)代美學(xué)日益趨向多元化和專門化。關(guān)于作品分析、藝術(shù)評(píng)論、審美心理的實(shí)證研究愈益增多，出現(xiàn)了
實(shí)驗(yàn)美學(xué)、
社會(huì)學(xué)美學(xué)、形式主義美學(xué)、格式塔心理學(xué)美學(xué)、
精神分析美學(xué)、
現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、
結(jié)構(gòu)主義美學(xué)等等美學(xué)流派。
參考書目
E.Bullough,Aesthicy,Bowes,London,1957.
I.Wittgenstein，Lectures and Conversations OnAesthetics，Blackwell， Oxford，1966.
S.K.Langer，Feeling and form，C.Scriber's Sons,New York,1953.
