沈語冰／譯
羅杰·弗萊是誰？
羅杰·弗萊(1866－1934)，英國著名藝術(shù)史家和美學(xué)家，20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)批評家之一。早年從事博物館學(xué)，屬于歐洲頂級藝術(shù)鑒藏圈子的鑒定大師，后來興趣轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)，成為后印象派繪畫運(yùn)動(dòng)的命名者和現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要詮釋者。他提出的形式主義美學(xué)構(gòu)成現(xiàn)代美學(xué)史的主導(dǎo)思想。著有《貝利尼》(1899)、《視覺與設(shè)計(jì)》(1920)、《變形》(1926)、《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》(1927)等。
作為1910年前后英國現(xiàn)代主義事實(shí)上的創(chuàng)始人，弗萊及其對20世紀(jì)上半葉公眾觀看與理解藝術(shù)的方式所產(chǎn)生的巨大影響，使他成為那個(gè)世紀(jì)的精神領(lǐng)袖之一。
——約翰·默多克（倫敦考陶爾德美術(shù)館館長）
如果說趣味可以因一人而改變，那么這個(gè)人便是羅杰·弗萊。
——肯尼思·克拉克（英國著名藝術(shù)史家）
（本文選自《弗萊藝術(shù)批評文選》，小標(biāo)題為本公眾號編者所加）
“收藏倫勃朗的畫，還不如立刻去收藏舊靴子?！?/strong>
哈哈，開玩笑！
倫勃朗被稱為繪畫中的莎士比亞。這是那種能產(chǎn)生輕微但卻清晰的令人作嘔感覺的說法之一。最糟糕的是，其中還真有些道理。不管怎么說，人們是帶著某些會(huì)激怒莎士比亞的批評家們的混合情感來趨近倫勃朗的。人們來到了一個(gè)早已充塞著祭品的神龕，其中多是令人懷疑的趣味，而人們對這一神明的看法則因?yàn)榇罅肯惹俺绨菡叩暮圹E而受到輕微的打擾與模糊。人們最好忘掉它們，甚至抗拒一下微妙的誘惑，先來一個(gè)大規(guī)模的褻瀆神明活動(dòng)，以便清潔一下空氣。
倫勃朗《自畫像》 1640
我這可憎的布道文本里還有一個(gè)道理。作為日爾曼文化對抗地中海文化的戰(zhàn)役中的主角，倫勃朗與莎士比亞是肩并肩地站在一起的。我們有這兩人跟地中海巨人令人眼花繚亂的隊(duì)伍作斗爭，而且，當(dāng)我們感到他們在作殊死搏斗時(shí)，我們的贊美之心總是混合著愛國主義式的盲目崇拜?，F(xiàn)在，我明白，就我對地中?？諝飧械礁鼮閻芤舛裕沂潜狈降呐淹?。我知道，在北方藝術(shù)跟前，我的仰慕之情是被逼出來的，而不是心甘情愿的。一位著名的意大利藝術(shù)的批評家有一回這么說倫勃朗：“收藏倫勃朗的畫，還不如立刻去收藏舊靴子?！边@一說法是可怕的，也令人憎厭，不過讓我馬上就坦率承認(rèn)，對于這種說法，我明白其中的緣由。我希望我不會(huì)屈服于它。
產(chǎn)生17世紀(jì)歐洲藝術(shù)的精神狀況，建立在北方歐洲對意大利文藝復(fù)興影響的反應(yīng)之上。天主教聯(lián)合異教，是為了壓倒自由思想；而新教，盡管對自由思想施加了嚴(yán)厲的限制，卻堅(jiān)決反對異教。魯本斯的藝術(shù)非常適應(yīng)新天主教思想，最主要的是，魯本斯吸收了意大利文化的精髓。對倫勃朗來說，新教是不可避免的，盡管某種古典文化的氣息在荷蘭找到了出路，但它卻采取了學(xué)究氣的形式，要不，在藝術(shù)家當(dāng)中，被當(dāng)做外在誘餌的荒唐偽裝，或是意大利風(fēng)格的裝飾性附庸。
倫勃朗的師承
倫勃朗的第一位老師拉斯特曼（Lastman），是那些受歡迎的意大利人之一。不過倫勃朗所繼承的文化，其真正基礎(chǔ)卻是本土的哥特文化，新教在其中增加了對《舊約》的大量研究，正如人們在英國所做的那樣。
倫勃朗本人顯然不是魯本斯式的文化人；他擁有幾座古代雕像，但并沒有接觸文藝復(fù)興時(shí)期的文化精髓，也沒有為古典文學(xué)中的詩歌所打動(dòng)。
《美少年加尼米德的劫掠》， 1635
不過，由于古典主義是那時(shí)的時(shí)尚，倫勃朗是如此屈從于它，以至于畫了幾張神話作品，但是，我們可以從收藏于德累斯頓的作品《美少年加尼米德的劫掠》（The Rape of Ganymede）中，看出一種強(qiáng)烈的嘲諷精神。將詩意神話轉(zhuǎn)譯為硬邦邦的事實(shí)，沒有什么比這更死氣沉沉的東西了。倫勃朗爭辯說，如果加尼米德被朱庇特的老鷹帶到極樂世界，那么這一事件看上去必定如此。加尼米德是個(gè)胖小孩，他或許能贏得一場寶寶秀，但卻一定不對朱比特之類閱人無數(shù)的“鑒賞大師”的胃口。倫勃朗動(dòng)用了他對人性的冷酷無情的精確認(rèn)識(shí)，著手描繪他對這一令人震驚的恐怖事件的情感狀態(tài)。他通曉其事，不想以任何幻覺來饒恕我們。他明白，即使處于擔(dān)驚受怕的情景中，加尼米德也會(huì)表現(xiàn)得鎮(zhèn)定自若，對成年人的慣例采取令人沮喪的漠然置之態(tài)度，而這種慣例卻是處于這種危機(jī)時(shí)刻的孩子們可以絕對無誤地表現(xiàn)出來的。當(dāng)然，倫勃朗并非新異教主義的皈依者，對文藝復(fù)興藝術(shù)的形式也不比對其題材更感興趣。他看過意大利繪畫和素描作品，有時(shí)候也會(huì)在自己的構(gòu)圖中利用它們，這也是事實(shí)。不過他還拷貝過莫臥爾（Moghul）的素描。他好奇心龐雜，意大利藝術(shù)只是其中之一，但不像在魯本斯那里是偉大的榜樣。他從頭開始，直接從生活開始。他那種巨大的、包羅萬象的移情想象使他成為一個(gè)無與倫比的插圖畫家，而他正是從描繪他感受到的生活開始的。
從人間煙火出發(fā)，
探索光與空間
除了一般生活，他還有某種純視覺的激情。首先是對珠寶、黃金、金屬，一切會(huì)閃閃發(fā)光的東西的強(qiáng)烈熱愛。他以一種相當(dāng)奇特的強(qiáng)度愛著光的輻射，當(dāng)這些光打在任何折射度高的表面之上的時(shí)候。他仿佛被這些光線的閃爍催眠了，因此熱衷于從各個(gè)角度來探索這些光線的爆發(fā)中心，追蹤它們的輻射直到它們消失在對象的整個(gè)表面為止。然后，他放棄了探索。當(dāng)他已經(jīng)追隨著從高光的各種減弱形式時(shí)（但都被轉(zhuǎn)化為不可避免的較低調(diào)子，當(dāng)一個(gè)扁平的油彩表面取代金屬式的浮雕效果的時(shí)候），他發(fā)現(xiàn)自己被扔進(jìn)了徹底的陰影之中，在自然中，那將是一種沉悶單調(diào)的半色調(diào)。到這時(shí)，他頓感興趣索然。只有當(dāng)陰影里反射出來的光線再度產(chǎn)生一種次級的、溫和的暖光時(shí)，他的興奮才會(huì)再一次被激發(fā)。
倫勃朗畫的妻子莎司琪亞 1643
因此，他的形式觀盡可能地遠(yuǎn)離了偉大的意大利人那種有實(shí)體感的素描。事實(shí)上，人們可以說，他沒有那種諸平面的連續(xù)序列的形式概念。對他來說，形式只存在于能接受或直射或折射光線的地方。對于能聚集光線的兩個(gè)凸起狀之間的東西，他沒有什么特別的看法，大部分情況下拒絕發(fā)表意見。我相信這一點(diǎn)確實(shí)解釋了倫勃朗如此出名的明暗法。光線在他看來不再是形式的揭示者，而是他的興趣對象本身。他畫中的陰暗面并非來自他對黑暗的愛，而是來自他熱愛的閃光之物。除此之外，他對空間深度與縱深感有一種本能的情感；不過，即使這一點(diǎn)更多的也是出于對戲劇性效果，而不是其審美品質(zhì)的追求。
除了這兩點(diǎn)以外，他本能地?zé)釔劭臻g的再現(xiàn)，以及三維空間中的人物關(guān)系，不過，這同樣出于對戲劇性效果而非其審美品質(zhì)的熱愛。因此我認(rèn)為他的天才的基礎(chǔ)是：
1．對生活的各個(gè)方面的移情熱愛，以及發(fā)現(xiàn)能表達(dá)生活本身的形式的異乎異常的能力。
2．他對閃亮的光線的熱愛。
3．他對空間關(guān)系的本能情感。
從他獨(dú)特的秉賦來說，第一點(diǎn)使他成了偉大的插圖畫家。第二點(diǎn)并不是審美品質(zhì)（與魯本斯那種本能的韻律感相比，則更顯如此）。這只是一種古怪的激情，唯有通過不斷地創(chuàng)作艱難的作品來加以滿足，這也許就是在他晚年所發(fā)生的那些事情的原因。它并不暗示著，甚至似乎有違于，任何對一切偉大藝術(shù)說來講似乎都是必要的形式的觀念。在他那里發(fā)生的事實(shí)是，到了他生命終點(diǎn)，他確實(shí)實(shí)現(xiàn)了一種偉大的形式美感。魯本斯是個(gè)偉大的插圖畫家，特別是因?yàn)樗脑佻F(xiàn)能力是如此巨大，以至于在描繪任何可見的對象或一個(gè)對象的任何側(cè)面時(shí)從來不會(huì)手忙腳亂——他想象力豐富，總是唾手可得，不過伴隨著這種想象力的圖像；某種意義上卻平凡得狠；它們是對生活的睿智而又愉快的觀照結(jié)果，但卻不是一種深刻的觀照。他從對象里所看到的東西，無疑比普通人所看到的更精確、更富有色彩、更豐富，但卻并非不同的類型。
倫勃朗《穿軍裝的老人》（局部）1630 - 1631
“論畫以形似，見與兒童鄰?！?/strong>
古今中外，英雄所見略同
但是，倫勃朗卻以另一種方式成為偉大的插圖畫家。當(dāng)他觀看人與物的時(shí)候，呈現(xiàn)在他面前的是普通人根本看不到的東西——它們揭示了它們的內(nèi)在本性，它們最終的本質(zhì)特征，而這一點(diǎn)又以多種方式得到他觀看的那一刻的具體狀況的修正。他將他們看作生活戲劇中富有表現(xiàn)力的演員。正是這種特定情境壓力下的人物戲劇，最令他著迷，而且，他總是選擇那些能為這些人物的正經(jīng)表演找到一個(gè)借口的主題。
作為一個(gè)插圖畫家，倫勃朗顯示了那樣一種高度的想象力，以至于能立刻以直接而又簡潔的方式抓住本質(zhì)，揭示它們，而無需任何附加或裝飾。這一點(diǎn)總是在瞬間就對我們產(chǎn)生愉快的驚奇感，賦予我們一種被揭示事物既自然又必然的感覺。倫勃朗與莎士比亞及其他極罕見人物身上共同擁有的，就是這種品質(zhì)。倫勃朗與莎士比亞都擁有這樣一種徹底而又堅(jiān)定地創(chuàng)造可信生命，并呈現(xiàn)在人們面前的近乎神奇的能力——正如，在倫勃朗的情形中，這幅《大象》（Elephant）所表現(xiàn)的那樣——以及以無與倫比的簡潔言詞或寥寥數(shù)筆就完成壯舉的能力。莎士比亞三言兩語就可以為我們刻畫一個(gè)栩栩如生的人物形象，倫勃朗呢，他三筆兩筆就能暗示腦袋的轉(zhuǎn)向或是手臂的伸張。他們二人都是從內(nèi)部進(jìn)行創(chuàng)造，也就是說，通過一種本能移情而不是外在觀察的方法。
《大象》
這種發(fā)自自我內(nèi)心而又能自由進(jìn)入他人心靈的能力，在我看來幾乎是北方人的想象的獨(dú)特?zé)o二之處。我認(rèn)為，在這種能力與恰當(dāng)?shù)脑煨拖胂笾g存在著沖突。如果你將北方的繪畫與意大利繪畫加以比較，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)從他們的早期開始，法國人和佛蘭芒人就更多地關(guān)注人物的面部而不是身體。作為一個(gè)整體的身體在他們的表現(xiàn)中只扮演著一個(gè)較小的角色——每樣?xùn)|西都集中在人物的面部。這只能意味著，他們更感興趣的是形式的心理表現(xiàn)力，而不是形式本身。當(dāng)然，形式的任何一個(gè)部分都能揭示人物性格，但是腿部肌肉的微弱變化，其意義不如臉部肌肉的變化來得大，這一點(diǎn)也是毋庸置疑的事實(shí)。倫勃朗就有這種最高程度的移情地扮演角色的本領(lǐng)。甚至是無生機(jī)的對象，經(jīng)由某種感情誤置（pathetic fallacy），對他來說也會(huì)成為將自己的情感投射其中的富有個(gè)性的個(gè)體。他能感受到它們的緊張和限制（這種緊張和限制總會(huì)留下痕跡），其強(qiáng)烈的程度仿佛它們就是人類似的。他以形式來詮釋其生命歷史，而他對形式的強(qiáng)調(diào)總是其整個(gè)內(nèi)心生活的表達(dá)。
在他的素描作品《母與子》（Mother and Child）中，重點(diǎn)自然放在表現(xiàn)上。想像一下，一個(gè)更加純粹的造型藝術(shù)家，例如拉斐爾或安格爾，會(huì)如何探索肩膀與手臂的各個(gè)平面序列；但是，在倫勃朗這里，凡是不能直接表達(dá)其性格與心境的東西，都只是簡單地被暗示一下而已；請注意在他所有具有代表性的素描作品里對母親的優(yōu)美表現(xiàn)，以及手臂和頭部的戲劇性運(yùn)動(dòng)效果。
《母與子》
（原標(biāo)題所指作品未找到，這是一幅類似的素描供讀者參考）
如何讓一幅畫更耐讀？
倫勃朗的答案是……
我認(rèn)為，可以肯定的是，倫勃朗深深地陶醉于戲劇性情境。他因其戲劇性興趣而選擇主題，并以這樣一種方式來處理它們，強(qiáng)調(diào)光線高于一切。從插圖的角度看，藏于德累斯頓的《參孫與黛利拉的婚宴》（Marriage Feast of Samson and Delilah）是一件杰作。這里的所有人物都刻畫得栩栩如生，精確而恰到好處，以至于人們一旦看過此畫，就再也難于想象此畫還可以有別的樣子。性格溫和、相當(dāng)饒舌的大力士參孫，此刻完全沉浸在忘我的快樂中，對自己的力量如此自信，因此正要因其荒唐的謎語而暴露無遺。黛利拉則心思縝密地想要將她的男人控制于股掌之間——輕微的嘲弄表情下很少透露什么信息，雙手莊重地合在一起，注視著事態(tài)的進(jìn)展，敢于跟可怕的參孫作殊死一搏。每樣?xùn)|西都恰到好處，不僅表現(xiàn)了人物性格，也表現(xiàn)了那一刻的情緒。
《參孫與黛利拉的婚宴》
當(dāng)我們考察其構(gòu)圖時(shí)，它似乎也是充分的，但完全臣服于主題。通過將光線集中在戲劇效果上，倫勃朗以精湛的技藝呈現(xiàn)了所有他想達(dá)到的要點(diǎn)，但我認(rèn)為，這仍然不能被認(rèn)為是一種純形式的或有趣的構(gòu)圖，也不能被認(rèn)為是一個(gè)十分有趣的發(fā)現(xiàn)。形式本身在我看來是為其目的服務(wù)的，當(dāng)它詳盡地描繪了所有人物的戲劇性的一致的時(shí)候。即使在這里，也還有倫勃朗的那種獨(dú)特的感覺品質(zhì)；他對閃光之物的熱愛。你會(huì)看到，只要有可能，他就會(huì)加進(jìn)其他一些材料，并且用黃金和白銀將它們編織在一起，從而使整個(gè)畫面充滿了大量高光。
人們應(yīng)當(dāng)記住，倫勃朗并不是一個(gè)跟魯本斯一樣擁有廣泛興趣與文化的人。他的主要讀物是《圣經(jīng)》，不過他對圣經(jīng)故事的戲劇性含義有一種異乎尋常的感知，且以這種感知來閱讀它。他的早期宗教畫顯示了那種特殊的品質(zhì)，這種品質(zhì)得自他對大角度的反射表面、金黃色流蘇與邊緣以及雕刻般的鍍金腿腳的運(yùn)用。后來，對光斑的這種巨細(xì)靡遺的刻畫，成了（不妨這么說）其繪畫肌理的實(shí)體。閃閃發(fā)光的東西創(chuàng)造了一種高度集中的、融貫的，但卻并不是富有韻律的動(dòng)人構(gòu)圖，但增強(qiáng)了戲劇效果的空間暗示。倫勃朗整個(gè)異想天開的巴羅克建筑式的繪畫世界，是十分有效的，但從結(jié)構(gòu)上來看，卻是可怕的。
盡管倫勃朗對《圣經(jīng)》的態(tài)度總是嚴(yán)肅的，但卻并不懷有那種常見的崇敬之情。在他的態(tài)度中總存在著大量炫耀和表演的成分。正如在幾乎所有較為古老的宗教藝術(shù)中一樣，出于同樣的原因，在近代宗教藝術(shù)中也如此，人們都試圖通過理想化，通過某種不自然的堂皇效果，來表現(xiàn)圣經(jīng)故事的神圣性。但這不是倫勃朗的方式。他重新講述故事，而他那生動(dòng)的想像力能喚起如此栩栩如生的情景，以至于他的視覺立刻就有了可信的真實(shí)性，從而取代了任何其他的可能性。
《約翰被斬首》（Decollation of John）通常被認(rèn)為是一個(gè)相當(dāng)輝煌的場面，約翰能使人產(chǎn)生巨大的莊嚴(yán)感，而劊子手則讓人產(chǎn)生面對惡魔般的憎恨。一般來說這是一種修辭性的，而非戲劇性的題材。倫勃朗明白它是如何發(fā)生的。約翰被關(guān)在地窖里，當(dāng)斬首的命令在宮殿中的仆役們當(dāng)中四處流傳時(shí)，他知道他們會(huì)一窩蜂地沖進(jìn)地窖里來觀看這一事件的發(fā)生。劊子手長得并不特別兇惡——他沒有理由非得長得兇惡不可。他只是在干他的活罷了。約翰的身體也沒有表達(dá)出特別的情緒，而唯一的一名看守，人們猜測他也許已經(jīng)認(rèn)識(shí)了約翰，神情不安地注視著一邊，臉上掛著一絲憐憫之色。倫勃朗對人情世故了如指掌，他總是了然于胸的，也許不是究竟發(fā)生了什么，而是諸如此類的事件最有可能怎樣發(fā)生。
《約翰被斬首》
魯本斯是個(gè)最杰出，也是最多才多藝的插圖畫家。不過，他所展示的想像力的品質(zhì)，從不深刻，也不動(dòng)人；他的創(chuàng)意畫，盡管非常可信，但從本質(zhì)上說卻極為平常。它并沒有揭示對情境與人物的令人驚嘆的洞察力。相反，倫勃朗不僅是個(gè)遠(yuǎn)為深刻的觀察者，其創(chuàng)意構(gòu)思的品質(zhì)也構(gòu)成了最高級別的戲劇性洞察力與想像力的證據(jù)。
無論是語言的還是圖像的，這種戲劇性藝術(shù)就像電影那樣，通過喚起現(xiàn)實(shí)生活的激情與情緒來打動(dòng)我們。其效果帶有某種辛辣味。當(dāng)它出自像莎士比亞和倫勃朗那樣的偉大的創(chuàng)造者之手時(shí)，它還能詮釋這些情感，并為它們分類。不過審美情感卻并不關(guān)心現(xiàn)實(shí)生活中的激情。審美情感將我們帶到一個(gè)更加澄懷靜觀式的愉悅王國。不過，對于倫勃朗的這一特殊才能，我們究竟該怎么看待？我們又如何將他的作品與，比方說，拉斐爾的作品聯(lián)系起來？
我認(rèn)為，將繪畫藝術(shù)的目的視為戲劇效果是不可能的，因?yàn)檫@種能力在偉大的藝術(shù)家當(dāng)中十分罕見。我們是想說，這僅僅是一個(gè)偶然，僅僅是某些偉大的藝術(shù)家的副產(chǎn)品嗎？如果是這樣，那么，它是一種有助于形式美的目的的副產(chǎn)品，還是一種會(huì)阻礙形式美的目的的副產(chǎn)品？這兩種情感之間存在著融合的可能性嗎？它們當(dāng)中的每一個(gè)是強(qiáng)化另一個(gè)，還是只會(huì)將觀眾的心靈導(dǎo)向不同的方向？這些就是倫勃朗的藝術(shù)擺在我們面前的課題。
以倫敦國家美術(shù)館所藏的《彼拉多跟前的基督》（Christ Before Pilate）為例，其戲劇性可以與素描作品一樣強(qiáng)烈的方式被感知到，且以異乎尋常的技藝畫出。統(tǒng)一性完全通過對光線的某種人為的安排方式實(shí)現(xiàn)，而其類型則以嚴(yán)格忠實(shí)于故事的精確度來加以發(fā)現(xiàn)。彼拉多是個(gè)虛弱、華麗而又官架子十足的紳士，雖然充滿了好意，但沒有勇氣或者說性格力量，面對令大祭司及其追隨者們深受鼓舞的狂熱的無端爆發(fā)，他感到恐懼和厭惡。這些人一擁而入，半是威脅，半是哀求他——他們抓住他的官袍，做著激烈的手勢，他們緊緊攫住并搖晃他的權(quán)杖。他們以不同的類型得到令人驚嘆的詮釋。大祭司本人偽善的涂油儀式，與其他更多更為冷漠、更為野蠻頑固、兇狠殘暴的人形成了對比，不過所有的人都充滿了同樣的宗教與政治激情，變得狂熱而錯(cuò)亂。
《彼拉多跟前的基督》
《大衛(wèi)為掃羅王彈琴》
稍后轉(zhuǎn)向?qū)κソ?jīng)故事的這種戲劇性詮釋的畫，可見于現(xiàn)藏海牙皇家美術(shù)館的《大衛(wèi)為掃羅王彈琴》（David harping before Saul）。我認(rèn)為，人們能感到同樣的戲劇興趣。事實(shí)上，該畫有著他那種令人驚嘆的戲劇性創(chuàng)意的一切。那位飽經(jīng)風(fēng)霜、不抱希望、不抱幻想的年長貴族有著一雙腫脹的手和狂怒的臉頰，與那位正在為他奏琴的謹(jǐn)慎而又聰明的猶太男孩形成了鮮明的對比。掃羅王突然松馳下來的心情，通過他無意中抓住帷幕一角去揩拭自己的眼淚這一令人驚訝的創(chuàng)意表達(dá)出來。作為一出戲劇，它與倫勃朗的所有作品一樣，也是哀婉動(dòng)人的，而眼前這一幅還擁有一種偉大、純粹的藝術(shù)品質(zhì)，我們通常將這些品質(zhì)跟他的后期作品聯(lián)系在一起。（未完待續(xù)）
（本文轉(zhuǎn)載自微信公眾號“西西弗斯藝術(shù)小組”，不代表官方觀點(diǎn)，圖文版權(quán)所有，轉(zhuǎn)載請注明原文章出處）
【展覽信息】
展覽：倫勃朗和他的時(shí)代：美國萊頓收藏館藏品展
展期：2017/6/17-9/3
地點(diǎn)：中國國家博物館 南8展廳
票價(jià)：50元
（該展覽禁止拍照）
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【策展團(tuán)隊(duì)】
美方策展人：Lara Yeager-Crasselt
中方策展團(tuán)隊(duì)：戚學(xué)慧、潘晴、趙若涓
展覽形式設(shè)計(jì)：Katy Spurrell、鄧璐
展覽制作協(xié)調(diào)：孟巖、石媧
國際協(xié)調(diào)：孫婧、卞正
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