俄國的未來主義活躍于20世紀初，這是一個文學與藝術涇渭不分的時代，大批作家與藝術家在一個屋檐下，共同在先鋒派的語境下推陳出新，進行著一系列實驗性的偉大的創(chuàng)新活動。1907年，馬列維奇與克留恩結識。1912年，又在在活躍的組織者大衛(wèi)·布爾留克的介紹下，馬列維奇與莫斯科的俄國未來主義人士赫列布尼科夫、馬秋申、克魯喬內(nèi)赫等人相識，至少在整個20世紀10年代里，也就是馬列維奇在去向維捷布斯克前，他深入?yún)⑴c未來主義者的藝術、文學活動，并成為其中的主角之一。俄國的未來主義推崇從立體主義的局限中解放出來，構成繪畫、雕塑、音樂與文學共同體。因此，我們便能夠看到馬列維奇為《征服太陽》所作的舞臺美術，也能夠看到他那不合體例的詩歌。在1915年發(fā)表《從立體主義走向至上主義》宣言之后，馬列維奇就踏上了至上主義的征程，而他的未來主義戰(zhàn)友不盡然能夠接受他的轉(zhuǎn)變。在經(jīng)過了維捷布斯克時期，以及藝術文化研究院中的醞釀后，于1926年末，馬列維奇的至上主義早已形成完整的學說體系。此刻，也標志著馬列維奇與未來主義者最后的決裂。次年，馬列維奇赴德，包豪斯本《無物象的世界》問世。本文由羅佳洋譯自俄文，感謝譯者辛勤耕耘。
文｜尼古拉·哈爾之耶夫 譯｜羅佳洋 責編｜yy
KAZIMIR MALEVICH｜1879年2月23日-1935年5月15日
Suprematist Composition: White on White｜Malevich｜1918
詩歌中的論戰(zhàn)｜附馬列維奇年表｜1990
本文3000字以內(nèi)
我的心靈像蔚藍的大海，
像漁夫手里那細密的漁網(wǎng)。
我從來不會生活在羞辱之下，
哪怕被當做傻瓜。
——馬列維奇[1]
正如畢加索、畢卡比亞、克利、康定斯基以及20世紀其他的藝術革新者一樣，卡茲米爾·馬列維奇同樣也作詩。留存下來的既有其早期不帶韻腳的、妄為的作品，也有為數(shù)不多的、超理性[2]的詩篇。眾所周知，馬列維奇寫過一篇極為出色的文章《論詩》（1918年），在文章的最后就附有一首超理性的詩歌。
馬列維奇曾對自己的好友、俄國立體未來主義左翼領袖阿列克謝·克魯喬內(nèi)赫（Aleksei Kruchyonykh）的作品大加贊賞。在一篇未刊的文章中，他這樣寫道：“我認為我的同仁克魯喬內(nèi)赫是詩歌藝術中重要的醫(yī)生之一，他將詩歌置于超理性之中?！盵3]
阿列克謝·克魯喬內(nèi)赫的“超理性時期”于1922年結束。雖然在之后的詩歌創(chuàng)作中他也十分多產(chǎn)，但卻沒有再寫過超理性詩作?？唆攩虄?nèi)赫趨向了《列夫》的觀念，而馬列維奇宣告走向無物象的藝術。
馬列維奇另一個戰(zhàn)友是伊萬·克留恩（Ivan Kliun），既是馬列維奇的追隨者，也是背后嫉妒他的人。但他為了打壓至上主義，在20世紀20年代中期陷入對法國“純粹主義者”，即奧森芬（Amédée Ozenfant）、讓納雷（Charles-Edouard Jeanneret-Gris，即柯布西耶）機械的模仿?？肆舳骷捌淇炭嗟赝瓿杉兇庵髁x的靜物畫作，這使得他想起了他的本職工作（他的一生都是一位會計員）。
1926年的9月到12月，馬列維奇寫作了一系列詼諧的、駁斥性的詩歌，直指克魯喬內(nèi)赫和克留恩。在馬列維奇的授意下，維拉·葉爾莫拉耶娃（Vera Ermolaeva）謄錄并刊布了這些詩歌，后者是1919—1929年間馬列維奇圈子積極的參與者。
有別于極為實驗性的超理性詩歌，馬列維奇用抑揚格撰寫了這些詼諧的諷刺詩歌，而這些作品恰恰反映出作者對俄國古典詩歌寫作技法是一竅不通的。但是，我們有必要討論馬列維奇不堪的作詩技法嗎？我們要對他的幽默以及年輕的鋒芒作出應有的評價，不要忘了，偉大的藝術家和思想家無需道貌岸然者的寬容。
在這些詩作中，馬列維奇扮演了一個故弄玄虛的辯論者，向敵方展示自己“言論正確”，從而營造出一種激烈辯論的假象。文中，克魯喬內(nèi)赫的名字被改寫，但讀者完全可以辨認出來?？肆舳饕脖唤凶觥耙寥f·瓦西里耶維奇·納修金”，“普希金的朋友”，實際上就是克魯喬內(nèi)赫的朋友。[4]
第一首詩的作者便成了阿列克謝·克魯奇希諾夫與伊萬·瓦西里耶維奇·納修金。詩歌被冠以《請原諒》的抬頭，并擬作是寫給普希金的：
“在莫斯科密斯尼茨街[5]郵政總局對面的五樓里，
兩個不一般的鬧事鬼為自己找到了庇護所。
由于他們的喋喋不休，
不論是普希金，還是邱特切夫都不得安寧。
當走近郵政總局時，
費特和列夫·托爾斯泰雙雙祈禱，
列夫·托爾斯泰向上帝點頭鞠躬，
祈求物象之主還以他們理性。
哦，偉大的、人民的亞歷山大，
你曾享受著里拉琴帶來的愉悅，而人們的小路雜草叢生。
我們都因年輕而胡作非為過，
也曾玷污、辱罵過物象的世界，
但現(xiàn)在不會了，請原諒，我們過火了，這毋庸置疑。
哦，亞歷山大，請原諒我們的過錯，
我們重懷誠懇的心靈，
再一次，處在了物象的世界，
哦，亞歷山大，要知道，我們再一次，處在了這里?！?/p>
11月17日，馬列維奇以“詩人、曾經(jīng)的超理性者、無物象主義者阿列克謝·克魯奇希諾夫”的名義向“詩人和作家工會”寫了一份詩歌形式的聲明:
“我借此文向組織聲明，
我早就放棄了無物象的世界。
現(xiàn)在我謳歌的世界，是物象的，
現(xiàn)在我投身于物象主義者之列，
且不再理會卡茲米爾無物象的思想。
因此，我是從那里擺脫出來的人，
我的證明人——伊萬·瓦西里耶維奇·納修金，
即商貿(mào)職工聯(lián)盟的成員。”
馬列維奇自稱寄給老友舒特佳（Kirill Shutko）的諷刺詩是獻給“阿廖沙·普希金”的，實際上就是寫給克留恩的：
“時光在流逝，車輪在疾馳，
字母在輪轉(zhuǎn)，言語被創(chuàng)造。
在這一刻，在我們這個泵輪的時代，
琴弦叛亂的時代，
兩頭笨驢住在九樓里。[6]
物象的世界被煙霧籠罩，
丟失了自己那物象的放電球。
在慌亂中，物象的驢看不見藝術的領地。
時光在流逝，烏鴉在盤旋，
為這墮落的世界、物象的世界，
歐幾里得的琴弦奏響，
少女為之哭泣，驢也為之嚎叫?！?/p>
之后，克留恩寫信勸說馬列維奇：
“你丟下了物象的世界，這個美麗的世界，
回來吧，早該回來了，
而你為何不肯在萬千物象中與我們?yōu)槲椋?/p>
要知道，連克魯喬內(nèi)赫都與我站在一起。
當你睡去時，我們在黑暗中為你點起燈，
為了你在物象的世界中能夠找到行路。
哦，卡茲米爾！快快回來吧,
趁你還聽得到我們的呼喚，
停止你心中激昂的叛亂，
聽我們的吧，你都快無法呼吸了！”
對此，馬列維奇于11月11日回信給克留恩：
“親愛的伊萬·瓦西里耶維奇！您和克魯喬內(nèi)赫覺得與我一同在荒漠里很無聊，于是投奔了古董商，想要為他修復老舊的家具。你們走吧！我要在赤裸的無物象的大地上繼續(xù)前進，繼續(xù)游走，現(xiàn)在離山頂還很遠。
現(xiàn)在你們回想一下先知的故事，還有貝努阿的咒言。[7]
奧森芬、讓納雷，或是建筑師柯布西耶，他們都是創(chuàng)新者，卻都被物象的寄生蟲打敗。我可怕地看見物象的畜生，從它的大嘴中冒出煙霧。我認為不能停止與先知的對抗，要讓面帶笑容的姑娘來化解先知的憂傷。我為他奉上第二十個正方形，令他能夠只知道，我作為一個無物象主義者活著，從而讓他敬畏這個正方形，并且讓他不再用物象的世界欺騙人民。這樣的世界不復存在?！?/p>
11月27日，馬列維奇又寫了一份伊萬·瓦西里耶維奇·納修金與克魯奇希諾夫之間友好的、物象主義的談話，并冠以《我們累了》之名，擬作于“1817年6月17日，普希金諾鎮(zhèn)”：
“'哦，就在不久前我們發(fā)聲過。
偶爾像銅的聲音，像鋼的聲音，
但我們已經(jīng)累了。
畢竟正方形已經(jīng)建立了新的世界，
新的世界用自己的無面容性向人民訴說，
人民再也找不到任何容貌，
因此他們敲響警鐘也并非無緣無故?！?/p>
伊萬·瓦西里耶維奇·納修金與克魯奇希諾夫兩人進行著物象主義的對話，
往來道：
'藝術可忍受不了重復?！?/p>
'哦是的，伊萬·瓦西里耶維奇，您說得對，
我們的談話將藝術家從重復中拯救出來?！?/p>
'哦，不是的，我親愛的克魯奇希諾夫，
我聽說，好像馬列維奇把物象的漿糊澆到了正方形之上，
并寫到：為了工業(yè)生產(chǎn)的目的?！?/p>
'我親愛的納修金，我很樂意相信你說的，
但你自己說，你聽到的是傳言，
而所有的傳言，想必是很難相信的，
又有誰能確定，
這些是卡茲米爾親自寫的？’”
馬列維奇寫給某一位叫做“費洛索法夫”的人兩行簡短的格言，擬作于“1782年”，以此來結束這一場論戰(zhàn)：
“卡爾·馬克思著書，撼動了這個世界。
而我將著書，撫平這個世界。”
后來馬列維奇寫出了這本書，它的名字叫做《無物象的世界》。
[1] 親筆簽名的印本（1926年？）。
[2] 超理性 (俄文作заумь), 是二十世紀初俄國未來主義詩學中形成的概念，被視作一種創(chuàng)作手法。超理性詩歌有四種基本的特征，語音的超理性，即不按已知的詞素拼寫字母；詞素的超理性，即出現(xiàn)語言中本就沒有的詞素；句法的超理性，即不按正常的位置組織詞語；超句法的超理性，即詞語組成的句子不具有一定的意義。超理性可以被視作是一種極為激進的方法，用生產(chǎn)再造的、任意構成的詞來擴充語言的詞匯量。
[3] 這篇文章以前收藏在我好友蘇耶金那里，現(xiàn)在不知去向了。
[4] 暗指1924年莫斯科出版的克魯喬內(nèi)赫的書籍《普希金500個新的巧言與雙關》。
[5] 1921年從高加索回到莫斯科后，克魯喬內(nèi)赫就住在克里恩那小小的五樓工作室里，位于密斯尼茨街呼捷瑪斯。
[6] 迪米特里·彼得羅夫斯基的詩中有言：“從九樓的小窗跳出來后，阿列克謝·克魯喬內(nèi)赫穿過電車軌道，奔向彼得羅夫斯基……”見文集《克魯喬內(nèi)赫或者!》，克留恩插圖，莫斯科，1925年，第33頁。
[7] 指貝努阿在報紙上刊登的一系列批評俄國革新藝術家文章。
卡茲米爾·塞維里諾維奇·馬列維奇年表
1878年
2月11日卡茲米爾·塞維里諾維奇·馬列維奇生于基輔，家族掌管一個制糖廠。
1880-90年代
舉家生活于烏克蘭，馬列維奇畢業(yè)于一個五年制的農(nóng)業(yè)技術學校。
1895-1896年
就讀于基輔穆拉什科繪畫學校學習。
1896-1904年
生活于庫爾斯克，與弟弟創(chuàng)建藝術愛好者圈，并在鐵路局工作。
1904年
搬遷至莫斯科。
1905-1910年
在里貝爾克工作室學習。
1907年
結識大衛(wèi)·布爾留克、米哈伊爾·拉里昂諾夫、娜塔莉亞·岡察洛娃
1910年
在“紅方騎士”展覽中展出自己的作品。
1912年
與阿列克謝·克魯喬內(nèi)赫、弗拉基米爾·馬雅可夫斯基、威廉米爾·赫列布尼科夫、伊蓮娜·古洛結識。開始了與米哈伊爾·馬秋申一生的友誼。
1912-1913年
參加米哈伊爾·拉里昂諾夫組織的“驢尾巴”和“靶子”展覽。
1913年
參加“青年聯(lián)盟”（圣彼得堡）。
12月，創(chuàng)作未來主義歌劇《征服太陽》（圣彼得堡）。
1913-1915年
參加未來主義者的研討會、聚會，為未來主義詩人的石印本出版物作插畫。在“青年聯(lián)盟”的展覽中展出自己的作品，直到1914年2月退出該組織。
1915年
12月，在未來主義繪畫的最后一次展覽“0,10”中展出自己39件至上主義畫作。發(fā)表宣言《從立體主義到至上主義》。
1916年
組建以自己為首的“至上”[1]聯(lián)盟；準備《至上》雜志（未刊）；5月應征入伍加入預備役。
1917年
入選莫斯科士兵委員會。
1918年
入選蘇俄人民教育委員會造型藝術分委成員。任彼得格勒國立自由藝術工作室教授。為馬雅可夫斯基的“宗教滑稽劇”[2]作舞臺設計（梅耶荷德導演）。在“無政府主義報”[3]和彼得格勒、莫斯科等地的發(fā)行物上發(fā)表系列文章。
1919年
任莫斯科第一、第二自由藝術工作室主要導師。
1919年11月-1922年5月
在維捷布斯克工作、生活。任維捷布斯克人民藝術學校工作室導師（即維捷布斯克國立藝術工作室、維捷布斯克實用藝術學院）。自1920年起，成為“UNOVIS”[4]聯(lián)盟的組織者、領導人。發(fā)表系列文章和圖書。
1919-1922年
于莫斯科繪畫文化博物館舉辦首次個展。
1922年
返回彼得格勒。
1923年
再于莫斯科繪畫文化博物館舉辦個展。任彼得格勒繪畫文化博物館館長。1924年在該館基礎上成立藝術文化學院（自1925年起更名為國立藝術文化學院）。開始制作建筑模型[5]。
1920年代中葉
創(chuàng)立繪畫中的附加元素理論。
1926年
國立藝術文化學院停辦。馬列維奇和一部分職員一起轉(zhuǎn)至國立藝術史研究院。
1927年
前往波蘭、德國。3月在華沙舉辦個展，5-9月在柏林舉辦個展。包豪斯出版馬列維奇《無物象的世界》（Malewitsch K. Die gegenstandlose Welt. Bauchausbucher no.11. Münich, 1927）。
1927-1929年
任國立藝術史研究院藝術文化實驗性研究委員會導師。
1920年代末
創(chuàng)作后至上主義畫作。在基輔藝術學院任教。1928-1930年，在哈爾科夫的雜志《新一代》[6]上發(fā)表系列文章。
1929-1930年
于莫斯科、基輔舉辦個展。
1930年
秋,被捕，被關押在列寧格勒國際聯(lián)合政治局監(jiān)獄數(shù)周。
1932-1933年
執(zhí)掌俄羅斯國家博物館實驗藝術實驗室。
1933年
重病。
1935年
5月15日于列寧格勒逝世。葬于莫斯科，近涅欽諾夫卡地區(qū)。
譯自
Малевич Казимир. Собрание сочинений в 5 т. Том 1.М.: Гилея, 1998. с.19
[1]Супремус，源于拉丁詞匯Supremus，意為“至高的”。
[2] Мистерия-Буфф/Mystery-Bouffe，馬雅可夫斯基創(chuàng)作的反映社會主義日常生活的戲劇，初稿成于1918年，1921年修訂。
[3]Анархия，1918年由無政府主義黨派成立的報紙，后被布爾什維克黨叫停?！皠?chuàng)作”版塊中匯集了眾多彼時的先鋒人士。在很多版中都有馬列維奇的展覽評論、有關藝術潮流的辯論性文章。
[4] УНОВИС，全稱Утвердители нового искусства，意為“新藝術建立者”，該聯(lián)盟由馬列維奇在白俄羅斯維捷布斯克創(chuàng)立。
[5]архитектон，源自希臘詞匯architekton，馬列維奇以此稱呼至上主義的建筑模型。這一詞匯最早可以追溯到1915-1916年間至上主義在體積空間中的嘗試，當時除了馬列維奇的平面繪畫作品，還出現(xiàn)了他的創(chuàng)作的三維幾何形體。在1923年左右，馬列維奇正式用архитектон命名系列石膏模型，如архитектон А、архитектон Б。
[6]Нова генерацiя，烏克蘭有關文學、藝術的周刊雜志，于1928-1930年在哈爾科夫市發(fā)行，以《列夫》《新列夫》為模板創(chuàng)立。
Large Cross in Black Over Red on White｜Malevich｜1920-21
版權歸譯者所有，譯者已授權發(fā)布。
文章來源｜Н.И.Харджиев.“Полемика в стихах (К.Малевич против А.Крученых и И.Клюна).”//Русский литературный авангард. Материалы и исследованияю. Под ред. М. Марцадури и Д. Рицци и М.Евзлина. Trento, 1990. c.207-213.｜1990
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20世紀頭三十年，懷抱重塑現(xiàn)實世界與新生活雄心的俄國先鋒派藝術家謀劃著藝術的新秩序。包括馬列維奇在內(nèi)的一些人并不把無從實現(xiàn)的創(chuàng)造視作“非分之想”，而恰認為藝術超越現(xiàn)實的力量是其極為珍貴的價值品質(zhì)。正因如此，當我們打撈俄國先鋒派尚且存留的手稿、書籍、廣告、攝影，那非但不是歷史遺留的邊角料，反而是考察先鋒派藝術實踐最直接、最珍貴的視覺材料。顛覆藝術所攜帶的資本主義審美和趣味基因、將其改造為面向普羅大眾的實用性產(chǎn)物，成為一批致力于社會生產(chǎn)的先鋒派藝術家迫切追求的新目標。書籍，以它特有的使命——傳播新世界文化與意識形態(tài)、普及知識，順理成章地被當做實踐這一目標的試金石。我們能看到，歷史的關鍵節(jié)點也相對明晰：構成主義平面與書籍設計的探索始于上世紀一十年代末、二十年代初。很快，一批批設計精妙的雜志刊物、廣告海報洶涌出現(xiàn)。構成主義者延續(xù)了俄國未來主義者們制作書籍的熱情，并用于實現(xiàn)更為普世的目標——抹去藝術家個體個性的痕跡，嘗試建立一套新的視覺語言范式，以集體的名義服務于更廣泛的集體。當我們叩問“書籍何為”時，發(fā)現(xiàn)這一平面媒介在整個先鋒派藝術實踐中（不只在俄國）整合起了多重技術要素——材料、印刷、攝影。因而，多重要素同時在書籍制作中發(fā)揮作用，并服務于整體的視覺表達與意義傳遞。這使得一個頗為有趣的問題在研究中變得清晰起來：我們無法將攝影從書籍等平面媒介的設計（或者說創(chuàng)作）中分離出來，作為單獨的藝術門類研究。這也是諸多研究俄國先鋒派平面視覺設計時必談攝影的重要原因。1921年羅欽科開始了他個人的攝影實踐，碎片式的攝影作品同樣服務于最根本的創(chuàng)作目標。當然也包括克魯茲西斯、利西茨基（這位并不熱衷于生產(chǎn)事業(yè)的藝術家）在內(nèi)，以上三位都將攝影作為一種技術工具。尤為關鍵的是，三人都融入了諸如拼貼、蒙太奇等新的藝術方法，用拼貼、組合的方式創(chuàng)造出可媲美電影效果的攝影蒙太奇，極大程度上解放了靜態(tài)圖像中動態(tài)表現(xiàn)的可能性。這之中，達達的拼貼、維爾托夫的蒙太奇電影帶來的啟發(fā)自然功不可沒。2002年紐約當代藝術博物館舉辦了一場名為“俄羅斯先鋒書籍：1910—1934”的展覽，本篇文章選自該展覽出版的同名文集。文章結構清晰，依時間順序，串聯(lián)與分析了羅欽科、利西茨基與克魯茲西斯三位藝術家不同時期的書籍（也包含部分海報）設計的視覺要素和創(chuàng)作意圖。這些討論并不晦澀，有助于讀者建立對三位藝術家的基本認識。而正是在這樣的“歸納”中，作者瑪吉特·羅威爾(Margit Rowell)意識到，所謂抹去個人痕跡的創(chuàng)作無形中成就了新的、另一種顯明的個人特質(zhì)。
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