維特根斯坦由語言游戲、生活形式和家族相似諸概念和方法編制而成的“語言活動觀”既挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)形而上學的本質(zhì)主義，也對其早期有關(guān)世界和語言的邏輯主義取向進行了自我批判。這種語言活動觀的效用并不局限于純粹哲學領(lǐng)域，對美學的發(fā)展也產(chǎn)生了重要作用。
后期維特根斯坦沒有明確地嘗試定義藝術(shù)，而是直接討論美的定義問題。在他看來，美學問題的研究既不能采取哲學思辨的方式，也不能像心理學派那樣訴諸實驗，而是要考察“美”、“美的”這些語詞在日常生活中的使用。在日常生活中，普通觀賞者對審美對象往往能夠自然而然地正確運用審美語詞，而專業(yè)理論家、批評家試圖以更為精確的方式呈現(xiàn)審美本質(zhì)或藝術(shù)對象，卻可能會事倍功半乃至適得其反。同時，即使審美活動中使用“美”、“美的”、“可愛的”諸如此類的審美語詞，也主要是將其作為感嘆詞來表達某種內(nèi)在情感，而非對某種存在物及其屬性的斷定。對“美”的意義的理解必須把語詞的使用與語詞出現(xiàn)于其中的場合、相伴隨的行動等綜合起來進行考察。
在后期維特根斯坦那里，美完全是生成性的、實踐性的、具體性的，并無一般的定義，作為美的體現(xiàn)或由美所規(guī)定的藝術(shù)概念也沒有普遍的定義。“藝術(shù)”最多只是一個家族相似概念和一個開放性概念，不同的藝術(shù)作品或藝術(shù)創(chuàng)作之所以被稱作藝術(shù)，不是因為有一個明顯的特征或本質(zhì)為所有藝術(shù)作品或藝術(shù)活動所共有，將它們同其他非藝術(shù)的東西區(qū)別開來，而是因為它們在某些共同的生活形式中被理解為藝術(shù)，它們之間具有某些相互交叉重疊之處。因此，有意義的事情不是在宏大的美學體系中，在抽象的概念思辨或干癟的心理實驗中去把握藝術(shù)，而是在具體的活動和實踐中來感受藝術(shù)魅力，鑒別藝術(shù)水平，理解藝術(shù)規(guī)則，展現(xiàn)藝術(shù)趣味。
后期維特根斯坦的語言活動觀以及由此而形成的美學觀念，對20世紀西方分析美學的形成和發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。莫里斯·韋茲對家族相似概念在美學領(lǐng)域進行了深入發(fā)揮和應用，直接宣稱關(guān)于藝術(shù)的定義在邏輯上是不可能的。在他看來，人們之所以能夠?qū)ⅰ八囆g(shù)”一詞運用到一個嶄新的或陌生的對象，主要是根據(jù)這個嶄新的、陌生的作品與其他已獲公認的藝術(shù)作品之間的交叉重疊關(guān)系，即家族相似關(guān)系，來判斷它是否可以歸屬為藝術(shù)作品的范圍。造成這種現(xiàn)象的原因就在于藝術(shù)的開放性。阿瑟·丹托則提出了著名的“藝術(shù)界”概念來處理藝術(shù)定義問題，即區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)的工作需要充分考量藝術(shù)史語境，理解藝術(shù)作品應該以藝術(shù)作品與藝術(shù)史的關(guān)系為基本依據(jù)。如此一來，解釋就成為藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品的關(guān)鍵因素。喬治·迪基進一步提出，雖然所有藝術(shù)作品不具有共同性質(zhì)，但也許具有共同的“產(chǎn)生”過程。不過，迪基看重的不是那種依據(jù)與藝術(shù)作品息息相關(guān)的藝術(shù)史語境所進行的藝術(shù)解釋，而是相對外在的藝術(shù)制度。在其早期藝術(shù)制度理論中，迪基提出兩個條件作為區(qū)分藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品的依據(jù)，即人工性和藝術(shù)的候選性。后來面對一些批評和質(zhì)疑，他更加注重“公眾”的參與因素和“藝術(shù)界”的包容性、寬泛性等。
總之，盡管分析美學關(guān)于藝術(shù)定義問題的探討仍然存在種種爭論，但總體上看，后期維特根斯坦語言活動觀對于美學領(lǐng)域中藝術(shù)定義問題的探索具有革命性的影響和效應，不僅是對本質(zhì)主義的傳統(tǒng)美學理論和藝術(shù)觀念的嚴重挑戰(zhàn)和深刻解構(gòu)，而且為當代藝術(shù)研究與創(chuàng)作提供了較為堅實的合理性基礎(chǔ)和廣闊的發(fā)展空間。
來源：《中國社會科學報》2013年5月13日第449期 作者：陳治國 趙以云
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