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提起后印象畫派，大家都知道塞尚、梵高和高更，尤其是梵高名氣最大。但是為什么不是梵高，而是塞尚被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”呢？“后印象派畫派”這個名稱是如何得來的呢？后印象派與印象派究竟是必然還是偶然的聯(lián)系？“后印象畫派”是如何通過兩次展覽讓公眾慢慢接受了現(xiàn)代藝術(shù)呢？這要從一位英國的批評家羅杰·弗萊談起。

1910年和1912年，弗萊先后兩次在倫敦格拉夫頓畫廊舉辦了“后印象派”的展覽。

第一次是1910年11月8日至1911年1月15日，在倫敦格拉夫頓畫廊策劃了《馬奈與后印象畫派》（Manet and the Post-Impressionist）展覽。據(jù)不完全統(tǒng)計，展出的作品至少有154件，包括馬奈的8幅油畫（包括《福列斯·貝熱爾酒吧間》），高更畫作37幅，梵高畫作20幅，塞尚畫作21幅。

第二次“后印象派展覽”是從1912年10月5日至12月31日，塞尚是主角，展出5幅油畫，6幅水彩，這次展覽較上次也更國際化，除展出法國畫家的畫作外，也展出英國本土與俄國藝術(shù)家的作品。這兩次展覽的新穎性、作品的數(shù)量、觀眾的規(guī)模和多樣性，以及展覽對英國藝術(shù)批評的影響，都增加了它的歷史重要性。

 “后印象派”名稱產(chǎn)生時，梵高、高更和塞尚等人都已去世。

根據(jù)展覽的秘書苔絲夢·麥卡歇（Desmond MacCarthy）回憶說：“展覽應(yīng)該叫什么？這是接下來的問題。羅杰，我，還有一位幫我們搞宣傳的年輕記者聚在一起想展覽的名稱?！_杰起初提出了許多名稱，諸如‘表現(xiàn)主義’等等，以便將這些藝術(shù)家與印象派區(qū)別開來；但那個記者不想要這個名稱，也不要另外的。最后，羅杰終于不耐煩地說：‘哦，讓我們就叫它后印象派算了；不管怎么說，它們都是印象派以后的畫家’?！?/p>

弗萊之所以稱之為“后印象主義”，包含著兩個含義，一是時間上這批畫家的畫是在“印象派”之后，另一方面，“后”還意味著對“前”的反叛和超越?？梢哉f，弗萊是第一個從正面來命名一個藝術(shù)運動的批評家，也是第一個現(xiàn)代意義上的策展人，雖然當(dāng)時還沒有策展人這一說法。

弗萊策劃的這兩次關(guān)于后印象派的展覽，遭到了來自公眾、媒體與批評家的猛烈攻擊。因為在當(dāng)時，英國社會并沒有完全接受印象派的繪畫思想，當(dāng)時英國的民眾和評論家更為熱衷的是他們的“傳統(tǒng)”。公共收藏仍局限于老大師的作品，當(dāng)時也沒有很多能夠展出當(dāng)代作品的私人畫廊。即使法國藝術(shù)已受到重視，最得寵的仍然是巴比松畫派的作品。

第一次后印象派展覽在倫敦展出時，弗萊已經(jīng)是43歲的中年人了，從1890年代開始，弗萊就一直是個前途無量的藝術(shù)史家和博物館館長，在文化界被看作是有優(yōu)雅趣味和淵博學(xué)識的精英人士。

然而，當(dāng)后印象派展覽展出時，英國公眾認(rèn)為展覽的作品完全動搖了文藝復(fù)興以來確立的傳統(tǒng)繪畫——寫實藝術(shù)的基礎(chǔ)，因此展覽遭到了各方面的攻擊。弗萊也飽受非議，人們揣度他是抱著撈名利的不純動機(jī)。

他們認(rèn)為法國現(xiàn)代藝術(shù)是垃圾，稱弗萊是“騙子”和“詐騙犯”，塞尚是“一個弄錯了職業(yè)的屠夫”，一個永遠(yuǎn)完成不了一幅畫的笨蛋。而后印象派“是代表了現(xiàn)代藝術(shù)中已經(jīng)經(jīng)歷過的所有激烈的反傳統(tǒng)行為中最為晚進(jìn)，最為暴烈的事件”。

作為這兩次活動的主持人，弗萊被迫堅持不懈地捍衛(wèi)展覽，并向公眾不斷地做出解釋。他為兩屆后印象派展覽所寫的如《后印象派畫家》《格拉夫頓畫廊之一》《后印象派畫家之二》《一則關(guān)于后印象派的附論》等辯護(hù)文章已經(jīng)成為批評史上的經(jīng)典文獻(xiàn)。在這些文章中，弗萊對印象派與后印象派的差異、后印象派與傳統(tǒng)的關(guān)系、對塞尚作品的評論、批評的準(zhǔn)則等問題進(jìn)行了精辟的論述。

羅杰·弗萊對后印像派所做的辯護(hù)的主要觀點，構(gòu)成了弗萊美學(xué)思想的核心成分，奠定了其形式主義理論的基礎(chǔ)。其策劃的兩次后印象派展覽，經(jīng)過弗萊持續(xù)的辯護(hù)，不僅改變了公眾對現(xiàn)代藝術(shù)的看法，也使藝術(shù)批評產(chǎn)生了一場革命。展覽舉辦后不到十年間，當(dāng)初被斥為“垃圾”的畫作幾乎全部進(jìn)了國家美術(shù)館，反而成了人們熱愛和討論的對象。縱觀畫展前后，公眾、文化界人士、藝術(shù)家群體，似乎每個人對現(xiàn)代藝術(shù)的觀感都起了劇烈的轉(zhuǎn)變。塞尚也從原來“一個永遠(yuǎn)完成不了一幅畫的笨蛋”被尊稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。

那么，具體到塞尚的作品，弗萊又是如何評論的呢？

塞尚喜歡畫靜物，他不厭其煩、反反復(fù)復(fù)的畫著那些蘋果、橘子和酒瓶。弗萊認(rèn)為塞尚中靜物中表達(dá)了天性中至為高貴的情感和最深邃的直覺。在這方面，只有倫勃朗一人，及其最為罕見的一些作品，堪與媲美。人們無法否認(rèn)塞尚賦予了他的靜物畫以新的品質(zhì)。

關(guān)于塞尚畫靜物，弗萊主要是從形式分析的角度，認(rèn)為靜物畫特別適合塞尚的性格，適合塞尚那種對于形式和結(jié)構(gòu)的探索的要求。

弗萊一直欽慕塞尚，盡情地研究他的作品。他認(rèn)為塞尚的作品具有最偉大的藝術(shù)原創(chuàng)者那種令人困惑的神秘品質(zhì)。他是整個運動中一位偉大的天才。

弗萊認(rèn)為塞尚的風(fēng)景畫是極端微妙的，塞尚從印象派那里繼承了純粹視覺的概念，但卻是如此強(qiáng)有力地將自己的想象力集中在某些色調(diào)與色彩的對比上，以至于他能夠建立起形式，而且是從內(nèi)部重新創(chuàng)建了形式。他用了“建筑般的規(guī)劃”與“珍貴結(jié)晶體”這樣的句子來形容塞尚的風(fēng)景畫。

畫人物畫一直是塞尚的雄心所系。他常常就一個題材畫出多幅連作。他曾相繼畫過五幅同為打牌題材的作品，其中兩幅尺幅較大而且十分出色。其中一件《玩紙牌者》有三個男人坐著打牌，背后還站著一個人。在另一副中，背景是一個年輕姑娘。還有一件《玩紙牌者》只有兩個對稱地面對面坐著打牌。《玩紙牌者》這一主題或許是塞尚詮釋其主題態(tài)度的最佳范例。這個主題在以往或是被理解為一個社交、散心和單純休閑的場面，或是被詮釋為賭博中的貪婪、欺騙場景。在塞尚的作品中，我們看不到這些方面。他選擇這一主題是為了再現(xiàn)一個純粹深思的片段——所有的玩牌者都聚精會神于手里的牌面，且不流露任何表情。

《大浴女》是塞尚作品中最大的一副，用了8年的時間才完成。畫面上兩組沖天向上的樹干在天空上交匯成金字塔形，浴女們組合成疏密有致的視覺對稱式，畫面色彩既絢麗又厚重。

塞尚 《大浴女》1898-1905

在塞尚眾多的《自畫像》中也是如此，他為自己擺出一副他通常希望其模特兒擺出的姿勢——“像一個蘋果”——他打量自己的腦袋，就像打量餐桌上的一只蘋果！

弗萊認(rèn)為塞尚給他妻子畫的肖像畫，不僅僅是對現(xiàn)實的反映，有著弗蘭切斯卡或曼泰尼亞的那種偉大的紀(jì)念碑品質(zhì)，這是一種通過對每一個確定筆觸充滿激情的信念而傳達(dá)給我們的情感。

自塞尚被推為“現(xiàn)代繪畫之父”之時，新的批評模式也就開始了。羅杰·弗萊屬于最早為現(xiàn)代藝術(shù)提出新敘事的人，即讓公眾開始意識到有一種東西叫“現(xiàn)代藝術(shù)”。通常來說，面對一張畫，我們要談其社會的、經(jīng)濟(jì)的、文化的，歷史的內(nèi)容很容易，但對一個評論家來說，要談它的構(gòu)成、色彩和線條等形式問題就很難。弗萊認(rèn)為只有后者才是真正的藝術(shù)的評論，而前者都是非藝術(shù)的評論，這個觀點后來基本上成為20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)批評的出發(fā)點。而弗萊之于塞尚，猶如之后的阿波利奈爾之于畢加索，克萊門特·格林伯格之于波洛克一樣，都是我們理解批評家與藝術(shù)家關(guān)系的絕佳案例。