一
新詩的發(fā)生有它自己的內(nèi)在邏輯，不能不承認西洋詩是中國白話詩——不是唯一卻是不可或缺的催生婆。但細究一下，西洋詩和中國白話詩之間實際還隔著一層翻譯詩。準確地說，“夾層”的譯詩才是新詩發(fā)生的雙重主要源頭之一。
奇怪的是，小說、戲劇、散文的翻譯從不被涂上“舶來”色彩，唯獨詩歌？蓋因譯詩的權重太大，直接影響深，接受時更需要付出“拐彎”的痛苦。廣為流行的說辭是：詩歌是翻譯流失的部分——最不易掌控。詩歌的本體屬性居然與翻譯緊緊捆綁在一起，甚或某種程度被“左右”。那么反過來說，豈不襯托出翻譯“任重道遠”的難度與“舉足輕重”的奧妙？難度與奧妙，都集中在各路指揮家們的指尖上，面對樂譜進行的“演繹”，每翻閱一頁，便可能“變奏”一次。
但說到底，譯詩的整個過程脫不了“交互”的對話，是翻譯主體（兼具高級原讀者和隱含原作者雙重身份）經(jīng)由文本中介與原作者通話，再通過二次文本與未來讀者對話,從而構建一種不斷完善的循環(huán)。其本質(zhì)，是一種基于互文關系的轉換性“再造”作業(yè)，于多元“轉盤”（渠道、方法）中，堅持屬于自己“這一個”翻譯個性，最終在“通衢”中勝任、紓解多元接受壓力。
任何譯本都無法一統(tǒng)天下，因為譯者和受眾心理都希望有下一個好球。通常情況下，是少數(shù)領跑譯本做“捷足先登”，多數(shù)譯本“緊隨其后”；他們都或多或少留下這樣那樣的“漏洞”，好讓后來者“彌補”。永遠處于揚棄中的“循環(huán)”，這，或許是譯詩的最大魅力，也在不斷的“翻供”中，贏得一批批受眾。
應該承認，譯詩的耗損特別巨大：語言、形式、節(jié)奏、韻律，難以言傳的神韻、意味，經(jīng)過“二傳手”有意或無意的“疏忽”，有時變得面目全非，慘不忍睹。但也應該肯定，不少優(yōu)秀的“二傳”能巧妙擺脫困局，以高起高跳的主攻面目出現(xiàn)，打出意想不到的好球——譯本超越原著的案例難道還少嗎？
于今許多人還在抱怨，譯詩大多并沒有反映出原作的節(jié)律樣貌，通常是在“走了樣”的格律中完成的。在不同格式轉換中，究竟算是一種無可奈何的成功“歪曲”，還是不太負責任的“偷懶”。反過來，百分之百忠實于原籍格律，就一定是上乘的嗎？貌似最嚴格的，依然受限于不同語系之間在語性、習慣、口味等方面的摩擦而不出現(xiàn)偏差。在咀嚼各種酸甜苦辣之后，人們應該會重新回到梁啟超在《新中國未來記》中的預告：“翻譯本屬至難之業(yè)，翻譯詩歌尤屬難中之難”，從而大大敞開“同情之理解”。
二
翻譯在嚴復手里最早是打出“信達雅”旗號，它以忠實為圭臬、暢達與美形式為兩翼。后來許淵沖提出“三似”（意似、形似、神似）和“三化”（淺化、等化、深化），再后來提出《譯詩六論》“一、異、依、藝、易、怡”6個字。但激進的論者與詩人不太滿足這種穩(wěn)妥的辯證法，他們更愿意追求“尖新”的東西。埃斯卡皮主張翻譯是一種“創(chuàng)造性的叛逆”；溫伯格主張原作與譯作“不是克隆，而是父子關系”；余光中主張“翻譯，實在是一種信不信由你的一面之詞”；汪劍釗主張譯詩是一次冒險的戀愛；王家新主張“通過背叛達到忠實”，且化為三條標準：靈犀性、精確性、創(chuàng)造性。楊煉繼承瓦爾特·本雅明關于翻譯為“第三種語言”的說法，借此打了個比喻：兩國語言的轉換好像銅與錫混合成青銅，避開了銅之脆和錫之軟，卻變得既硬且韌，像另一種元素。
近年出現(xiàn)王家新、黃燦然與北島之爭；李笠與馬悅然之爭，反映了譯詩觀念、路徑、技術、方法策略的不同。以后者為例。2011年圍繞特朗斯特羅姆的中文版翻譯，馬悅然與李笠發(fā)生“火拼”。馬堅稱：最理想的譯者應該是技術極為純熟的工匠；譯者必須模仿原文作者，而其譯作必須近似原文，據(jù)此挑出李的錯誤多達130條。李笠是第一位用瑞典語創(chuàng)作的優(yōu)秀中國詩人，他嘲笑一個人對一門外語無論掌握到多么精深的地步，如果他骨子里不是詩人，他沒法譯詩。這樣的巨大分歧再次回到原點：翻譯是同步式呼喚原文語詞間的對應，還是對原文本土化的二度書寫？如何化解這些矛盾在邏輯和想象中達成統(tǒng)一？有論者比較老鷹崖／馬悅然譯、鷹崖／李笠譯兩個譯文，說李笠保持住了特翁原詩的平淡中升華的特色，馬悅然以沉默中開篇，過分煽情，不是特翁的風格。
三
應該說，采用“比較”，是譯詩標準具體操作的有效方法，在比較中容易檢出高低。保羅·策蘭的《花冠》（Corona）是讀者愛不釋手的經(jīng)典作品，先后有黃燦然、孟明、北島、王家新四人譯本。也有人通過比較大致分出四種譯本的長處短板“我們能夠看出：王譯相對雅致準確，但節(jié)奏感遜色；北譯語氣、節(jié)奏感非常好，但有些地方缺少精準；黃譯舒展自然，可圈可點，可惜失之散淡，顯然將原詩緊張的節(jié)奏放緩了；孟譯口語用詞和書面用詞交錯得混亂，節(jié)奏感匱乏，總體上不如前三種譯本，但他的譯本主要來自德文，在某些用詞上也總結了前譯的經(jīng)驗，所以更為準確精煉，仍有可取之處”。（王凱梅）
這里，涉及到譯詩的標準取舍與風格問題，由于標準的復雜帶來標準的悖論，故有人吁請那些還不能把握漢語詩歌最高水準的譯者，應放棄譯詩。因為不少國際詩人的譯作，不如國內(nèi)一般詩人的作品的水準，一流的原作譯成了二、三流的東西。有不少譯者在漢語詩的水平?jīng)]有跟上來的狀態(tài)里去翻譯詩，企圖以“含混”蒙蔽過關，結果導致大量的語言垃圾。
在某種意義上，詩譯更容易發(fā)生仁者見仁智者見智的現(xiàn)象。人們的確無法強制性推行某種“規(guī)范”，但需要注意的是，譯詩中容易失卻的東西主要是肌質(zhì)：意蘊、節(jié)奏、形式、語感、口氣等文化積淀，（包括詩歌在內(nèi)的所有文學翻譯，其實最容易丟失也最難譯出的是“語境”，即被漢語古典詩學稱之為“氣韻”的那部分。）而不容易丟掉的東西往往是構架：思路、情節(jié)、事實、細節(jié)，以及部分關系確定的詞語。那些流失的東西正是詩歌中更重要、美妙、特殊的所在。正是這一內(nèi)在矛盾與困擾，激勵一切有志譯詩的人們，前仆后繼，也錙銖必較。
面對新詩翻譯的多元“轉盤”（渠道、方法），人們希望有一輛出色的跑車，一勞永逸、應付裕如地馳向理想的終極目標。這樣的跑車永遠無法找到，但多年積累的經(jīng)驗，從目的論到方法論，人們已有足夠的策略應對多元譯本的考驗。據(jù)說當年上帝為了禁止人類抵達上天的通道，用不同語言隔絕人類的交流，導致人類的巴別塔計劃落空?，F(xiàn)今信息大爆炸、咨詢大暢通的新形勢下，雖然通往詩的巴別塔依然困難重重，但憑著西西弗斯的苦力，人們該越來越接近向往中的“天光”。
我個人傾向于譯詩的“天光”如同創(chuàng)作一樣，從層層堆積的云層里透露出來，即講究精準基礎上的“新見”——那是高級階段精細與“變造”的產(chǎn)物。比如王家新翻譯策蘭的“晚詞”“晚臉”，晚是稍后、遲到、姍姍來遲，與“臉”組合，有陌生化驚奇，不止突破表面字意，還觸及詩歌神秘隱秘部分。比如題目《死亡賦格》與《死亡的賦格》，只差一個“的”字的微妙區(qū)別，前者做并置結構翻譯，是為突出四個字的專有術語；后者是偏正結構，是為突出復調(diào)這一音樂體裁。如何取舍，都需具備繡花之眼。
所以，譯詩之道，一旁看宏觀，“轉盤”之際，當多方促成“通衢”；一旁做微觀：譯詩有如繡花走針，絲絲縷縷，南經(jīng)北緯，千姿百態(tài)，見微知著。粗疏之材、浮動之心、僵硬之指，最好回避。
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