中文字幕理论片,69视频免费在线观看,亚洲成人app,国产1级毛片,刘涛最大尺度戏视频,欧美亚洲美女视频,2021韩国美女仙女屋vip视频

文 | 周 敏

在“十七年”（1949-1966）的文藝建設(shè)中，受“新的人民文藝”定位的強(qiáng)勢影響，文藝普及工作成為一項不容忽視的重要部分。普及不僅指在作品層面上對革命傳統(tǒng)價值與共和國意識形態(tài)的通俗化書寫，而且還關(guān)涉到這類作品上下互動的全部生產(chǎn)與傳播過程。更具體地說，由于文藝普及的對象主要是那些不識字/文盲或者識字不多/半文盲工農(nóng)群眾，為了照顧他們長期為民間口頭文化/文藝所滋養(yǎng)業(yè)已形成特定的認(rèn)知與審美習(xí)慣，因而圍繞著口頭性所展開的文藝生產(chǎn)與傳播的方式則又是普及的關(guān)鍵。

周敏《口頭性與人民文藝的普及問題：“十七年”新曲藝研究》浙江大學(xué)出版社2022年12月出版

事實上，利用民間口頭文藝形式“喚起民眾”、向民眾宣講啟蒙新思想，在20世紀(jì)初就已有之，如陳天華在1903年創(chuàng)作出版的《猛回頭》即采取了彈詞唱本的形式?！拔逅摹睍r期，及時反映現(xiàn)實的新說唱作品（如新鼓詞《燈下勸夫》）或發(fā)表于報端，或出現(xiàn)在一些藝人（如張壽臣、白云鵬）的演出中，產(chǎn)生了一定的影響。到“五卅”慘案發(fā)生之時，著名的民俗學(xué)者顧頡剛已經(jīng)深刻地認(rèn)識到“通俗文學(xué)之易于入人”【1】的問題，并親自動手用民眾語體創(chuàng)作《上海的亂子是怎么鬧起來的》、《傷心歌》這兩種傳單向民眾散發(fā)。不過，其價值真正引起普遍的注意和重視，要待到1930年代初的“文藝大眾化”討論時期。從“文藝大眾化”討論開始，經(jīng)由“民族形式”論爭、“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”（簡稱“文協(xié)”）以及“延安文藝”的“舊瓶裝新酒”式創(chuàng)作、傳播實踐，最終匯入新中國的“人民文藝”建設(shè)，民間性、口頭性在想象與建構(gòu)中國現(xiàn)代民族國家、革命組織與動員、形塑革命主體以及在規(guī)劃與確立民族文學(xué)、社會主義文學(xué)性質(zhì)與未來發(fā)展等方面，都發(fā)揮至關(guān)重要的作用。

陳天華《猛回頭》1903年由日本東京出版社出版，以通俗淺近的民間文學(xué)形式，控訴列強(qiáng)侵華罪行，向人民陳述中國面臨的危機(jī)，指出清政府已成為帝國主義的'守土長官'和'洋人的朝廷'，進(jìn)而批判勤王立憲，宣傳反帝救國和反清革命，建立民主共和制度。

這種建立在口頭性、民間性之上并與中國革命與民族解放緊密聯(lián)系著的通俗文藝，不僅區(qū)別于“五四”之后的新文學(xué)，與近代以后在都市中興起的“市民通俗文學(xué)”不同，后二者無一不是以“印刷語言”為載體的書面文學(xué)形態(tài)，并主要依靠的是寫/讀的生產(chǎn)與傳播路徑。

本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》一書中詳細(xì)地論述了“印刷語言”如何促成了“想象的共同體”的產(chǎn)生，而所謂的“印刷語言”落實在形式上，則誕生了報紙與小說。【2】不過具體到中國現(xiàn)代語境下，雖然“印刷語言”及其形式確實發(fā)揮著想象與構(gòu)建中國現(xiàn)代民族國家的重要作用，但由于中國民族獨(dú)立與中國革命有著千絲萬縷的關(guān)系，而后者又以普通民眾（“群眾”）作為革命主體，因而經(jīng)過“改造”的、與群眾生活世界發(fā)生密切聯(lián)系的口頭通俗文藝同樣對“想象的共同體”的形成有不容忽視的影響，它構(gòu)成了中國本土化共同體想象的另外一面。深入挖掘，可以有助于思考本尼迪克特·安德森所提出的“印刷資本主義”與“想象的共同體”研究范式的有限性并從中生發(fā)新的學(xué)術(shù)生長點(diǎn)。

本尼迪克特·安德森《想象的共同體》Verso1991年英文版

在革命的視域中注重口頭通俗文藝，不僅僅因為它能夠被革命主體、文盲與半文盲的工農(nóng)群眾所聽懂與欣賞，更在于相比新文學(xué)經(jīng)由文字閱讀而生發(fā)的個人性、自足性與分離性，口頭通俗文藝則由于聲音的在場性而出現(xiàn)作者（說話人）與讀者（聽眾）的未分化狀態(tài)。而聲音則“起結(jié)合的作用”，“當(dāng)我聆聽聲音時，聲音同時從四面八方向我傳來，我處在這個生角世界的中心，它把我包裹起來，使我成為感知和存在的核心?！币虼?，“聲音有一個建構(gòu)中心的效應(yīng)”?！?】這一口頭/聲音的特征也就決定了口頭文藝成為“以情緒、精神狀態(tài)，感情取向和思想取向的一致性聯(lián)合人們，團(tuán)結(jié)人們的更有效的手段，是克服每個個性精神世界的孤立性，個體閉鎖性的更有效的手段” 【4】，因而在動員、宣傳、教育、感染、熏陶民眾從而建構(gòu)社會主義文化共同體上發(fā)揮了相當(dāng)?shù)淖饔谩?span>之所以說它是聯(lián)合、團(tuán)結(jié)人們的重要手段，主要有以下兩個方面的原因：一是在內(nèi)容上，口頭文學(xué)是與底層民眾聯(lián)系在一起的，從起源上說，它是在民眾的勞動中產(chǎn)生的，而民眾的勞動基本上是一種群體性行為，這就造成了它“對于集體力量的肯定”【5】，與此相對的文人的案頭創(chuàng)作則是在“一間自己的房間”中進(jìn)行的，個體意識不可避免地滲透其中，從而顯現(xiàn)出與口頭文學(xué)不同的面貌；第二是從受眾上，口頭文學(xué)的傳播與接受是通過聲音的，它依賴受眾身體的在場感，這種“在場感”恰恰是“情緒、精神狀態(tài)，感情取向和思想取向的一致性”的重要前提。并且，為了發(fā)揮聲音的最大傳播能量，它往往是在一個集體空間發(fā)聲的，如廣場、會場、劇院、茶館、田間地頭等，使得受眾總是在一個群體中接受文化的浸潤，同時受到周邊其他人情緒變化的影響，這也與紙面文學(xué)閱讀/接受的封閉性不同，后者更是一種個人行為。因此，這種“獻(xiàn)聲”與“獻(xiàn)身”具有同構(gòu)性的口頭通俗文藝首先就與中國革命所蘊(yùn)藏的集體性與行動性相一致。

同時，聲音的在場感與包裹感也使得革命通俗文藝與與群眾的日常生活發(fā)生廣泛的聯(lián)系，因而處處顯露出“人情”的特點(diǎn)，這又與中國革命的情感性相契合。裴宜理在考察中國革命時提出了一個被后來的研究者時常引用的觀點(diǎn)，即“激進(jìn)的理念和形象要轉(zhuǎn)化為有目的和有影響的實際行動，不僅需要有利的外部結(jié)構(gòu)條件，還需要在一部分領(lǐng)導(dǎo)者和其追隨者身上實施大量的情感工作”，并將此“情感工作”解釋成中國共產(chǎn)黨如此迅速取得革命勝利的關(guān)鍵性因素?！?】無疑，這種口頭通俗文藝正是革命情感工作的組成部分。

裴宜理《安源：發(fā)掘中國革命之傳統(tǒng)》University of California Press2012年英文版

要言之，在革命的土壤中生長出來的正是這類特殊的以口頭性為形式內(nèi)核的革命通俗文藝。要想理解它的通俗性，必須首先把握它的這種口頭性。所以這種通俗性是有限定的，接續(xù)與激活的是民間文學(xué)傳統(tǒng)。在革命的視域中，在肯定民間文學(xué)的同時，是有意將其與看似相似的市民文學(xué)相區(qū)分的。有鑒于此，學(xué)者劉禾才特別指出：“20世紀(jì)前半葉，至少有從功能到性質(zhì)上（而不是類別上）兩個不同的'通俗文藝’傳統(tǒng)，我們不妨將其命名為：民間通俗文藝和市民通俗文藝。” 【7】革命所主導(dǎo)的通俗文藝，也即所謂的“革命通俗文藝”，正是要從民間通俗文藝的序列中加以把握，而在本書看來，它與市民通俗文藝（其代表是鴛鴦蝴蝶派的小說）在功能到性質(zhì)上的主要不同在于圍繞著口頭性所展開的生產(chǎn)與傳播實踐。

這種“非文字性”也被唐小兵所注意，成為他闡釋“大眾文藝”這一概念——唐小兵的“大眾文藝”概念類似于“革命通俗文藝”——的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》一書的“代導(dǎo)言”中，唐小兵區(qū)別了“大眾文學(xué)”與“通俗文學(xué)”，認(rèn)為二者是“兩種幾乎完全不同的文化生產(chǎn)、價值認(rèn)同和歷史想象”，并進(jìn)一步指出“大眾文藝”要比“大眾文學(xué)”更能貼切指稱歷史中實際存在的文學(xué)/文藝現(xiàn)象，“'大眾文藝’之所以較'大眾文學(xué)’更為貼切，是因為前者概括了對文化及其生產(chǎn)過程的一次大面積重新定義，'文學(xué)’與'文字’在這一變動過程中并沒有被給予顯赫的地位，反而被視作次要的、甚或需要揚(yáng)棄的因素，而'文藝’卻因為其對人類藝術(shù)活動和象征行為的更全面的概括而吻合新定義中所隱含的價值標(biāo)準(zhǔn)和行動取向?！?/strong>【8】也就是說，大眾文藝要想完成它的歷史使命，滿足和達(dá)成其價值標(biāo)準(zhǔn)和行動取向，就必須要突破文學(xué)與文字地位的限制，而跨越到更為綜合的藝術(shù)形態(tài)當(dāng)中，與表演、說唱、音樂等藝術(shù)形式相融合。即使依然離不開文學(xué)與文字，也設(shè)法使案頭向口頭靠攏，變成戲曲、曲藝的底本或腳本，給演員提供表演材料，或者也要做到如趙樹理所說的“我寫的東西，大部分是想寫給農(nóng)村中的識字人讀，并且想通過他們介紹給不識字人聽的” ?！?】

唐小兵《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》香港：牛津大學(xué)出版社1993年版

1991年，李陀對作為當(dāng)代文學(xué)主流的“工農(nóng)兵文藝”有過一個頗具開創(chuàng)性和啟發(fā)性的思考：

許多年來對“工農(nóng)兵文藝”的批評可以說從來沒有斷過，可是批評者往往忽略毛澤東非常成功地達(dá)到了他的目的：創(chuàng)造了一種與他領(lǐng)導(dǎo)的革命相適應(yīng)的全新的大眾通俗文藝。有興趣的人，不妨注意一下《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后在延安興起的“新秧歌”運(yùn)動，這是毛提出“工農(nóng)兵方向”之后第一次建設(shè)革命通俗文藝的實踐；如果把這之后幾十年的革命文藝所取得的成就，包括詩歌、小說、戲劇、歌曲中凡可稱之為經(jīng)典的作品與這次秧歌運(yùn)動相比較，我以為很容易看出它們都不過是后者的繼續(xù)和擴(kuò)大。【10】

也就是說，革命文藝無論如何“繼續(xù)和擴(kuò)大”，采取什么樣的文學(xué)形式（詩歌、小說、戲劇還是歌曲），都具有從“新秧歌”延續(xù)下來的通俗屬性，都屬于“革命通俗文藝”范疇。從李陀發(fā)表此論已經(jīng)過去了30年，已經(jīng)有不少研究者呼應(yīng)了李陀在這篇文章所提出的“應(yīng)該把它們當(dāng)做通俗的文藝來批評、來對待”的觀點(diǎn)，產(chǎn)生了豐富的研究成果。但不得不指出，整體而言，還是偏向于詩歌、小說、戲劇這個層面，研究集中在“革命通俗文學(xué)”的討論上，仍主要在文字/文學(xué)的范疇內(nèi)思考，對革命通俗文藝中因口頭性而更具通俗性的一類文藝缺乏更全面和更深入的關(guān)注與探討。而這一點(diǎn)，正是研究革命通俗文藝相當(dāng)值得討論的方向。鑒于上述思考，本書選擇“十七年”間（1949-1966）的“新曲藝”作為論述對象，力圖充分“照亮”其作為“革命通俗文藝”、“人民文藝”重要組成部分而散發(fā)的革命性、口頭性與通俗性以及口頭性與革命性相碰撞而產(chǎn)生的創(chuàng)新與窒礙。

李陀《雪崩何處》 中信出版社2015年版

“十七年”間的新曲藝由于“簡單而富有表現(xiàn)力、極便于快速反映現(xiàn)實”【11】等特點(diǎn)，一向被視為“文藝尖兵”，在新中國得到了前所未有的重視，也取得了前所未有的發(fā)展。新曲藝由于其采用了老百姓所“喜聞樂見”的藝術(shù)形式，且可以直接供說唱藝人表演，將文字系統(tǒng)迅速轉(zhuǎn)換成聲音與形象，因而既能為廣大不識字或識字不多的工農(nóng)群眾所欣賞、接受，也能為他們所創(chuàng)造，而成為文藝“工農(nóng)兵”方向以及文藝普及實踐過程中的一個重要成就。這也是為什么以研究“大眾文藝”知名的學(xué)者唐小兵在一次訪談中當(dāng)被問及1950-70年代有哪些大眾文藝形式的時候，首先想到的是曲藝?！?2】與后世把曲藝（史）與文學(xué)（史）視作兩種學(xué)科與門類不同，“十七年”的新曲藝實際上是被納入到“十七年”文學(xué)之中的，是“人民文藝”相當(dāng)重要的一部分。在1962年出版的《中國當(dāng)代文學(xué)史稿》（華中師范學(xué)院中國語言文學(xué)系編著，科學(xué)出版社出版）中，新曲藝即占了三小節(jié)的篇幅，由陳荒煤擔(dān)任總主編從1987年陸續(xù)出版的《中國新文藝大系（1949-1976）》叢書，也給曲藝專門的一集，即《中國新文藝大系（1949-1976）·曲藝集》（羅揚(yáng)主編，中國文聯(lián)出版社1990年版）。羅崗曾指出，“人民文藝”是“突出的打破了'文學(xué)/文字中心主義’的跨文類與跨媒介現(xiàn)象”【13】，而作為“人民文藝”一部分的新曲藝正好充分地印證了這個觀點(diǎn)。

當(dāng)然要想說清楚新曲藝，先需從舊曲藝說起。

所謂民間曲藝，是說唱藝術(shù)的總稱，在曲藝這個名稱正式定型之前，一般都以說唱文學(xué)或講唱文學(xué)指稱，如鄭振鐸在他1932年出版的《俗文學(xué)史》里，就采用了講唱文學(xué)這個稱謂，并將其定義為“以說白（散文）來講述故事，而同時又以唱詞（韻文）來歌唱之的；講與唱互相間雜。使聽眾于享受著音樂和歌唱之外，又格外的能夠明了其故事的經(jīng)過?！边@一講唱文學(xué)與民歌民謠、話本小說、戲曲、游戲文章一起共同構(gòu)成了鄭振鐸所認(rèn)為的俗文學(xué)的五大版塊。而且與小說與戲曲相比，它“真正的像水銀瀉地?zé)o孔不入的一種民間的讀物，是真正的被婦孺老少所深愛看的作品” ?！?4】可以看出，與小說、戲劇相比，講唱文學(xué)有著更為深廣的民間基礎(chǔ)（“水銀瀉地?zé)o所不入”、“真正地被婦孺老少所深愛看的作品”）。就此特征而言，它更符合俗文學(xué)的內(nèi)在要求。而且，鄭振鐸還注意到其內(nèi)容上的“故事性”特征，也即講與唱的“間雜”，目的是傳達(dá)出某一個“故事”的經(jīng)過，從而與廣泛意義上的說與唱的藝術(shù)（如歌曲）區(qū)別開來。此外，鄭振鐸還對“講唱文學(xué)”的藝術(shù)/社會效果“另有一種極大的魔力，足以號召聽眾”也有提及。在這一理解之下，鄭振鐸進(jìn)一步將“講唱文學(xué)”按照時間與空間的區(qū)別分為變文、諸宮調(diào)、寶卷、彈詞以及鼓詞五大類。

羅崗 孫曉忠 主編《重返“人民文藝”》上海人民出版社2019年版

不過，盡管鄭振鐸對“講唱文學(xué)”做出了自己的命名、解釋和劃分，并產(chǎn)生了很大的影響，但他所謂的“講唱文學(xué)”與后來的“曲藝”還是存在一些差異，因此他的劃分方式基本上也沒有為新中國成立之后的的曲藝研究者所普遍采納。后者有著自己的一套定義與分類標(biāo)準(zhǔn)，其中以陶鈍的說法最有代表性，為人們所廣泛接受。陶鈍在發(fā)表于《萌芽》雜志1959年10、11期的文章《曲藝創(chuàng)作叢談》中辨析了曲藝與文學(xué)、戲劇表演以及音樂的異同，指出“曲藝作品未上演是文學(xué)，上演了還有關(guān)表演藝術(shù)”，而曲藝的表演和一般戲劇的舞臺表演不同，“在戲劇中，甲只代表甲，不能代表乙；在曲藝中，演員一人可以代表甲說話，也代表乙說話，也代表千千萬萬的人說話?！蓖瑫r，曲藝涉及到音樂，但“音樂是以聲音表達(dá)情感，曲藝是以語言說故事表達(dá)情感”，“曲藝的唱要服從語言”。因此，曲藝是一種“說唱藝術(shù)”。陶鈍對曲藝藝術(shù)特點(diǎn)的這一把握要比鄭振鐸的看法具體、準(zhǔn)確，后者是將“講唱文學(xué)”定義為“講”與“唱”間雜的藝術(shù)，也即一篇作品中既有“講”又有“唱”才能夠被稱為“講唱文學(xué)”，這實際上并不能涵蓋所有的曲藝門類。而陶鈍則在將全國300多種曲種概括為10大類【15】的基礎(chǔ)上指出，曲藝中既有專門唱的（如時調(diào)小曲），也有專門說的（如相聲、評書）；既有說唱間雜的（如大鼓、彈詞），也有伴隨著打板的有節(jié)奏的朗誦（如快板、快書）。可以說，陶鈍的總結(jié)更準(zhǔn)確地把握了曲藝的特征。之后研究的推進(jìn)也基本上建立在這樣的認(rèn)識之上，比如新時期最早一本曲藝專論（教材）《曲藝概論》就在援引上述十大分類的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步壓縮為四大類：相聲、快板快書、評書和鼓曲【16】，并將曲藝藝術(shù)的特點(diǎn)概括為“敘述、摹擬和抒情的結(jié)合”、“文學(xué)、音樂、表演藝術(shù)的結(jié)合”、“短小精悍，戰(zhàn)斗性強(qiáng)”與“通俗易懂，含蓄幽默”等四個特征。【17】而照吳文科的表述，大致上前二者屬于曲藝藝術(shù)的“本質(zhì)特征”，而后二者則屬于“一般特征”。【18】在筆者看來，曲藝區(qū)別于其他的藝術(shù)形式（如戲劇、文學(xué)作品）的最為本質(zhì)的特征正在于通過文學(xué)、音樂、表演交叉組合的方式來說唱故事。敘事（講故事）是其中的一個主要方面。正因此，本書傾向于認(rèn)同1991年出版的倪鐘之《中國曲藝史》中的對曲藝藝術(shù)特征的概括，即“曲藝與其他藝術(shù)形式最明顯的區(qū)別就是說唱故事（包括說故事和唱故事）”【19】，“曲藝作為一個整體，它最明顯的特點(diǎn)就是說唱故事，那些不說唱故事的形式，也都無論是在內(nèi)容上或形式上、或演唱方法上、或是演出方式上向說唱故事靠攏，而形成今日的曲藝藝術(shù)?！?【20】

倪鐘之《中國曲藝史》春風(fēng)文藝出版社1991年版

概言之，曲藝是綜合了文學(xué)、音樂、表演的一種以敘述故事為主的說唱表演藝術(shù)，并按照說唱的比例和性質(zhì)被分為四大類：評書類、鼓曲類、相聲類以及快書快板類【21】。它在底層民眾中間流布廣泛，與民眾的生活世界結(jié)合緊密，同時具有鮮明的民族特色，因此不僅是俗文學(xué)的主要組成部分，也經(jīng)常被納入到民間文學(xué)、民俗學(xué)的學(xué)科范圍。當(dāng)然，由于曲藝已經(jīng)發(fā)展成為一個獨(dú)立的藝術(shù)門類，也就誕生了專門的曲藝學(xué)研究。

從歷史的維度看，有信史可查的曲藝史，最早可追溯至唐代。其時佛教興盛，以說唱的形式向普通民眾宣講佛教教義的“俗講”活動隨之繁榮。所謂“俗講”，就是將相對高深的佛教奧義的通俗化（從內(nèi)容到形式），以使一般民眾能夠理解，其中自要帶上故事性、趣味性，寓教于樂。這種俗講的形式之后越來越向娛樂化的方向發(fā)展，佛經(jīng)教義變得越來越次要，例如有個著名的俗講僧人文溆和尚就不再拘泥俗講原旨，“聚眾談?wù)f、假托經(jīng)論。所言無非淫穢鄙褻之事。不逞之徒轉(zhuǎn)相鼓扇扶樹，愚夫冾婦樂聞其說，聽者填咽寺舍，瞻禮崇奉，呼為和尚。教坊效其聲調(diào)以為歌曲。” 【22】也是因此，這種逐漸娛樂化的形式通過市井和商業(yè)行為（教坊）逐漸在民間生根，為普通民眾所喜聞樂見。而此時，俗講已開始演變成了“轉(zhuǎn)變”。按照孫楷第的考證，“轉(zhuǎn)”通“囀”，意為“囀喉發(fā)令”，囀實際上就是歌的意思，而“變”則指“非常之事”，如此，轉(zhuǎn)變合在一起的意思是“奇異事的歌詠”，而歌詠奇異事的腳本，就稱之為“變文” 【23】。從俗講到轉(zhuǎn)變，講唱者也由僧人為主過渡到以藝人為主，到晚唐時，甚至有女藝人出現(xiàn)了。蔡源莉、吳文科在其合著的《中國曲藝史》中認(rèn)為：“轉(zhuǎn)變的形式形成，除了直接脫胎于佛教和道教的俗講，同時還借鑒或者說繼承了早在佛教傳入中國之前就已經(jīng)存在的儒家經(jīng)師與都講合作講經(jīng)的形式……這就說明，佛家在'中國化’的傳教過程中，也直接借用了儒家的手法?！?【24】通過這一過程，我們亦可以比較清晰地看到大、小傳統(tǒng)的互動性，大傳統(tǒng)向小傳統(tǒng)滲透是必然的，而要達(dá)到真正的教化目的，則必須要照顧和遷就小傳統(tǒng)的接受特點(diǎn)。如此，小傳統(tǒng)也就以這樣的方式進(jìn)入到大傳統(tǒng)之中。這同時也意味著，小傳統(tǒng)想要保持自身的封閉性以及純潔性幾乎不可能，所謂“民眾的心聲”的表達(dá)，無法與大傳統(tǒng)徹底剝離，二者根本就是混合在一起的。

 鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》上海人民出版社2006年版

正如唐代的教坊促成了轉(zhuǎn)變的興起，到了宋代，隨著城市商業(yè)的繁榮，曲藝從汩汩流水一變而成江河湖泊，曲藝演藝活動十分活躍，遍及城鄉(xiāng)，陸游有詩《小舟游近村舍舟步歸》“斜陽古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場；死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎?！泵枋龅恼且淮梧l(xiāng)間曲藝演出的熱鬧場景。在城市中，勾欄瓦舍成為坐地藝人表演的主要場所，當(dāng)然除此之外，還有街頭“打野呵”（相當(dāng)于“撂地”演出）的“路岐人”。一時之間，遍地開花，形式各異?？梢哉f，曲藝的繁榮離不開商業(yè)的繁榮，尤其是休閑經(jīng)濟(jì)的繁榮。無論是瓦舍還是勾欄，都是可以聚集眾人的演藝場所，不僅可以看演出，還提供茶飲消費(fèi)。這種觀賞方式最終被固定下來，成為一項傳統(tǒng)。宋朝的曲藝，舉凡叫果子、學(xué)鄉(xiāng)談，說藥、說葷話，實際上就是對市井生活、鄉(xiāng)間生活的說唱化、藝術(shù)化加工。通過城鄉(xiāng)互動，曲藝逐漸深入民間，成為一般民眾文化生活的一部分，開始更大范圍地影響民眾的思想與情感世界。

這種城鄉(xiāng)互動，很大程度上是通過藝人的流動來完成的，陸游筆下的“負(fù)鼓盲翁”正是他們中的典型。宋代時，出現(xiàn)了固定的游民群體，而藝人就屬于這一群體，他們中的大多數(shù)人不會固定在某個城市的瓦舍勾欄之中，而是長期以“江湖”為家，“過州串府，走到哪里就在哪里演，哪里有觀眾就在哪里演?！薄?5】不僅在各個城市的瓦舍去演，而且去到農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)，在當(dāng)?shù)丶Y搭建的臨時性“戲棚”中演。到南宋時期，這種鄉(xiāng)間的演出已成習(xí)俗，被命名為“乞冬”，每年秋收之后準(zhǔn)時舉辦。由于影響力太大，還引起了朱熹弟子陳淳的注意和警惕，認(rèn)為這一習(xí)俗會造成“人心波流風(fēng)靡，無由而止” ?！?6】從代表正統(tǒng)思想的士大夫陳淳的批評中，正好可以看到曲藝的民間性質(zhì)，代表和表達(dá)著民間的思想、情感和趣味。

同時，隨著演藝事業(yè)的繁榮和城鄉(xiāng)互動的頻繁，由于藝人對腳本的不斷表演、調(diào)整與加工，以應(yīng)對不同的觀眾（聽眾）需求和追求更好的現(xiàn)場效果，以及藝人間的相互競爭，一些優(yōu)秀的題材和曲目被打磨了出來，逐漸類型化與精致化，成為經(jīng)典，而一些藝人也開始脫穎而出，成為名家，為人追捧。就前者而言，宋朝已出現(xiàn)“說話四家”，即四種為說唱表演所熱衷的故事類型，分別是說唱傳奇?zhèn)善乒适碌摹靶≌f”類，說演爭戰(zhàn)故事的“說鐵騎”類，說演宗教故事的“說經(jīng)”（佛教）與“說參請”（道教）類，以及說演朝代更替、歷史興廢的“講史書”類【27】。 一些文人參與進(jìn)來之后，根據(jù)這類說話而整理、加工的話本也大量出現(xiàn)。這些文人一部分是精英知識分子，更多的是所謂的“游民知識分子”，在宋代貧富變遷十分劇烈的時代背景下，不少有一定文化的人由于家道中落而加入游民的大軍【28】。文人的“游民化”使得他們與江湖藝人以及通俗文藝有了廣泛而密切的接觸，也就有了整理、加工說話為話本的機(jī)會。之后，他們甚至自己創(chuàng)作供人娛樂的作品，如元代因仕途阻塞又無產(chǎn)業(yè)可守的一部分書生就以寫雜劇當(dāng)作了自己一個謀生糊口的手段【29】。

侯寶林《曲藝概論》北京大學(xué)出版社1980年版

游民知識分子參與說唱文藝之后，發(fā)生了很有意思的變化，就是口頭與文字的融合。文字用來記錄口頭說唱，有時又變成口頭說唱的底本。在評書里，向來有“墨刻兒”和“道兒活”之分，前者指“藝人所說的書中人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)都和書坊刻印的書本大體一樣，只不過用口語評講，加上身段表演而已”，而后者是“藝人自己編撰與加工的書”，這兩者可以相互轉(zhuǎn)化，“'道兒活’經(jīng)過整理加工，由書局、出版社印制出版，如果一人完全按照出版物的內(nèi)容文字來評說，就又變成了'墨刻兒’?！薄?0】一些掌握了“道兒活”和“墨刻兒”的藝人也就逐漸成了“說話”名家，他們往往精通和擅長說話四家中的某一個方面，并達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)造詣，如南宋時“小說家”小張四郎。由于他名氣極大而進(jìn)入到文人的著述當(dāng)中，從而為后世的人所知曉。而這些名家自然是瓦舍勾欄中所追捧的“角兒”。曲藝在題材和表演上的成熟，為古典白話小說以及許多戲曲劇種的出現(xiàn)打下來基礎(chǔ)，正是在這個意義上，前者被稱之為后者得以形成的“橋梁”和“母體” 。【31】

到了明清以后，曲藝日益向地方化、多樣化發(fā)展，遍地開花，城鄉(xiāng)既互動，又各自發(fā)展，形成自己的傳統(tǒng)。曲藝滲透進(jìn)民眾的日常生活里，它在民眾中的流行，往往遵循如下的路徑：“始于自娛，而后漸漸發(fā)展為娛人。在農(nóng)村先為自娛，而后半農(nóng)半藝，然后其中的佼佼者成為職業(yè)藝人；在城市則是始為自娛，而后是'票友下?！蔀槁殬I(yè)藝人。”并且，整體風(fēng)格也有較大差異，農(nóng)村曲藝“一般比較粗糙”、而城市曲藝“是一種對藝術(shù)的自我欣賞，是唱給自己聽的。為此唱詞要求工整、唱腔要委婉細(xì)膩，別人聽懂與否、喜歡與否是次要，只要自己感覺良好?！薄?2】盡管同為曲藝，雅俗已各自不同。后者就是顧頡剛所說的，“迎合都市心理，擴(kuò)大享樂趣味，增加強(qiáng)調(diào)的變化，朝向不通俗的方面變?nèi)?，愈變化就離開鄉(xiāng)下人愈遠(yuǎn)。”【33】這些職業(yè)藝人，正如前文所說，一部分（尤其是名藝人）在城市中有固定演出場所，多數(shù)則是走街串巷，在四處奔波中養(yǎng)家糊口、傳播曲藝。如在道咸年間，山東大鼓藝人開始在村鎮(zhèn)中四處演唱，有個叫何老鳳的名藝人，騎著毛驢，帶著徒弟，足跡遍及魯西、魯北、冀南、冀北的廣大農(nóng)村【34】。

進(jìn)入晚清民國時期，曲藝得到了進(jìn)一步的發(fā)展，不僅在曲種上更為豐富多樣，而且不斷根據(jù)新形勢吸納新內(nèi)容。而在中國近現(xiàn)代這個特殊背景下，這些新內(nèi)容絕大多數(shù)都與救亡、啟蒙與革命相關(guān)聯(lián)，整體上服務(wù)于反帝反封建與建立現(xiàn)代民族國家的目標(biāo)。這一時期，從事曲藝創(chuàng)作和演出的大致有兩類人，一類屬于傳統(tǒng)藝人，父傳子、師傅傳徒弟，傳到這些人身上。如揚(yáng)州評話王家《水滸》傳人王少堂，蘇州評彈朱耀笙、夏荷生、蔣月泉等，京韻大鼓白鳳鳴、駱玉笙等、相聲張壽臣等。他們一方面?zhèn)鞒袀鹘y(tǒng)曲藝，一方面修改、增添新內(nèi)容，例如王少堂在“武十回”中就新加了“康文辯罪”和“陳洪辯罪”兩段書，目的是揭露與鞭撻封建社會的黑暗，并且達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)成就【35】。另一類人則主要是感時憂國的知識分子，他們想借用曲藝形式喚醒民眾，這一類人最早可追溯到清末革命烈士的陳天華，他的《猛回頭》、《警示鐘》皆是湖南彈詞唱本。五四時期，在《申報》等報刊上亦有宣傳“五四”運(yùn)動的新鼓詞問世。這不僅與梁啟超提倡“新小說”在邏輯上相同，而且可以對接五卅時期顧頡剛的思路以及之后的文藝如何大眾化問題。

從上述對曲藝史的一個簡單梳理，可以發(fā)現(xiàn)以下幾個問題：一是曲藝自打其誕生之日起，就成為傳播新思想到一般民眾中去的一種手段，它是通俗化的一種方式，而非完全從民眾土生土長的原生態(tài)的文藝形態(tài)。所謂的“舊瓶裝新酒”，實際上是曲藝的一種常態(tài)，原本可能就不存在純粹“舊瓶裝舊酒”的狀態(tài)，有的應(yīng)該只是因為新酒逐漸與舊瓶磨合，從而達(dá)到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一狀態(tài)。這就是曲藝在民眾之中生根的過程；二是正因為是“舊瓶裝新酒”，畢竟有舊瓶的存在，所以它以這樣的方式，把民眾的情感、思想和審美涵納進(jìn)了曲藝作品之中。因而，它自然也是民眾思想和情感的一種表達(dá)，盡管勞動時發(fā)出的“杭育杭育”與民眾心聲更為直接，但這畢竟是較為簡單而粗糙的情感表達(dá)，一旦復(fù)雜和細(xì)膩（普通民眾一樣會有復(fù)雜而細(xì)膩的情感），就離不開各種可能外在于自己生活的（所謂貴族的、帝王將相的等等）語詞，二者原本就難以截然做剝離。而包括曲藝在內(nèi)的通俗文藝，既在一定程度上反映了民眾的心聲，也塑造了民眾的自我認(rèn)知和為人處事之道。更何況，創(chuàng)作和傳播曲藝的，有為數(shù)眾多的游民知識分子，他們原本就是游走在大小傳統(tǒng)之間的。所以說，做一個靜態(tài)的本質(zhì)化的劃分何為民眾的何者是貴族的廟堂的，必然是困難的，只能動態(tài)地去把握，從傳播對象上去把握。第三，曲藝有其從普及到提高的路徑以及提高了之后再能普及的可能，雅與俗在這里并沒有隔絕，如魯迅所說“從唱本說書里可以產(chǎn)生托爾斯泰、弗羅培爾的”，在曲藝中完全可能，中國古典白話小說正是受到曲藝的滋養(yǎng)才茁壯成長的，因此在文藝大眾化和民族形式的討論中，不把民間文藝只當(dāng)做權(quán)宜之計，而試圖從中發(fā)掘、加工，將之提升到雅俗共賞的高級文學(xué)和民族文學(xué)的高度，是有歷史基礎(chǔ)的，而并非一廂情愿和一時的頭腦發(fā)熱。

1944年作延安民間說唱藝人韓起祥版畫

明了曲藝的一些基本特征，“新曲藝”就變得比較容易理解了，它就是采用了民間曲藝的形式與程式而灌注了革命（現(xiàn)代）意識形態(tài)內(nèi)容的一種通俗文藝形態(tài)。新的內(nèi)容是其區(qū)別于自然狀態(tài)下的傳統(tǒng)曲藝的關(guān)鍵。有學(xué)者對“新曲藝”做了如下定義：

所謂“新曲藝”，是指“五四”以來，尤其是中國共產(chǎn)黨誕生以來傳統(tǒng)的民間說唱藝術(shù)在長期的革命斗爭與藝術(shù)實踐中，逐步擺脫了自生自滅的自然狀態(tài)而走向藝術(shù)自覺所形成的一種比較成熟的藝術(shù)形態(tài)。 【36】

這個定義盡管抓住了一些關(guān)鍵，如新曲藝的發(fā)生時間（“五四”以來，尤其是中國共產(chǎn)黨誕生以來）、與共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國革命的關(guān)系（在長期的革命斗爭與藝術(shù)實踐中）以及其從“自發(fā)”到“自覺”的藝術(shù)追求等。在此基礎(chǔ)上，本書將新曲藝定義為：

所謂新曲藝，指的是近代——尤其是左翼文學(xué)興起——以來，傳統(tǒng)民間曲藝形式與全新革命意蘊(yùn)相“碰撞”之后所生發(fā)的逐漸由自發(fā)走向自覺的一種藝術(shù)形態(tài)。新曲藝在審美上盡量符合口頭藝術(shù)的特點(diǎn)，追求對比強(qiáng)烈、清晰明快以及愛憎分明的“故事性”。而在傳播媒介上，它依賴口頭與聽覺，但也借助文字的作用，不過文字在整體上被放入到寫-說-聽——而非直接的寫-讀——關(guān)系之中。而在藝術(shù)效果上，則主要追求以情動人，以說明理，喚起讀者對國家、社會、政治的高度認(rèn)同，其最終目的是走向行動。由于形式的靈活性、表演的便利性、反映現(xiàn)實的迅捷性、與革命的集體性與情感性的契合以及與群眾現(xiàn)實生活與審美的貼近性，它改變了廣大群眾與文藝的被動關(guān)系，而成為實踐文藝大眾化以及文藝“人民”方向的重要形態(tài)與場域。

韓起祥（1915～1989）,中國陜北說書演員。他自編自演了500多個新段子，熱情謳歌新人新事新風(fēng)尚。1955年加入中國共產(chǎn)黨。

不過，就新曲藝這個名稱的能指層面而言，它是直到1949年隨著“曲藝”這一名稱的確立才同步誕生的。據(jù)目前所掌握的史料顯示，“曲藝”被確定為“說唱藝術(shù)”的總稱發(fā)生在1949年7月召開的中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會（即第一次“文代會”）期間，與此同時在大會期間成立的“中華全國曲藝改進(jìn)協(xié)會籌備委員會”在籌委會第一次會議上又提出了“新曲藝”的稱謂，并且指出樹立民族形式、科學(xué)內(nèi)容、大眾方向的“新曲藝”是曲藝工作者現(xiàn)時要進(jìn)行的“兩件大事”之一?！?7】在隨后的10月15日，籌委會的一些主要成員又組織成立了“大眾文藝創(chuàng)作研究會”，在該會的主持下，新中國最早的以“新曲藝”命名的周刊（《新民報·新曲藝周刊》）、叢書（《新曲藝叢書》）在該年先后出爐。由此，各種新曲藝作品（包括不以“新曲藝”命名而實為新曲藝的作品）大量涌現(xiàn)，與這時期的小說、散文、詩歌、戲劇一起爭奇斗艷，成為社會主義文學(xué)/文化建設(shè)的一個特殊現(xiàn)象。因此，上文對新曲藝的定義在時間跨度和所指含量上實際上要大于新曲藝這個概念本身誕生之后的具體所指，為了以示區(qū)別，可以將新曲藝做廣義和狹義之分，狹義特指1949年之后的當(dāng)代新曲藝，與之相對的從近代開始一直持續(xù)到1949年的新曲藝，可命名為現(xiàn)代說唱文藝。廣義的新曲藝有一個從現(xiàn)代說唱文藝到當(dāng)代新曲藝的發(fā)展過程。并且，正如曲藝被劃分為四大類一樣，新曲藝也包含了新評書、新相聲、新鼓曲與新快書快板等四個分支。

盡管由于大量專業(yè)文藝工作者以及大量掌握了文化的藝人、業(yè)余文藝愛好者加入到新曲藝的寫作，“新曲藝”告別了傳統(tǒng)曲藝純粹的口頭文學(xué)性質(zhì)而演變?yōu)榭陬^文學(xué)與案頭文學(xué)的相互融合，但任何一部優(yōu)秀的案頭曲藝創(chuàng)作無不具備鮮明的口頭色彩，并且在藝人的傳播中它又會從曲藝底本演變?yōu)橐驎r因地有所變化的口頭文化，因此新曲藝依然保留著口頭文學(xué)的本質(zhì)特色，上述描述對其依然是適合的。

《說說唱唱》，曲藝刊物，大眾文藝創(chuàng)作研究會編輯，李伯釗、趙樹理任主編。1950年1月在北京創(chuàng)刊，1955年3月?？?，共出刊六十三期

此外，如果說近代以來在商業(yè)文化中興起的通俗文學(xué)其中一個重要的功能是給大眾提供娛樂休閑使他們能暫時擺脫工作之累、日?，嵤碌臒酪约艾F(xiàn)代社會所帶來的個體的孤獨(dú)感而獲得一種身心放松的話，那么“十七年”期間的新曲藝作為通俗文藝、大眾文藝之一種也在一定程度上滿足了勞動人民/群眾的文化娛樂需要，從而與勞動生產(chǎn)構(gòu)成了某種互補(bǔ)性關(guān)系。不過這一口頭文學(xué)的娛樂性已經(jīng)明顯有別于范伯群、孔慶東意義上的“通俗文學(xué)”的娛樂性，后者是因為要“面向文化市場”、為追求交換價值被生產(chǎn)出來的【38】，因此它的娛樂性與消費(fèi)者/讀者的個人欲望之間并無可見的緊張感，甚至可以說前者正是后者宣泄的一種途徑；而新曲藝的娛樂性則是要服從于其整體上的革命意識形態(tài)教育功能（“塑造社會主義新人”）以及文藝“為工農(nóng)兵”的方向性，因此它要完成的是對群眾日常生活/業(yè)余時間的重新組織，這其中包括對人的欲望的限制與改造。在此意義上，它既有條件地肯定“娛樂”的正當(dāng)性以與一切“舊文藝”爭奪讀者，又通過限制“娛樂性”以達(dá)到改造人的欲望的目的。對欲望的壓抑自然導(dǎo)致對市場原則的否定，而講究一定程度的娛樂性又是追求一種“市場”的效果，所謂“擴(kuò)大文藝陣地”。所以說，通過新曲藝，國家以對市場原則否定的形式建立起自己某種特殊的市場。當(dāng)然，需要說明的是，在“十七年”期間，盡管國家整體上反對市場原則，但并不意味著資本主義意義上的文化市場不存在，由于國家觸角的限制，這種文化市場依然有生長的空間。某種意義上，也正是有這個空間的存在，新曲藝所經(jīng)營的這種特殊的市場才會被如此重視。

趙樹理（1906年-1970年），現(xiàn)代小說家、人民藝術(shù)家，創(chuàng)辦了通俗文藝刊物《說說唱唱》

以上是從內(nèi)容與功能上闡述了新曲藝區(qū)別于傳統(tǒng)曲藝以及“通俗文學(xué)”的主要特點(diǎn)，而實際在傳播方式上，“新曲藝”也與傳統(tǒng)曲藝有所不同，傳統(tǒng)曲藝主要是靠人際傳播，即藝人與受眾面對面的傳播，而“新曲藝”從一開始就借助了大眾傳媒的技術(shù)因素，擁有了人際傳播與大眾傳播互為補(bǔ)充的綜合性傳播手段。后者通過收音機(jī)、書籍（報刊雜志）等方式波及到更多更廣的人群。在一定范圍內(nèi)，大眾傳媒的運(yùn)用加上掃盲運(yùn)動在鄉(xiāng)間的展開，也改變了人們對曲藝的“欣賞”方式，“曲藝”變得可以“收聽”，可以閱讀。不過這些新的欣賞方式由于其欣賞主體是某一集體中的一員，其個人生活被有效地“編織”進(jìn)集體生活之中，因此總是與由人際傳播所產(chǎn)生的帶有公共性的“舊”欣賞方式纏繞在一起。就其中的閱讀而言，曲藝的閱讀者既是某一作品的接受終端，也不可避免地成為這一作品的傳播中介，他/她總是樂于通過口頭講述的方式分享給集體中的其他成員。正是對這一特點(diǎn)的認(rèn)識，一些“革命通俗文藝”作家，如趙樹理才會如此設(shè)想自家作品的基層傳播路徑：“我寫的東西，大部分是想寫給農(nóng)村中的識字人讀，并且想通過他們介紹給不識字人聽的”【39】。由此而言，上述“纏繞性”的特點(diǎn)不僅在一定程度上消解了由現(xiàn)代大眾傳媒所制造出來的在文化消費(fèi)上的個人性，而且反而強(qiáng)化了主體對集體主義的認(rèn)同感，并擴(kuò)展了以集體主義為訴求的“想象的共同體”基礎(chǔ)。