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Symphony No. 9 in E minor from The New World, Op. 95: IV. Allegro con fuoco 音樂： Czech Philharmonic Orchestra - Dvo?ák: Symphony No. 9 in E minor, Op.95 'From the New World', Te Deum

CHAPTER 05

與拉里昂諾夫“決裂”

馬列維奇后來的藝術(shù)演化，是將造型進(jìn)一步簡(jiǎn)化為帶清晰邊緣的幾何圖形，如《收割的女人》、《采收裸麥》。這些作品均嚴(yán)格運(yùn)用塞尚的原理，每一件東西都簡(jiǎn)化成幾何造型。

收割的女人

馬列維奇

1912 年

采收裸麥

馬列維奇

1912 年

馬列維奇在文章《談藝術(shù)新體系》中鮮明地陳述道：“……塞尚知道為何要幾何化……他呈現(xiàn)給我們的是以圓筒狀、立體形及球形為基礎(chǔ)來建立自然，將物體分解成簡(jiǎn)單幾何形來表現(xiàn)?！?/section>

雨后鄉(xiāng)間之晨

馬列維奇

1911 年

萊熱（1881-1955）運(yùn)用此原理時(shí)，是以幾何實(shí)體進(jìn)行近乎單色調(diào)的抽象集結(jié)，而馬列維奇并不放棄他畫中的人物內(nèi)容以及不同色彩的使用。

形式的對(duì)比

費(fèi)爾南德·萊熱

1913 年

馬列維奇在 1912 到 1913 年的作品，人物最易解讀而色彩充滿活力，風(fēng)格類似萊熱后來的作品。他對(duì)此曾有過說明，“身體的結(jié)構(gòu)雖然依立體派，但已有全然不同的特色，作品使人有一種金屬的聯(lián)想，如果我們以黑白的復(fù)制品來看萊熱的畫作，將更能感受到金屬的感覺，因?yàn)闆]有色彩的復(fù)制品，似乎更接近金屬的調(diào)子?！?/section>

挑水桶的農(nóng)婦：動(dòng)感的安排

馬列維奇

1912 - 1913

至此，馬列維奇對(duì)造型進(jìn)行了幾何的分析，他不再依傳統(tǒng)的透視原理作畫，這使得作品更趨抽象。如 1912 - 1913 年所作的《挑水桶的農(nóng)婦：動(dòng)感的安排》，充滿幾何實(shí)體的畫面中已見不到農(nóng)婦的輪廓，從標(biāo)題即可預(yù)見他首先考慮的是造型安排。

挑水桶的女人和小孩

馬列維奇

約 1912 年

如與他稍早的《挑水桶的女人與小孩》（見上圖）相比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，他此階段的發(fā)展，已逐漸遠(yuǎn)離了新原始主義。此時(shí)，他與俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)人物拉里昂諾夫及伯柳克之間的關(guān)系，也開始趨于緊張。

玻璃

拉里昂諾夫

1912 年

1912 年拉里昂諾夫即放棄了新原始主義，而開始追求與未來派有關(guān)聯(lián)的輻射主義運(yùn)動(dòng)，岡查洛娃、哲夫琴科及萊登杜等藝術(shù)家也隨之跟進(jìn)，馬列維奇當(dāng)時(shí)對(duì)此并不感興趣。1913 年 3 月舉行的“箭靶”，輻射主義作品正式登場(chǎng)，但馬列維奇的展品既不是新原始主義，也不是輻射主義，這也是他最后一次送展品參加拉里昂諾夫與岡查洛娃所籌劃的聯(lián)展。

1913 年終，他們的關(guān)系正式破裂，馬列維奇非常了解自己的原創(chuàng)性，而不再需要成為他們集團(tuán)的成員之一，他開始在俄國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)中去追尋自己的正確位置。

米凱爾·拉里昂諾夫

1881 - 1964

俄國(guó)的輻射運(yùn)動(dòng)雖然內(nèi)部有一些紛爭(zhēng)，但都異口同聲地要與意大利的未來派劃清界限。1914 年當(dāng)意大利未來派代表馬里內(nèi)蒂訪問俄國(guó)時(shí)，拉里昂諾夫等人即向他表示，他們是未來之人或立體未來派主義者（Cubo-Futurists），并稱，俄國(guó)不是法國(guó)的一個(gè)藝術(shù)省份，還否定了他們與意大利未來派的任何關(guān)系。他們?cè)?strong>輻射主義宣言中聲稱：

“我們反對(duì)西方，西方正逐漸將我們的東方造型庸俗化，并降低了我們每一樣?xùn)|西的水準(zhǔn)，只有認(rèn)可東方的根源及亞洲的身份，俄國(guó)藝術(shù)才能擺脫歐洲的荒謬支配，而讓我們邁向新的局面?！?/section>

馬列維奇

1878 - 1935

馬列維奇雖然也充分意識(shí)到他在文化上的亞洲樣貌，不過卻無(wú)意放棄他自己的歐洲根源，因?yàn)樗哪繕?biāo)是在堅(jiān)定堅(jiān)持自己的俄羅斯根源的同時(shí)，想要永遠(yuǎn)致力創(chuàng)造出一種宇宙的藝術(shù)。雖然立體派來自巴黎，但是他認(rèn)為：“新的立體主義的建立，并不是反對(duì)生命，那是經(jīng)由繪畫運(yùn)動(dòng)造型演化的最新結(jié)論，它與民族、地理或狹隘的愛國(guó)主義無(wú)關(guān)?！?/section>

此時(shí)的馬列維奇，其思想及興趣顯然面臨著兩個(gè)不同的發(fā)展方向，不過二者對(duì)他而言，卻是互補(bǔ)的關(guān)系。他個(gè)人的藝術(shù)演化，自 1912 年朝向立體主義邁進(jìn)。不過他也同時(shí)開始探討他自己的俄國(guó)美學(xué)理念，一種超越理性思維的詩(shī)意造型。而兩者之間并無(wú)沖突。

CHAPTER 06

不同于未來派的立體未來派

馬列維奇 1912 至 1913 年所畫的《農(nóng)家女孩的頭》，是一幅相當(dāng)前衛(wèi)的作品，以雅致的綠色及褐色為主調(diào)，已放棄了傳統(tǒng)的透視。

農(nóng)家女孩的頭

馬列維奇

1912 年

畫中主人公已解構(gòu)成不規(guī)則的多面幾何體，令人無(wú)法認(rèn)出原貌。馬列維奇在《談藝術(shù)的新體系》中解釋過他的立體派觀點(diǎn)，“力量并非源自完整物體的傳達(dá)，相反，它是將之粉碎與分解成本質(zhì)元素，而以直覺的面貌來關(guān)照。”

其實(shí)，他的動(dòng)感風(fēng)格似乎更接近未來派，而非傳統(tǒng)的立體派了。他最具未來派風(fēng)格的作品當(dāng)推《磨刀匠》，此作品在參加第三屆青年聯(lián)盟展覽的目錄中，被標(biāo)上“立體未來派現(xiàn)實(shí)主義”（Cubo-Futurist Realism）的標(biāo)簽。

磨刀匠

馬列維奇

1912 - 1913

作品的光線、動(dòng)感及造型，雖然讓人極易聯(lián)想到意大利的未來派作品，不過，如不談其明亮的色彩，倒是更接近杜尚 1912 年所作的《下樓梯的裸女》。

下樓梯的裸女，第2號(hào)

馬塞爾·杜尚

1912 年

馬列維奇也試驗(yàn)由勃拉克及畢加索所發(fā)展出來的技法，并將之融入自己的風(fēng)格。在《Station Without a Stop. Kunzevo.》中，他以梳子在畫面上刮出線條。

Station Without a Stop. Kunzevo.

馬列維奇

1913 年

在《化妝箱》中，則運(yùn)用拼貼的手法制造木材般的效果，他還使用了一些從雜志及印刷品中剪下來的圖片或文字。

化妝箱

馬列維奇

1913 年

更叫人驚異的是，他在 1914 年所作的《第一師團(tuán)的士兵》中，貼上了使用過的郵票和一支溫度計(jì)。

第一師團(tuán)的士兵

馬列維奇

1914 年

這些內(nèi)容有些還不乏幽默感，有些內(nèi)容則非常復(fù)雜。如 1914 年的《與蒙娜麗莎的構(gòu)成》中，蒙娜麗莎的復(fù)制圖像下，就貼著“公寓出讓”及“莫斯科”的字樣。

與蒙娜麗莎的構(gòu)成

馬列維奇

1914 年

馬列維奇在《農(nóng)家女孩的頭》之后，繪畫風(fēng)格有了明顯的轉(zhuǎn)變。

伊凡·克里勇的肖像

馬列維奇

1913 年

就以 1913 年的《伊凡·克里勇的肖像》為例，此作品仍延續(xù) 1911 年至 1912 年的手法，盡管臉部分解成幾何圖示，已呈現(xiàn)全然的抽象，但其輪廓線條仍然可以辨識(shí)得出來，如其坐姿、胡子及鋸子工具等。整個(gè)畫面給人一種金屬的感覺，畫面上的反光及圖形構(gòu)圖呈現(xiàn)些微的景深。

電車站的女士

馬列維奇

1913 年

同年晚些時(shí)候畫的《電車站的女士》，構(gòu)圖手法較具動(dòng)感，窗戶的反光及電車的移動(dòng)，使畫面有爆發(fā)的感覺，整個(gè)畫面令人想到意大利未來派畫家塞韋里尼、波丘尼及卡洛·卡拉所愛畫的街景。

傷員列車

吉諾·塞韋里尼

1913 年

Simultaneous Visions

翁貝托·波丘尼

1912 年

之后馬列維奇的畫作漸趨平坦，并采用重疊的方式，他以附加一兩件小零件的障眼手法，來加強(qiáng)二度空間的效果。像《化妝箱》中，以小鉤子添加物來顯現(xiàn)鎖鑰的洞眼，此表現(xiàn)手法顯然借自勃拉克 1911 年的鐵釘添加物。馬列維奇 1914 年的《第一師團(tuán)的士兵》也是近乎抽象，此作的明顯特征是一只耳朵及一枚十字架（位于藍(lán)色方塊左上角旁邊），它象征著軍隊(duì)的裝飾物。

第一師團(tuán)的士兵（局部）

馬列維奇

1914 年

馬列維奇 1914 年的畫作及拼貼作品最明顯的轉(zhuǎn)變，乃是一個(gè)接一個(gè)的直角形，到處充滿了簡(jiǎn)單的長(zhǎng)方形及統(tǒng)一色調(diào)的正方形。尤其是《畫報(bào)柱子旁的女士》及《第一師團(tuán)的士兵》中，那些平行四邊形已消除了景深的感覺。

畫報(bào)柱子旁的女士

馬列維奇

1914 年

還有一點(diǎn)值得注意的是，馬列維奇的立體未來派主題，已變成為表現(xiàn)城市的景觀，這完全不同于他的新原始主義作品。強(qiáng)調(diào)都市、機(jī)器及繁忙的群眾，是未來主義藝術(shù)的基本特色。難道馬列維奇已放棄了農(nóng)民的世界嗎？顯然并非如此，因?yàn)樗钚牛?strong>農(nóng)民的世界是所有事物的本源，而城市只是世界過度集中的造型?！俺鞘兴哂械?strong>色彩能量，是源自鄉(xiāng)村各地的小中心，其力量并不是自城市直接發(fā)出的，而是需要先經(jīng)由村落，再經(jīng)過小鎮(zhèn)，最終進(jìn)入了城市。”

母牛與小提琴

馬列維奇

1913 年

另一個(gè)有趣的新爭(zhēng)論，是彼得堡前衛(wèi)思想家奧斯本斯基所提出的“第四度空間”：

“我們觀察事物并非只在其外觀，也同樣會(huì)注意到其內(nèi)在的內(nèi)容。此內(nèi)在的內(nèi)容乃其主要的本質(zhì)，它并不存在于我們的現(xiàn)實(shí)空間，因此我們所想象的此一高層次的空間，可能具有更多的向度。”

“一名藝術(shù)家必須是一個(gè)具有透視能力的千里眼，他必然是一名魔術(shù)師，他擁有能讓別人見到所不能見的事物的天分?！?/section>

馬提佑欣肖像

Portrait von Mikhail Matjuschin anagoria

馬列維奇

1913 年

馬列維奇雖然不完全同意奧斯本斯基的某些論點(diǎn)，不過卻深信，當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)該只是在拷貝或模仿真實(shí)的事物而已。對(duì)馬列維奇而言，他不可能去限制空間，他可以見到五六種空間，或是更多空間。

CHAPTER 07

《征服太陽(yáng)》與荒謬寫實(shí)主義

馬列維奇想要超越立體派和未來派，他有一群常聚會(huì)的朋友對(duì)他的理念激勵(lì)至深。其中包括音樂家兼畫家馬提佑欣（Mikhail Matiushin）、女詩(shī)人埃倫娜·古洛（Elena Guro）、作風(fēng)大膽的畫家羅莎諾娃（Rozunova）及激進(jìn)派詩(shī)人克里布尼科夫（Khlebnikov）與克魯哲尼克（Kruchenykh），尤其是后兩位詩(shī)人想要超越語(yǔ)言的含意。他們擬不訴諸普通文字而運(yùn)用抽象語(yǔ)言的理念，吸引了馬列維奇的極大興趣，他想將此激進(jìn)主義運(yùn)用于繪畫中。

左起：馬提佑欣、克魯哲尼克、馬列維奇

1913 年

馬列維奇于 1913 年夏天在芬蘭與馬提佑欣及克魯哲尼克發(fā)表了一篇宣言，他們嚴(yán)厲批評(píng)對(duì)進(jìn)步持反對(duì)立場(chǎng)者，并對(duì)藝術(shù)的“懦夫”予以痛擊，他們要結(jié)合詩(shī)歌與美術(shù)的力量，以達(dá)到下列目的：

1.干凈、清晰、坦白及有回聲的俄國(guó)語(yǔ)言已被文學(xué)世界的圣牛所貶低及抹殺，如今俄國(guó)的語(yǔ)言已不值得偉大的俄羅斯民族去學(xué)習(xí)，我們要予以摧毀之；

2.對(duì)基于因果關(guān)系法則，不實(shí)際的嘗試、對(duì)稱的邏輯以及受象征主義曖昧陰影影響的陳舊思想運(yùn)動(dòng)，我們要予以摧毀，而為新人類提供真實(shí)世界具創(chuàng)意的見解；

3.對(duì)那些廉價(jià)與腐爛的藝術(shù)家及作家，一再地出版發(fā)表所謂雅致而輕薄的作品，我們要予以摧毀之?！?/section>

《征服太陽(yáng)》舞臺(tái)裝置設(shè)計(jì)

第一幕，第三場(chǎng)

馬列維奇

1913 年

他們?yōu)榱舜艘?strong>目標(biāo)，合作發(fā)表了一連串的作品，其中最重要的是《三》（Three）文集。書中包含了克里布尼科夫、克魯哲尼克與埃倫娜·古洛的新詩(shī)，并由馬列維奇制作插圖；另一作品即是歌劇《征服太陽(yáng)》（Victory over the Sun），此音樂劇本于 1913 年夏天完成，無(wú)厘頭的歌詞是由克魯哲尼克所寫，馬提佑欣編曲，而馬列維奇則負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)道具及服裝，克里布尼科夫添加了表演前的序言。

此劇本于年底正式發(fā)表，青年聯(lián)盟贊助該歌劇在 1913 年 12 月初于圣彼得堡的月亮公園戲院演出，觀眾對(duì)此歌劇的反應(yīng)是噓聲多于掌聲，不過克魯哲尼克卻非常喜歡這樣的反應(yīng)。

《征服太陽(yáng)》舞臺(tái)裝置設(shè)計(jì)

第二幕，第五場(chǎng)

馬列維奇

1913 年

他們?nèi)四芫墼谝黄鸸ぷ?，倒是一件令?strong>感到驚奇的事，尤其是克魯哲尼克是俄國(guó)未來派最瘋狂的藝術(shù)家，他也是一位具達(dá)達(dá)精神的先驅(qū)人物。他們?nèi)四苈?lián)合在一起，主要還是基于他們彼此尊重。

克魯哲尼克曾在《三》中稱，馬列維奇的繪畫，是在表現(xiàn)一種類似純?nèi)欢砹_斯頑強(qiáng)精神的創(chuàng)作物。唯一遺憾的是，該劇本中馬提佑欣的編曲遺失了兩頁(yè)，不過馬列維奇的設(shè)計(jì)圖稿被保存了下來。

歌劇《征服太陽(yáng)》的服裝設(shè)計(jì)

馬列維奇

1913 年

特別引人注意的，當(dāng)然還是馬列維奇在舞臺(tái)背景上的至上主義單純?cè)O(shè)計(jì)，那主要是以正方形的幾何造型為基調(diào)，白色的墻面與黑色的地板之間的簡(jiǎn)潔對(duì)比，平衡了復(fù)雜的服裝設(shè)計(jì)，多樣化的服裝，其色彩與幾何圖形，以及演員所佩戴的幾何裝飾，顯然都是源自未來派的啟示。人物形體被燈光切分成不同的手、腳及頭部，對(duì)馬列維奇而言，它們只不過是一些幾何形的身體，已成為繪畫空間的分解片段了。

歌劇《征服太陽(yáng)》的服裝設(shè)計(jì)

馬列維奇

1913 年

盡管其劇情不大連貫，歌劇又缺少明顯的邏輯，似乎在顯示達(dá)達(dá)風(fēng)格，不過，《征服太陽(yáng)》就主題而言，是徹底的未來派作品，其攻擊太陽(yáng)則是在持續(xù)爭(zhēng)論有關(guān)意大利未來主義者所探討的光線問題，不過在后來的《談藝術(shù)的新體系》中，馬列維奇卻稱太陽(yáng)是非常具體的理性象征。

歌劇《征服太陽(yáng)》的服裝設(shè)計(jì)

馬列維奇

未完，待續(xù)……

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