長期以來，學(xué)術(shù)界公認(rèn)曾侯乙尊盤和淅川下寺銅禁是采用失蠟法工藝鑄造。近年來，我們對相關(guān)實物進(jìn)行了仔細(xì)的研究，發(fā)現(xiàn)，在被認(rèn)為是失蠟法工藝鑄造的部件上都有明確的范縫和其它范鑄工藝的特征。因此，無論是曾侯乙尊盤還是淅川下寺銅禁，都不可能是用失蠟法工藝鑄造的。進(jìn)一步的研究表明，在青銅時代，我國廣大地區(qū)普遍采用范鑄工藝；商代中期之前,主要是整體鑄造,商代中期至西周,主要還是整體鑄造,但開始了分鑄插接工藝;春秋以后則主要采用分鑄和焊接工藝，既沒有失蠟法鑄造的器例，也沒有失蠟法工藝產(chǎn)生的必要的技術(shù)基礎(chǔ)和社會需求。
關(guān)鍵詞：失蠟法工藝 青銅范鑄技術(shù) 曾侯乙尊盤 淅川下寺銅禁
一、前言
中國古代經(jīng)歷了漫長而輝煌的青銅時代，在這個時代，先民們鑄制了無數(shù)美侖美奐的青銅器。人們研究青銅器的鑄制技術(shù)發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)禮器是采用了傳統(tǒng)的陶范工藝鑄造而成，有些器形簡單的工具、農(nóng)具，如斧、削、錛等，醇用了石范鑄造，而錢幣的鑄造則顯得較為多樣化，既有陶范鑄造（如春秋空首布、戰(zhàn)國燕國刀幣、齊國刀幣等），石范鑄造（如安陽方足布、秦半兩等），也有銅范鑄造（如楚國的蟻鼻錢、秦國半兩錢等）。上述所涉及的幾種鑄造方式，統(tǒng)稱為青銅?范鑄；無論是采用陶范、石范還是銅范，都是用范澆鑄，所以，都屬于青銅范鑄技術(shù)的范疇。對于這一認(rèn)識，在上個世紀(jì)70年代之前，并沒有多大爭議。
自1978年在湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓出土了尊盤及同年在河南淅川下寺出土了王子午銅禁后，打破了傳統(tǒng)的范鑄說；因為這兩件器物外表的鏤空紋飾特別多，當(dāng)時解釋不了其鑄制工藝，被研究者認(rèn)為是采用了失蠟法工藝鑄造而成。報告刊登后，被絕大多數(shù)學(xué)者認(rèn)可，至今乃是學(xué)界的定論，每當(dāng)提及古代失蠟法，必談曾侯乙尊盤及淅川下寺銅禁。20多年來，這兩件青銅器成為春秋以來采用失蠟法成功鑄造青銅器的典例。
在人類社會的歷史進(jìn)程中，每一項新技術(shù)的發(fā)明或變革，都不可能會在一個很短的時期內(nèi)完成，必然會有一個發(fā)生、發(fā)展與逐步完善的過程。從青銅范鑄技術(shù)的發(fā)展來看，新石器時代晚期至夏文化期為其發(fā)生期與發(fā)展期，至商早期技術(shù)成熟，這之間經(jīng)歷了約1000年。從夏和商早期的整體鑄制技術(shù)發(fā)展到春秋以后的分鑄焊接技術(shù)，這之間幾乎又經(jīng)歷了1000年。在這前后近2000年的時期內(nèi)，每個小的甚至十分具體的歷史階段都有一定數(shù)量的青銅器出土。從青銅范鑄技術(shù)發(fā)展角度看，每個歷史階段出土的青銅器，都明確留有當(dāng)時的技術(shù)特征。從各地出土的各種金屬器物來看，被認(rèn)為是范鑄技術(shù)鑄造的青銅器，都可編出序列進(jìn)行研究，禮器成序列，青銅兵器成序列，銅鏡成序列，錢幣亦成序列；而被認(rèn)為是失蠟法鑄造的青銅器，卻只有曾侯乙尊盤、淅川下寺銅禁等極少數(shù)幾件器物，這是無法解釋的，亦是不可思意的。
以上這些說明一個問題，范鑄技術(shù)每發(fā)展一步，其特征都會明確地留在當(dāng)時的器物上，不會被歷史所埋沒；同時也說明一個問題，即范鑄技術(shù)在發(fā)生與發(fā)展過程中雖然較為緩慢，但卻是十分明確的。從這一實際狀況來看，假設(shè)曾侯乙尊盤或淅川下寺銅禁確為失蠟法工藝鑄制，那么，我們既看不到這一技術(shù)的發(fā)生，亦看不到這一技術(shù)的發(fā)展；也就是說，一種自成體系的鑄造技術(shù)，在一個十分短暫的歷史階段內(nèi)，就完成了發(fā)明、發(fā)展到成熟甚至衰亡的過程，而發(fā)明此項技術(shù)，卻只鑄制了幾件有限的青銅器，這不得不讓人產(chǎn)生懷疑。
在出土文物中，除曾侯乙尊盤、淅川下寺銅禁外，尚有一些器物被疑為是失蠟法工藝鑄制的，如山西新絳柳泉出土的戰(zhàn)國時期的青銅鼎、江蘇盱眙出土的陳璋銅壺，以及甘肅武威出土的馬踏飛燕和河北滿城漢墓出土的博山爐等【1】，但這些都只是一家之言，未得到學(xué)術(shù)界公認(rèn)，本文就不予討論了。下面我們以具有代表性的、并得到學(xué)界公認(rèn)是采用失蠟法工藝鑄造的曾侯乙尊盤和淅川下寺銅禁為例，展開研究與討論。
1978年，湖北考古工作者在隨縣擂鼓墩科學(xué)發(fā)掘了特大型的戰(zhàn)國早期墓葬曾侯乙墓，除出土有4732件兵器外，尚出土有約10.5噸精美的青銅禮器【2】，其中有一件尊盤十分精美，造型異常復(fù)雜，從常規(guī)鑄造角度看，按一般的造型脫模原理是無法實現(xiàn)的，除非手工焊接蠟型。曾侯乙尊盤為戰(zhàn)國早期器，無論是
設(shè)計思想還是具體的制做工藝，都是與時代同步的，即采用了春秋以后流行的分型鑄造及加工焊接技術(shù)【3】。春秋以前，青銅器大多為整鑄，春秋以后，青銅器的鑄制實現(xiàn)了分型鑄造、加工焊接的工藝技術(shù)，改變了商以來至西周時期復(fù)雜的整器合范鑄造工藝，實現(xiàn)了化整為零的鑄造方式，從而可以鑄制出器型十分復(fù)雜的青銅器，曾侯乙尊盤及淅川下寺銅禁就是其工藝的典范。
二、曾侯乙尊盤的鑄制技術(shù)
經(jīng)反復(fù)觀察和計算，我們發(fā)現(xiàn)，曾侯乙尊盤的尊口及盤口，是由大大小小約3000余個分別鑄造的組件焊接裝配而成，這些組件單元，在焊接前都是獨立的鑄件，范縫明確，即每個鑄件都是用傳統(tǒng)的范鑄技術(shù)單獨鑄造的。在被認(rèn)為是用失蠟法鑄造的非常復(fù)雜的紋飾下面，我們還看到了大量小塊紋飾單元的澆鑄口和焊接點。
1尊口沿的鑄制技術(shù)
在曾侯乙墓的發(fā)掘報告中這樣寫道：“口部的透空附飾是用失蠟法制造的，鑄出相等的四大塊，然后用銅焊與尊體連接。整個尊是用三十四個部件，通過五十六處鑄、焊連成一體的【4】。”這里說的口部的透空附飾即尊的口沿一周的鏤空附飾。經(jīng)仔細(xì)觀察，我們發(fā)現(xiàn)，尊的口沿由16個獨立的紋飾區(qū)組成，每1個獨立的紋飾區(qū)由許多單獨鑄造的小塊紋飾焊接而成，每4個獨立的紋飾區(qū)被先焊接在一個弧形銅條上形成一組弧形紋飾帶，弧形紋飾帶的兩端為90度夾角，再由4組相同的孤形紋飾帶焊接成一周整體紋飾圈。圖1為4組相同的孤形紋飾帶中的一組，可以看到，在2個白色箭頭所指范圍內(nèi)為這一組孤形紋飾帶，
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| （圖1） |
沒有焊接到位而出現(xiàn)了明顯的縫隙，其余3組孤形紋飾帶基本焊接到位了。還可以看到，每1組孤形紋飾帶是由4個獨立的紋飾區(qū)組成的。每個獨立的紋飾區(qū)上由很小的S形、C形及丫形紋飾組成，這些紋飾都是先分別鑄出后，再由銅梗焊接而成。圖2為2個獨立紋飾區(qū)的局部，可以看到白色箭頭所指之處，為兩個C形紋飾被銅焊接到銅梗上。如果仔細(xì)觀察尊的口緣，會發(fā)
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| (圖2) |
現(xiàn)在尊口緣一周16個紋飾區(qū)的每1個獨立的紋飾區(qū)中，都能看到2個C形紋飾被銅焊接到銅梗上。之所以每個紋飾區(qū)只能看到2個這樣的焊接口，是因為在尊口緣一周紋飾中，只有這個位置的紋飾最高，并且焊接面暴露在外，其余紋飾的焊接面都在里面。圖3為尊口沿紋飾帶下面孤形銅條的4個焊接處，可以清楚地看到焊接的痕跡。這4個焊接點的距離基本相等，在尊口沿
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| (圖3) |
下為等分的4個焊接口，顯然這些小塊紋飾是在焊接到尊口沿下面之前，分別焊接到弧形銅條上的。圖4為尊口沿紋飾帶上的小塊紋飾，白色箭頭所指之處，皆為小塊紋飾的范縫；由于這些范縫都是在紋飾的底平面邊沿，可以認(rèn)定，這種小塊紋飾
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| (圖4) |
都是采用單合范【5】一個個單獨鑄造的。從幾何形狀就可以看出，這種小塊紋飾都是上面的紋飾面窄，下面的平面寬，具有明顯的撥模斜度，適宜于制范后脫模。這些小塊紋飾看似復(fù)雜，其實只有4種形式，即正C形、反C形、正S形、反S形，在這4種形式基礎(chǔ)上有稍許的變化。除此之外，還有一種伸出三支的變形“人”字形小塊紋飾，這種紋飾有鑄的，也有的明顯是用一個S形加一個C形焊接而成。尊口沿紋飾區(qū)有一個明顯的規(guī)律，凡是拐角處，兩個一體的小塊紋飾必然是焊接而成的。圖5為尊口沿紋飾區(qū)的拐角部位，可以看到，白色箭頭所指之處，為兩個一體的小塊紋飾被焊接成90度。每處焊接都不盡相同，
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| (圖5) |
而各有差異，甚至連焊料都?xì)v歷在目；除此之外，還可看到兩處C形紋飾與銅梗的焊接口。通過以上示圖應(yīng)不難理解，尊口緣紋飾區(qū)的制作，是先分別鑄出許多各種形狀的小塊紋飾單元，再按照設(shè)計要求，將這些小塊紋飾通過銅梗焊接連成整體成型的。由圖6我們還可以看到，尊口緣兩個四分之一弧形紋飾帶之間銅條的焊接口，銅梗的焊接口，以及小塊紋飾與弧形銅
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| (圖6) |
條的焊接口，甚至連當(dāng)時因焊接而燒成黑色的氧化層都還清晰可見。
2盤口緣的鑄制工藝盤口緣紋飾區(qū)的鑄制工藝，與尊口沿紋飾區(qū)的制作工藝及設(shè)計思想是完全一樣的，只是造型不同而已。盤口緣是先分別用小紋飾焊接成8組相同的弧形紋飾帶，弧形紋飾帶的夾角為45度，焊接成整體后，其焊接處的接縫都被巧妙的遮閉在盤口外的附飾之中。從圖7中可以看到，除一圈較為規(guī)整的小塊紋飾帶外，又在紋飾帶上疊壓著等分的四個方形
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| (圖7) |
紋飾區(qū)，就在這方形紋飾區(qū)下面的中心，可看到盤口緣紋飾帶的焊接縫。如這樣直觀的焊接縫在盤口緣共4處，還有4處焊接縫被遮閉在盤口緣的4個附獸里面，從外面看不到，是因被附獸遮擋，但從里面向外看，在每個附獸的頭部下面，都可看到接縫。因此，盤口緣是由8個弧形紋飾帶焊接而成的。不論紋飾帶還是方形紋飾區(qū)，都是由單獨鑄出的小塊紋飾焊接成單元紋飾或弧形紋飾帶，再焊接成整體的。根據(jù)設(shè)計的需要，將銅梗鑄成各種形狀。銅梗的鑄造，亦采用了春秋以后的分型鑄造工藝【6】，即每個單元分別鑄造后再焊接。圖8為盤口緣紋飾帶上疊壓的方形紋飾區(qū)的內(nèi)部，可以清楚地看到銅梗的澆鑄口及范
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| (圖8) |
縫，說明每個銅梗都是在焊接之前單獨鑄造的。如果采用失蠟法鑄造，就不可能每個銅梗上都有澆口存在。不僅如此，我們還觀察到，銅梗也是明確采用范鑄法鑄造的。這些特征說明，盤口緣的紋飾帶，是由一個個單獨的鑄件焊接組裝而成。在盤口沿的下面，有一圈弧形的銅素帶，整個盤口沿的紋飾帶就焊接在這個弧形的銅素帶上。從圖9中我們可以看到，弧形的銅素帶與盤體的接口處留下了清晰的焊痕?；⌒毋~素帶上有許多長方孔，這些長方孔應(yīng)是當(dāng)時為方便鑄后的握彎而設(shè)計的。在
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| (圖9) |
這些長方孔四周還能看到一些毛刺，當(dāng)為鑄長方孔時泥芯留下的痕跡。同時亦能看到，弧形銅素帶上面焊接的小塊紋飾，有的焊得高，有的焊得低，顯示出鑄后手工操作的不穩(wěn)定及不規(guī)則性。這種弧形銅素帶與盤體焊接時留下的痕跡，在盤口沿下面一圈比比皆是。
3其它附件的鑄制技術(shù)
曾侯乙尊盤被認(rèn)為是失蠟法鑄造的部位，是上述尊的口沿紋飾帶及盤的口沿紋飾帶。其余部位顯然都是范鑄工藝鑄造，本文僅舉一例加以說明。
尊體為傳統(tǒng)的范鑄法鑄制，尊體上的紋飾，則是采用了春秋以后小塊紋飾模拼兌技術(shù)制作。這種制作工藝，只需制作一個很小的紋飾模，根據(jù)需要在小紋飾模上翻出小塊紋飾的泥范，然后將這些小塊紋飾泥范在尊體模上拼兌成片后，加泥料夯成整體范。所以，在尊體的鑄紋區(qū)有清晰的小方格式范縫，而這些范縫與鑄紋區(qū)以外的尊體表面并不貫通。圖8中，我們不僅可以看到紋飾區(qū)的范縫與尊體不貫通，而且可看到鏤空的附獸與尊體也是焊接而成，甚至還可以看到獸足與尊體之間沒有焊嚴(yán)的縫隙。同時也可說明，尊盤是由許多單獨鑄造的組件組合焊接而成的。關(guān)于尊盤上的其它附件，一直也公認(rèn)是采用范鑄法鑄制的，這里就無必要進(jìn)行討論了。
三、淅川下寺王子午銅禁的鑄制技術(shù)
經(jīng)過對實物的仔細(xì)考察，我們發(fā)現(xiàn)，淅川下寺銅禁的鑄制技術(shù)與曾侯乙尊盤的鑄制技術(shù)如出一轍，只是稍覺粗造一些，也是采用了分型鑄造、鑄后焊接的工藝鑄制而成，即先鑄制出一系列小塊紋飾、框架及附件，然后通過焊接技術(shù)焊接成為整體。
禁體表面的小單元紋飾，是先焊接成片，再通過內(nèi)部的銅梗一片片連接后，焊接到框架上成為整體。人們可以看到的禁體為5個面，大立面每個邊有4個附獸，小立面每個邊有2個附獸，禁體四周共飾有12個附獸，每2個附獸間有一獸足，共12個獸足，在每兩個附獸之間，都存在一條垂直的焊接縫，上方平面一周紋飾中共有12個焊接縫，立面的4個角與框架直接焊接，所以，立面一周亦有12個小紋飾片8個焊接縫。因此，禁體四周 5個面共用了24個方形紋飾片與框架焊接而成。幾乎在每個獸足與禁體的框架結(jié)合部位，都可看到明確的焊接縫。在圖10中，我們可以看到，白色箭頭所指之處中間的一條垂直線，即為兩
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| (圖10) |
個小塊紋飾片之間的焊接縫；還可以看到，在接縫的兩邊都有被磨成不完整的半個小塊紋飾。圖11為12個附獸中的一個附獸的頭部，白色箭頭所指處，為鑄造這一小紋飾單元的范縫。幾處范縫都在小單元紋飾的底面，說明與曾侯乙尊盤上小單元
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| (圖11) |
紋飾的鑄造方法一樣，也是采用了范鑄法鑄造的。除明確的范縫外，在左下角還可看到明顯的焊接錯位。這些小單元紋飾與禁體上的小單元紋飾的鑄造方法完全一樣，只是一個用在禁體上，一個用在獸頭上而已。
通過對銅禁的仔細(xì)觀察，我們發(fā)現(xiàn)，銅禁也是采用范鑄法先鑄成一個個的小紋飾單元，經(jīng)過打磨、修整后，先焊接成24個紋飾片，再分別焊接到框架上，最后焊接12個附獸及12個獸足成為整器的。所以，我們認(rèn)為，淅川下寺銅禁的鑄制技術(shù)與曾侯乙尊盤的鑄制技術(shù)一樣，也是采用春秋以后的傳統(tǒng)范鑄法鑄造，即分型鑄造及鑄后焊接。
四、討論
通過上述分析，我們看到，曾侯乙尊盤和淅川下寺銅禁，在鑄制工藝上使用了同樣的技術(shù)，即采用了分型鑄造及鑄后焊接的工藝，這與當(dāng)時流行的青銅范鑄技術(shù)是完全同步的。與淅川下寺銅禁同時出土的王子午升鼎，從圖12中可以清楚看到足與腹之間有十分明確的縫隙，并在縫隙中填滿著焊料【7】，說明也與銅禁一樣，是采用了分型鑄造及鑄后焊接的工藝，先分別
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| （圖12） |
鑄制出升鼎的1腹2耳3足6獸，再分別將2耳3足6獸一個個焊接到位。而在曾侯乙墓中出土的九個升鼎，亦采用了完全相同的工藝技術(shù)。曾侯乙墓出土的所有禮器，幾乎都采用了這種工藝。在中原各地出土春秋至戰(zhàn)國的禮器中，除越式鼎外，其余絕大多數(shù)都采用了上述工藝。這不是巧合，是時代的烙印。春秋以后，青銅范鑄技術(shù)從西周以前的整體鑄造，發(fā)展到分型鑄造與鑄后焊接，這給曾侯乙尊盤、淅川下寺銅禁等一些復(fù)雜器型的制作，提供了技術(shù)支撐，而不是失蠟法。
中國的廣大地區(qū)屬于大陸性季風(fēng)氣候，數(shù)十億年沉積的土壤，給中國的先民開創(chuàng)制陶技術(shù)、發(fā)展青銅范鑄技術(shù)，提供了必須的物資條件與自然條件。而西方世界（包括歐洲、中西亞和北非）不是海洋性氣候就是干燥的沙漠戈壁。在海洋性氣候地區(qū)，由于年降雨量多，地下水位高，空氣濕度大，不適合陶范鑄造，因此不可能發(fā)展出具有規(guī)模性和系統(tǒng)性的范鑄技術(shù)，即使在有范鑄傳統(tǒng)的中國，浙江、福建、廣東省等沿海多雨地區(qū)，亦不適宜范鑄技術(shù)的規(guī)模性生產(chǎn)【8】。在中國，業(yè)已發(fā)現(xiàn)的大型青銅范鑄遺址，皆在中原黃土地區(qū)；凡大型青銅器群的出土，無一在沿海地區(qū)及沙漠地區(qū)。沙漠地區(qū)過于干燥，既缺乏物質(zhì)條件又缺乏自然條件，更不適宜范鑄技術(shù)的規(guī)模性生產(chǎn)。所以，西方世界沒有發(fā)展出較具規(guī)模和系統(tǒng)的范鑄技術(shù)，而雕塑藝術(shù)是西方的傳統(tǒng)，所以西方很早就發(fā)展了頗具特色的蠟型鑄造工藝。
五、結(jié)語
中國的青銅文化獨具風(fēng)格，有源也有流，發(fā)生、發(fā)展過程清晰。中國的青銅范鑄技術(shù)自成體系，從早商到西周末主要是整鑄，采用分型制模、分模制范、活塊造型等工藝；從春秋初到戰(zhàn)國末主要是分鑄加焊接，工藝技術(shù)完備，可以鑄造任何想鑄的東西。另一方面，在青銅時代，人們想要鑄的東西也是在其既有的范鑄體系基礎(chǔ)上設(shè)想，絕不會憑空想鑄造沒有任何技術(shù)基礎(chǔ)的東西，這兩者是相輔相成的。器物不會脫離技術(shù)，技術(shù)完全支持器物。失蠟法，其工藝思想從本源上來說系西方工藝鑄造的范疇，不可能從中國特色的范鑄工藝思想體系中產(chǎn)生，中國青銅時代的器物也無需失蠟工藝的技術(shù)支撐；種種跡象表明，中國的失蠟工藝是伴隨著中西交通從西方傳入的，是在中國青銅時代的范鑄工藝結(jié)束之后為鑄造較復(fù)雜的器物（如佛像等）發(fā)展起來的，關(guān)于失蠟工藝在中國的流傳與發(fā)展，我們將另文發(fā)表。
Zhou Weirong1 Dong Yawei2 Wan Quanwen3 Wang Changsui4
1 China Numismatic Museum, Xijiaominxiang St. Beijing 100031, China
2 E’zhou Museum, E’zhou, Hubei 436000, China
3 Hubei Provincial Museum, 156 East Lake Road, Wuhan 430077, China
4 Graduate School of the Chinese Academy of Science, Yuquan Rd. No.19(A), Beijing 100049, China
Since 1979 Marquis Zeng’s Zun-Pan unearthed at the tomb of Marquis Zeng in Sui County, Hubei Province and the bronze Jin unearthed at the Chu tomb in Xichuanxiasi, Henan Province, have been universally regarded as typical examples cast by lost wax method in pre-Qin Dynasty. In recent years, we carefully researched these utensils and related articles. We found that there are mould lines, pouring spots and other mould casting marks on them. Here, neither Marquis Zeng’s Zun-Pan nor the bronze Jin unearthed Xichuanxiasi were cast by lost wax casting method. Our further researches revealed us that there were very systematical and developed bronze mould casting techniques in Chinese Bronze Age: whole moulds designed casting techniques mainly used before the Eastern Zhou Dynasty; part moulds designed casting and connected techniques used from the Spring and Autumn Period onwards, which could support any complicated bronze vessels and utensils. There were no factual demand, technical and developmental bases for lost wax casting techniques in Chinese Bronze Age.
參考文獻(xiàn)及注釋：
【1】蘇榮譽、華覺明、李克敏、盧本珊：《中國上古金屬技術(shù)》第317頁，山東科學(xué)技術(shù)出版社，1995年1月。
【2】湖北省博物館編：《曾侯乙墓·上》第475頁，文物出版社1989年7月。
【3】董亞巍、周衛(wèi)榮、王昌燧、萬全文、董衛(wèi)劍：《論中國古代的青銅范鑄技術(shù)》，北京大學(xué)中國古代文明研究中心《古代文明研究》2006年第6期。
【4】湖北省博物館編：《曾侯乙墓·上》第229頁，文物出版社1989年7月。
【5】我們將型腔全部在一塊范上，并與另一塊平板范對合后的兩塊范，稱之為單合范。如果兩塊范上都有型腔，對合后則稱之為雙合范。
【6】董亞巍、周衛(wèi)榮、王昌燧、萬全文、董衛(wèi)劍：《論中國古代的青銅范鑄技術(shù)》，北京大學(xué)中國古代文明研究中心《古代文明研究》2006年第6期。
【7】此圖摘自張正明、邵學(xué)海：《長江流域古代美術(shù)》第20頁，湖北教育出版社，2002年5月。
【8】董亞巍、江建：《對閩國“永隆通寶”錢范的初步考察》，《中國錢幣》2005年3期。
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