羅杰·弗萊是誰？
羅杰·弗萊(1866－1934)，英國著名藝術(shù)史家和美學(xué)家，20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)批評家之一。早年從事博物館學(xué)，屬于歐洲頂級藝術(shù)鑒藏圈子的鑒定大師，后來興趣轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)，成為后印象派繪畫運動的命名者和現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要詮釋者。他提出的形式主義美學(xué)構(gòu)成現(xiàn)代美學(xué)史的主導(dǎo)思想。著有《貝利尼》(1899)、《視覺與設(shè)計》(1920)、《變形》(1926)、《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》(1927)等。
作為1910年前后英國現(xiàn)代主義事實上的創(chuàng)始人，弗萊及其對20世紀(jì)上半葉公眾觀看與理解藝術(shù)的方式所產(chǎn)生的巨大影響，使他成為那個世紀(jì)的精神領(lǐng)袖之一。
——約翰·默多克（倫敦考陶爾德美術(shù)館館長）
如果說趣味可以因一人而改變，那么這個人便是羅杰·弗萊。
——肯尼思·克拉克（英國著名藝術(shù)史家）
上接《羅杰·弗萊：請不要將倫勃朗稱為“繪畫中的莎士比亞”》
（本文選自《弗萊藝術(shù)批評文選》，小標(biāo)題為本公眾號編者所加）
倫勃朗的肖像畫
獨特在何處？
倫勃朗作為一個肖像畫家的天賦幾乎立刻就得到了世人的認(rèn)可。他在這方面的貢獻(xiàn)十分驚人，不可能為人們所忽略。他那種強調(diào)人物性格及追求逼真的方式，很容易使他的這一能力廣受歡迎。而17世紀(jì)的荷蘭人想要看到他們在畫布上不朽的癡迷與狂熱的程度，跟一位現(xiàn)代社會的女士一樣強烈。唯一的差別在于，他們想要一種生動的攝影式的逼真，而不是多愁善感、優(yōu)雅精致的相似。倫勃朗早年創(chuàng)作的作品，幾乎跟一張放大的照片一樣美麗逼真，而這一點大大早于照相機的發(fā)明！這種作品迅速令他聞名遐邇、名利雙收。倫勃朗搬出了他父親位于萊頓的磨坊，移居阿姆斯特丹的鬧市區(qū)。在那里，委托書紛至沓來。也就是在這個時期，外科醫(yī)生公會委托他繪制了那件轟動整個荷蘭的群像畫。這些中產(chǎn)階級清教徒是與魯本斯的瑪麗·德·梅迪奇（Marie de Medicis）完全不同的贊助人，后者要的是神話修辭與裝飾性優(yōu)雅。而眼下這些功成名就的男人，則想要有關(guān)他們臉部特征的牢靠事實，為了這些事實，他們出多少錢都愿意。還有，由于每個人出了同樣的價錢，因此每一張臉都要畫得一樣逼真，一樣重要，或者要盡可能做到這一點。因此，我們有了《杜普醫(yī)生的解剖課》（The Anatomy Lesson of Dr. Tulp）這幅世上精益求精的繪畫中最沉悶的作品之一。其戲劇性動機幾乎是直白的、膚淺的。但是這種畫給倫勃朗帶來了災(zāi)難。作為他最早的大幅群像畫之一，它當(dāng)然也是有趣的；但是，我認(rèn)為，從各個方面說，它都是一件不能令人滿意的作品；在這里，與通常的情況一樣，他擁有一種該如何在空間中安置對象的清晰完美的感覺，不過他卻沒有那種將形式與其所占據(jù)的空間關(guān)聯(lián)起來的獨特的韻律感。
《杜普醫(yī)生的解剖課》
在許多不止一人的肖像畫里，倫勃朗都非常自然地尋求某種戲劇性的母題，使他能以某種程度的融貫將人們聯(lián)系在一起。在現(xiàn)藏于皇家的《造船者與他的妻子》（Shipbuilder and his Wife）一畫里，他引入了畫中人的簡樸生活的母題。我認(rèn)為，與他早期作品的通常情況一樣，這里也是有統(tǒng)一性的；它幾乎總是一種戲劇性情境的統(tǒng)一性。
《造船者與他的妻子》
在他事業(yè)顛峰的1634年，他娶了一個名叫莎司琪亞·凡·烏倫伯（Saskia vanUylenburgh）的富裕中產(chǎn)階級女子為妻，為他帶來了三萬基爾德嫁妝。他們建造了華屋，倫勃朗對閃光之物的狂熱找到了新的借口。
倫勃朗畫中的莎司琪亞（局部）
現(xiàn)在，我們也許該轉(zhuǎn)向他的一些小型作品，在那里他更直接、更充分地表達(dá)了他的天才。我們有一幅表達(dá)了倫勃朗這一時期情感的典型作品，即現(xiàn)藏于海牙皇家美術(shù)館的《神殿里的西蒙》（Simeon in the Temple）。這幅畫提供了一個創(chuàng)造繪畫中的空間錯覺的特殊例子。倫勃朗畫出了通常只能見于魯本斯畫作中的那種幽暗的深度概念，不過他用這種深度在繪畫中獲得的效果，完全不同于魯本斯。倫勃朗靠它得到了一種連續(xù)的造型結(jié)構(gòu)。他創(chuàng)造了，或者毋寧說，有助于確立了三維構(gòu)圖的巴洛克觀念。魯本斯用它來創(chuàng)造一個造型序列，但是，在倫勃朗那里，通過在一個巨大的空間里孤立出幾個細(xì)小的人物，它被用來確立一種情緒。在這樣做時，倫勃朗耍了幾個相當(dāng)古怪的手腕；比如，一條對角線轉(zhuǎn)入到畫面深處，而另一側(cè)的某些東西則充當(dāng)了一個視覺導(dǎo)引，表現(xiàn)出這一場面是在某個遠(yuǎn)處發(fā)生的。各個體量與空間的關(guān)系——在拉斐爾曾經(jīng)體現(xiàn)出如此深刻的造型情感的地方，這里卻根本不是造型的，而是多愁善感的——被設(shè)計成用來創(chuàng)造某種情緒氛圍，而不是表達(dá)形式。從本質(zhì)上說它是文學(xué)性的，戲劇化了的；它呈現(xiàn)了偉大的技藝與原創(chuàng)性，在趣味上卻有討論的余地——與其中對人物的實際處理的那種宏大的天才相比，它有些通俗劇的音符，或者至少有些戲劇風(fēng)格（就這個詞的貶義而言）。
《神殿里的西蒙》
《夜巡》
倫勃朗的轉(zhuǎn)折點
現(xiàn)藏于阿摩斯特丹國立博物館的《夜巡》（Night Watch）是倫勃朗事業(yè)的一個轉(zhuǎn)折點。這是一幅精心構(gòu)思的明暗對照法杰作，許多人物都消失在幽暗中。這一點不能滿足那些發(fā)現(xiàn)自己被畫在黑暗陰影中的贊助人。于是產(chǎn)生了激烈的爭議，成了他名望衰落的起點。當(dāng)藝術(shù)家轉(zhuǎn)向肖像畫創(chuàng)作時，他的主要支持來自社會名流，不管是作為團體還是作為個人。對倫勃朗來說不幸的是（對我們來說則是一個幸運），在這一階段，他的天才引導(dǎo)他越來越遠(yuǎn)離那些能討好他的同時代中產(chǎn)階級的司空見慣的虛榮心的表現(xiàn)形式。他們追求的主要是他們自己臉部令人愉悅的逼真性。如果說他們想要擁有圖畫（而擁有圖畫從社交角度看總是正確的），那么他們想要那種他們看得懂的圖畫。他們喜歡技藝精湛、細(xì)節(jié)逼真的畫面，整幅畫都必須擁有均質(zhì)的、閃閃發(fā)光的光滑表面。
《夜巡》
正當(dāng)倫勃朗發(fā)展出他那種古怪、粗獷而有表現(xiàn)力的造型情感時，當(dāng)時的流行趣味則正好向相反的方向發(fā)展；幾乎所有學(xué)生都意識到不能學(xué)習(xí)他的手法，相反卻采用大行其道的光溜溜的優(yōu)雅畫法，因此格里特·德奧（Gerrit Dow，又名Gerard Dou）及其他學(xué)生大發(fā)其財，而倫勃朗卻窮困潦倒。倫勃朗反其道而行之，在整個17世紀(jì)40年代，他迅速改變了風(fēng)格；當(dāng)然，也迅速失去了名望。
格里特·德奧《賣鯡魚的婦女和男孩》
17世紀(jì)40年代末，倫勃朗的畫風(fēng)發(fā)生了急劇的變化?，F(xiàn)在，他真的感受到了人物的形式、體量與空間的關(guān)系，他作畫方式的戲劇性也少得多了。在現(xiàn)藏于巴黎羅浮宮的《基督在艾莫斯家》（Christ at Emmaus）中所呈現(xiàn)的，是一種經(jīng)過略微調(diào)整的對稱的巧妙平衡感。顯然，倫勃朗對構(gòu)圖問題變得敏感得多了。他的造型性也有所改變。例如，他的形式擁有更多的暗示力量，卻更少描寫性；體塊更明確，輪廓線消失了，或者只用一些概括性的暗示來加以表現(xiàn)。
《基督在艾莫斯家》
在一幅像《約瑟夫的大衣》（Joseph’s Coat）那樣的畫里，構(gòu)圖扮演了一個越來越重要的角色。這幅畫顯示了倫勃朗那種與空間相關(guān)聯(lián)的體積感的增長，光線的消弭比以前更甚，而為了追求戲劇性而采取的聚光燈式的光線效果卻大大削弱。他開始在其構(gòu)圖中引入某種造型的統(tǒng)一性，戲劇性仍然存在，但已經(jīng)不再令人震驚。然而，畫而左側(cè)仍然充斥著令人厭倦的視覺導(dǎo)引；不過整件作品有著一種更為連續(xù)的造型節(jié)奏，但還沒有顯示正在發(fā)展中的奧妙無窮的魅力。
蝕刻畫《約瑟夫的大衣》
盡管倫勃朗不斷地在素描與蝕刻中描繪荷蘭風(fēng)景，他卻很少繪制風(fēng)景油畫，不過風(fēng)景在他的某些作品里仍然扮演著一個重要角色。1646年的《冬日風(fēng)景》（Winter Landscape）（現(xiàn)藏于卡塞爾博物館），幾乎是他最后的純風(fēng)景畫，也是唯一一件沒有被認(rèn)為是羅曼蒂克式、膚淺的作品。這幅畫揭示了他那種創(chuàng)造無窮空間并在其中精確安排對象的力量；但是，視覺導(dǎo)引的人為之處也相當(dāng)明顯，太孤立，與側(cè)影效果也不協(xié)調(diào)。他對于風(fēng)景的直覺態(tài)度，可見于他的素描；它們不重視構(gòu)圖，但在運用線條來暗示諸平面的后退，以及建構(gòu)一個虛構(gòu)的空間方面，則展示了令人驚嘆的技藝。
《冬日風(fēng)景》
倫勃朗的后半生
窮了，但也自由了
莎司琪亞死于1642年，其時正值倫勃朗風(fēng)格變化的關(guān)鍵時刻。她留下了一個兒子，名喚提圖斯（Titus），為了這個孩子，倫勃朗不得不雇一個女傭。由于這個緣故，他后來雇傭了亨德麗克·斯托斐爾斯（Hendrikje Stoffels）。1652年，她成了他的情婦。亨德麗克是降臨于倫勃朗生命中的巨大財富。她一心一意伺候他。1655年，當(dāng)最后的破產(chǎn)到來之際，她顯示了極其精明的一面。倫勃朗不僅徹底破產(chǎn)，而且，他的債務(wù)是如此巨大，在至于他通過自己的繪畫所能得到的一切都得交付他的債權(quán)人。亨德麗克與提圖斯開了一家藝術(shù)品交易店，他們雇傭倫勃朗做他們的專業(yè)顧問，出于對他的報償，他們?yōu)樗峁┦乘?，但對他的收入擁有?yōu)先償還權(quán)，以此他們將他從他的債權(quán)人當(dāng)中解救出來。
亨德麗克還是倫勃朗有過的最好的模特兒。他總是不斷地畫她，以一種魯本斯畫其第二任妻子一樣的忠誠溫柔之情畫她。不過這個老年人的愛情故事與魯本斯有所不同，而且環(huán)境也大異其趣。不同于魯本斯位于安特衛(wèi)普的豪華宮殿和斯蒂恩的鄉(xiāng)間別墅，倫勃朗廁身于阿姆斯特丹一個偏遠(yuǎn)而又荒涼的角落，廁身于亨德麗克古老商店的閣樓里。當(dāng)亨德麗克與提圖斯都過世后，這成了倫勃朗最后的棲身之所。隨后，他本人也在徹底被遺忘與赤貧中離開人世?；蛟S正是在這間最后的屋子里，倫勃朗完成了所有最終奠定其不朽名譽的作品。
因此，在一幅現(xiàn)藏于倫敦國家美術(shù)館的《溪中沐浴的女子》（Woman Bathing in a Stream）之類的畫里（畫中女子很可能就是亨德麗克），其構(gòu)圖第一次呈現(xiàn)出明確的融貫性；我們看到的是各個平面極其優(yōu)美的運動。而對亨德麗克的刻畫不再是描述性的。素描已變得富有強有力的暗示性，倫勃朗通過指示背部及手臂的線條，以及這些與人物胸部之間的諸平面的運動，來確保立體感的實現(xiàn)。請留意衣飾的卷起部位。一個細(xì)節(jié)也就成了品質(zhì)的符號；與他早期所畫的那些織錦一樣，這里也有著表面同樣的豐富性和多樣性，不過，那時是對精心制作的圖式加以描述的東西，如今則轉(zhuǎn)化為一種造型性的表面。它闊大、簡潔，但仍維系著內(nèi)容的豐富和完整。
《溪中沐浴的女子》
倫勃朗對構(gòu)圖的掌握變得如此令人驚訝，以至于所有別的素描作品都顯得有些空洞，除了17世紀(jì)50年代的一幅典型的裸體素描。拉斐爾或安格爾或許擁有更偉大的韻律方面的完美，但他們?nèi)狈@幅素描稿那種明顯的實體的豐富性。因為，沒有哪個藝術(shù)家是通過如此漫長的道路才達(dá)到這種簡潔的，也沒有哪個藝術(shù)家能像他那樣，以無限多樣性及其變化的微妙可能性的全部感覺——在他最終獲得的簡單線條中——壓縮簡單的形式，是如此細(xì)微而詳盡的。正是倫勃朗畫作肌理這種活生生的品質(zhì)，在觀眾的想像力中激發(fā)了如此強烈的興奮。人物輪廓呈現(xiàn)出不可思議的直接簡化，以至于觀眾立刻就可以感知到人物的整個結(jié)構(gòu)及其賦形，它又是怎樣不可思議地被簡化為一個幾何系統(tǒng)的！
到17世紀(jì)40年代，倫勃朗終于可以從流行趣味中解脫出來。他是窮了，但也自由了。他可以畫他想畫的任何東西。他在古怪而又不可能的場所，為自己新的形式觀念找到了材料來源，例如在現(xiàn)藏于格拉斯哥亨特里安博物館（Hunterian Museum）的《被屠宰的牛》（The Slaughtered Ox）。落在幾乎每一個表面上的光線的嬉戲，激發(fā)了他內(nèi)心對造型品質(zhì)及其密度、抗拒性以及表面的無數(shù)游移的那種深刻的節(jié)奏感；這些表面的嬉戲確是無數(shù)的，但呈現(xiàn)在他那老練的直覺面前則又是融貫而又必然的。
《被屠宰的?！?/p>
倫勃朗以一種間接的方式來實現(xiàn)賦形。人們猜測，這是一種近乎無意識的習(xí)慣，而不是刻意而有意識的目標(biāo)。在他發(fā)現(xiàn)有節(jié)奏的造型性的更偉大的意義之前，他好像必須先對所有圖解式的、描述性的可能性感到厭倦。拉斐爾的賦形是有意識的、苦心經(jīng)營的，當(dāng)然，他擁有偉大的自然天賦，因此他的賦形從本質(zhì)上講富有各個體量的完美的建筑感；對他來說，表面的肌理效果幾乎無需考慮，只要它允許他那種造型序列得到清晰的演進(jìn)。但是，倫勃朗是從另一頭開始的。他從肌理效果入手，正如在《新娘的禮服》（The Bridal Costume）——現(xiàn)藏于阿摩斯特丹國立博物館的所謂的“猶太新娘”——中所表現(xiàn)的那樣。是事物的實際材料在光線下得到呈現(xiàn)——是被鍛打過的金屬、鑲邊的織錦、經(jīng)過雕刻的木料以及人的肌膚的質(zhì)地。他以一種純真的而充滿激情的感官之樂探索這些東西，以各種不同的形式模仿它們。然而，漸漸地，他完全被對象的個別肌理的多樣性所吸引，但他只將這種肌理視為物質(zhì)的某種抽象、普遍的品質(zhì)。因此，這開始揭示其自身，不是作為實際多樣的表面，而是作為對象的整個團塊與體積；他的單純肌理到最后變成表現(xiàn)性的東西，不是表現(xiàn)對象表面，而是表現(xiàn)對象的整個造型特質(zhì)。
《新娘的禮服》
因此，他能夠建構(gòu)起最大程度的團塊結(jié)構(gòu)，賦予它們?nèi)S立體效果，卻不需要那些狂暴的光線與陰影，正如他的年輕時期的作品不得不依賴這些東西那樣。他甚至能夠重新確定圖畫表面的平面性，不僅不會失去浮雕效果，而且還會大大增強富有立體感的團塊和體積的想像性暗示。甚至在素描中，他也能放棄所有視覺導(dǎo)引與對角線透視等外來輔助手段。他幾乎能像偉大的意大利人那樣扁平地構(gòu)造畫面，同時卻能令人信服地暗示四周的空間，以及其中人物的精確關(guān)系。他的空間極其自由而充溢，不過，為了實現(xiàn)其目的，他已經(jīng)再不需要在墻壁上鑿出一個洞來。(譯者注：指其空間不再是自然主義的空間，因為在繪畫中，自然主義的空間往往被比喻為“在墻壁上鑿出一個洞來”。）
倫勃朗的色彩
每顆顏料粒都有著生命質(zhì)感
我們必需說一說他的色彩——特別是他的色彩與其后期《自畫像》（Self-Portrait）（今藏Kenwood）的關(guān)系。他年輕時，有時會用高純度的色彩，但我私下以為并不帶有明顯的良好趣味。不過，到了他生命的后期，他的所有作品幾乎都成了用沉悶的土紅色、紫色和灰色畫成的單色畫。盡管倫勃朗是偉大的色彩畫家之一；沒有人像他那樣懂得該如何在這種嚴(yán)格限定的范圍內(nèi)生發(fā)出如此豐富而令人著迷的和諧。色彩的變化仿佛只是筆法的偶然效果——根據(jù)筆觸的重點及其背后所暗示的東西，同樣的色彩可以訴說著或溫暖或冷峻的情味。它以超級的完美表達(dá)出固有色的所有微妙的變化——當(dāng)它以不同角度面向光線的時候——以及外圍的所有灰色調(diào)，陰影的飽和度，直射光的白色。這種畫法與不斷變化著的表面的各個平面的微妙運動有著完美的和諧；與他的立體造型法一樣，每一顆顏料的粒子都有著神秘而無法解釋的生命質(zhì)感。
《自畫像》
于是，倫勃朗來到了通過肌理——通過他對光線中的表面那種深刻的感覺來賦形的時期。當(dāng)他在生命最后階段實現(xiàn)這種賦形的時候，他將自己過去經(jīng)驗中獲得的所有豐富內(nèi)容也注入到了他的畫面中。正是這一點使得他最后的作品，對那些懂得賦形語言的人來說，產(chǎn)生了無窮的愉悅感。
倫勃朗比任何別的畫家都更為強烈地把我們帶到了兩個繪畫藝術(shù)的問題面前。它們是：
1．訴諸現(xiàn)實生活情感的那類戲劇性呈現(xiàn)方式的地位與價值。
2．錯覺主義。在何種程度上我們可以忍受對繪畫表面的否定——是如此生動地意識到想像中的視覺，以至于幾乎忘卻了我們是在看一個涂有油彩的表面。
就第一點而言，倫勃朗自身的發(fā)展過程似乎在昭示我們，戲劇性表現(xiàn)與形式美之間，是存在著某種沖突的。當(dāng)一個藝術(shù)家想要達(dá)到其中一個目標(biāo)時，他會在某種程度上放棄另一個。顯然，訴諸生活情感的那種藝術(shù)家會表達(dá)、詮釋這種情感，并將它們分類，而且會比那種只追求形式美的藝術(shù)家獲得廣泛得多的歡迎，因為人人都能夠響應(yīng)這類情感訴求，而能夠響應(yīng)另一類訴求的人則要少得多。有時候我不免疑惑，倫勃朗是不是這個世界所接受的唯一一位偉大的藝術(shù)家！
《巴達(dá)維亞人的謀叛》1661-1662
顯而易見的是，在戲劇中，那些沒有形式感的人也能擁有一種想像的愉悅。當(dāng)我堅持認(rèn)為另一種審美情感在某種意義上更重要，也更帶終極滿足的意義時，我并不否認(rèn)這種愉悅的巨大價值，因為它的性質(zhì)較少受到條件的限制，而且更為普遍。在承認(rèn)戲劇性藝術(shù)與形式藝術(shù)是兩種不同的經(jīng)驗，而且可以互相區(qū)分的同時，問題是——它們可以結(jié)合在一起嗎？如果可以，它們是彼此增殖的，是彼此增強的，還是相互削弱的？這里，我還沒有現(xiàn)成的答案。生活情感即使只是被人們在想像中喚起，也是如此強烈，以至于它們總要暫時地消除別的情感。但是，它們的效果也會很快消失。當(dāng)我們已經(jīng)熟悉了藝術(shù)品的時候，這種情感就會消失殆盡。形式情感不那么強烈，但更為持久，允許人們作更為長久的靜觀。這就是為什么擁有形式美的作品需要長久以后才會被人們認(rèn)可，并最終勝過那些更令人激動的戲劇性作品的原因。因此，要是那種戲劇性訴求十分強烈，那么它就會模糊形式美；要是它本身就是籠統(tǒng)而概括化的，那么它就不會干擾我們，并成為我們更為活躍的審美情感的一種若有若無的潛流。在倫勃朗的個案中，最初出現(xiàn)的是戲劇性情感，只有到了其生命終點，形式美才提出了它的要求。
《讀書的老婦》1955
關(guān)于錯覺主義——我們對錯視畫（trompe l’oeil）非常反感，或者說深惡痛絕。它似乎是對我們理智的污辱，仿佛藝術(shù)家惟恐我們不明白，沒有什么是理所當(dāng)然的；這是對被再現(xiàn)的事物的狡黠暗示的反面，而這種暗示無疑正是人們從藝術(shù)中所能得到的愉悅之一。它也摧毀了繪畫之為藝術(shù)品（objet d’art）的概念；喪失了一切裝飾性魅力；它要是被掛在墻上，就在墻上挖了一個洞，且與周圍一切沒有任何關(guān)系。這是一個由畫框隔離出來的世界。這些其實只是無關(guān)緊要的想法——或許我們不應(yīng)該在我們的墻上來觀看繪畫——或許人們應(yīng)該像中國人那樣來看繪畫，要不在一個絕對孤立的氛圍中觀看，就像在看一楨幻燈片一樣。不過，我認(rèn)為，還有一個更深刻的反對意見。我們對形式靜觀的最高愉悅依賴于我們自己的某種運作。某個想像活動將我們自己調(diào)動起來。繪畫應(yīng)該比我們的眼睛實際上所看到的東西，更生動地刺激我們的精神對形式的把握。倫勃朗曾是一個極端的錯覺主義者，但他本人通過在其后期作品里放棄這種錯覺主義，然后通過重新確認(rèn)繪畫的表面，為我們提供了答案。倫勃朗藝術(shù)人生的故事，其精神是如此具有戲劇性，以至于它本身就具有令人激動的戲劇效果。很少有什么精神冒險比這個人的事業(yè)更加迷人，他天生可以獲得深受大眾喜愛的成功，卻在一種內(nèi)在確信的壓力下被迫過上貧困、卑微而又被人遺忘的生活，最終又在一步步走向衰落的命運中發(fā)現(xiàn)其內(nèi)心沖動更加強大——也更加清晰。他以不絕的能量向前推進(jìn)，直到實現(xiàn)了什么東西；而相比來講，他周圍的世界則沒有什么價值可言。
倫勃朗一開始就是一個偉大的人物；接著他成了繪畫實踐最頑固的激情戀人。只有通過不斷的試錯過程，不妨這么說，只有通過偶然，他才在他的后半生或者說最后歲月，成為了他自己——一個偉大的藝術(shù)家。
（全文續(xù)完）
注：原文選自《阿波羅》雜志（Apollo），1962年3月。據(jù)《阿波羅》編者按，這篇文章是根據(jù)弗萊晚年所作的演講稿整理得來。
（本文轉(zhuǎn)載自微信公眾號“西西弗斯藝術(shù)小組”，不代表官方觀點，圖文版權(quán)所有，轉(zhuǎn)載請注明原文章出處）
展覽：倫勃朗和他的時代：美國萊頓收藏館藏品展
展期：2017/6/17-9/3
地點：中國國家博物館 南8展廳
票價：50元
（該展覽禁止拍照）
【語音導(dǎo)覽】
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青少版
完全版
展覽看點&預(yù)告
展品清單
自助語音導(dǎo)覽
美方策展人：Lara Yeager-Crasselt
中方策展團隊：戚學(xué)慧、潘晴、趙若涓
展覽形式設(shè)計：Katy Spurrell、鄧璐
展覽制作協(xié)調(diào)：孟巖、石媧
國際協(xié)調(diào)：孫婧、卞正
編輯 | 李秀娜
審核 | 孫麗梅
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