走向純抽象——俄國前衛(wèi)藝術(shù)
20世紀(jì)初期，俄國的社會和經(jīng)濟(jì)狀況與歐洲較為接近，這使俄國對歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的吸納有了精神上的某種相通。當(dāng)印象主義、后印象主義、野獸主義、立體主義、未來主義等此起彼伏的藝術(shù)運(yùn)動在法國、德國、意大利等國家剛剛被理解和接受時(shí)，它們馬上也在俄國藝術(shù)界得到了響應(yīng)。新的觀點(diǎn)被迅速傳播，并揉人俄國藝術(shù)中。這種輸入，一方面得益于《藝術(shù)世界》、《金羊毛》等前衛(wèi)雜志的貢獻(xiàn)，另外，也通過藝術(shù)家們的出國旅行。此外，富有的大收藏家史庫金、莫洛佐夫收藏有幾百件畢加索、馬蒂斯、莫奈、塞尚、凡高、高更等人的作品，這些珍貴的藏品包含了許多諸如馬蒂斯的《舞蹈》、《音樂》這樣的精品佳作，令藝術(shù)家大開眼界。面對俄羅斯的學(xué)院式寫實(shí)繪畫傳統(tǒng)，年輕的前衛(wèi)藝術(shù)家們有些急不可待。于是在幾乎沒有過渡的情況下，他們將藝術(shù)直接引向純抽象之路。1913年3月，“靶子畫展”展出了首批“輻射主義”作品，這是拉里昂諾夫及其支持者岡察洛娃在繪畫的非具象性方面所作的實(shí)驗(yàn)。輻射主義使用平行和交錯(cuò)的色線在畫面上表達(dá)“光的滑動所造成的超時(shí)空感覺”以及可稱為“四維空間”的印象。拉里昂諾夫?qū)⑤椛渲髁x看作是立體主義、野獸主義和俄耳浦斯主義的綜合體。在對運(yùn)動和光線的關(guān)注方面，它與未來主義也有某些聯(lián)系。當(dāng)然，在抽象性方面要比它們徹底得多。輻射主義存在于1911—1914年間，雖然歷時(shí)短暫，但對其他的俄國前衛(wèi)藝術(shù)家有重要啟迪。另一位走得更遠(yuǎn)的抽象主義者是馬列維奇，他所創(chuàng)立的僅他一人的“至上主義”繪畫算得上不折不扣的純抽象藝術(shù)。以方形、三角形、圓形等純粹幾何形和單純黑、白色組構(gòu)出的畫面排除了一切再現(xiàn)因素，純感覺至上，表現(xiàn)“純粹的感情”和“單純化的極限”，從而繪畫被一下子推向了非具象的極端。至上主義的第一件作品是1913年的白底子上的黑方塊，最后一件作品是1919年的白底子上的白方塊，隨后馬列維奇宣稱至上主義結(jié)束。馬列維奇的至上主義反映了抽象主義繪畫最早的理性追求，是以后以幾何形為基礎(chǔ)的抽象探索的起源。“在該時(shí)代，它似乎徒勞無功，但卻從中產(chǎn)生出藝術(shù)的一個(gè)全新方面，而且，直至今日仍未枯竭”。除繪畫外，俄國前衛(wèi)藝術(shù)還包括雕塑領(lǐng)域的“構(gòu)成主義”，它以塔特林、加波等人為代表，將雕塑引離了傳統(tǒng)的材料和技術(shù)，引離了模仿而走上抽象之路。
1910—1920年的俄國是國際前衛(wèi)藝術(shù)的中心。雖然人數(shù)不多，歷時(shí)較短，但成果卓著。由于政治原因，到20年代初期它們逐漸消聲匿跡。1922年，加波受政府派遣出國，以后再未回來?？刀ㄋ够嚯x開俄國進(jìn)入包豪斯。塔特林成了工業(yè)圖案設(shè)計(jì)者，而馬列維奇則在默默無聞中過著貧困生活。俄國前衛(wèi)藝術(shù)的輝煌時(shí)刻一去不復(fù)返，它的影響隨著藝術(shù)家的遷居而移至域外。
《藍(lán)色輻射主義》，拉里昂諾夫作，布上油畫，1912年，64.8x69.9厘米，巴黎，私人收藏。
米凱爾拉里昂諾夫（MichaelLarionov，1881—1964）是俄國前衛(wèi)藝術(shù)的早期代表，抽象主義繪畫的先驅(qū)，輻射主義的創(chuàng)立者。他出生于烏克蘭，曾就學(xué)于莫斯科繪畫雕塑建筑學(xué)校。從1889年起，他曾多次參加在莫斯科舉辦的畫展。他早期的繪畫風(fēng)格屬于新原始主義。1909年起，他開始探索抽象繪畫，創(chuàng)立了輻射主義。《玻璃》是他的第一件輻射主義作品，展示了輻射主義最初階段的風(fēng)貌，拉里昂諾夫稱之為“寫實(shí)主義的”輻射主義。畫面充滿密集的線條，雖然保留有較易辨認(rèn)的形體因素，但已非常接近抽象。1913年在莫斯科舉辦的“靶子畫展”上，他推出了第一批輻射主義作品，同時(shí)推出輻射主義宣言《光明透亮的流派》。按照拉里昂諾夫的說法，“我們創(chuàng)立的輻射主義繪畫風(fēng)格，與通過由不同物體反射來的輻射線的交叉而獲得的空間形式有關(guān)，也與由藝術(shù)家分離出來的形式有關(guān)。輻射線按常規(guī)通過色彩線條再現(xiàn)在表面。繪畫的關(guān)鍵在于把色彩及其濃度：有色塊面的關(guān)系和表面作用的強(qiáng)度結(jié)合在一起。繪畫呈現(xiàn)為一種掠過表面的效果，對它的知覺超越了時(shí)空、空間，它使人產(chǎn)生一種對被稱做‘第四維’的感覺，即對色階的長、寬、厚的感覺。這些都是出自對這種繪畫的知覺的獨(dú)有的象征，是另一種秩序。”以不同方向相互穿插、糾結(jié)的色彩線條被用來表達(dá)畫面主體及周圍背景的反射線。這些色彩線條相互作用，產(chǎn)生強(qiáng)烈動感和新的表現(xiàn)力，同時(shí)瓦解所有具象的形——藝術(shù)被推向純抽象。
輻射主義有廣泛的理論基礎(chǔ)，立體主義、未來主義、俄耳浦斯主義，未來主義等都對其形成有重要影響。拉里昂諾夫承認(rèn)，以往的任何風(fēng)格可能就是創(chuàng)造輻射主義的起點(diǎn)。有趣的是，有人把意大利文藝復(fù)興的杰出畫家達(dá)芬奇視作輻射主義先驅(qū)。評論家巴爾在《立體主義與抽象主義》一書中引用達(dá)芬奇的一段話，“空氣中充滿了無數(shù)輻射的直線，它們相互交叉，并且交織在一起，它顯示出了任何物質(zhì)的真正的基本形式。”這與輻射主義要表現(xiàn)“由不同物體反射的輻射線相互交叉而獲得的空間形式”密切相關(guān)。也許可以說，輻射主義關(guān)注的東西，早在幾百年前就已有人關(guān)注了。
《藍(lán)色輻射主義》是拉里昂諾夫作于1912年的輻射主義代表作品。畫面上，從不同方向發(fā)射出的光線傾斜交錯(cuò)，相互重疊，形成富有動感的塊面。輕盈奔放的筆觸，給畫面抹上光影流動的效果，體現(xiàn)了輻射主義的追求：超時(shí)空感覺和“第四維”感受。
1914年，拉里昂諾夫和他的妻子，輻射主義的另一位代表人物岡察洛娃赴巴黎舉辦紀(jì)念畫展，畫展由阿波利奈爾撰寫序言。以后，他們幾乎放棄了架上繪畫，轉(zhuǎn)而專注于為迪亞列夫作俄國芭蕾的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)。雖然拉里昂諾夫?qū)椛渲髁x的研究并未持續(xù)很長時(shí)間，但他是最早的抽象藝術(shù)探索者，為純抽象藝術(shù)誕生鋪平了道路。作為馬列維奇的朋友、塔特林的老師，他對俄國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展具有不可低估的作用。
《群貓》，岡察洛娃作，1912年，布上油畫，83．8x84．4厘米，紐約，古根海姆博物館藏。
娜塔麗婭岡察洛娃（NathalyaGoncharova，1881—1962）是拉里昂諾夫的妻子，俄國前衛(wèi)藝術(shù)的早期代表。她出生于圖拉省的貴州之家，曾就學(xué)于莫斯科繪畫雕塑建筑學(xué)校，從1900年開始展出作品。其畫風(fēng)多變，曾探索過立體主義、未來主義，也采用過新原始主義風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作。后來，她與拉里昂諾夫共同創(chuàng)立了輻射主義，力求用色線表現(xiàn)由物體反光所構(gòu)成的空間形式。她參加了1913年及1914年在莫斯科舉辦的兩次輻射主義畫展，并與拉里昂諾夫一起在巴黎舉辦輻射主義紀(jì)念畫展。其作品受到阿波利奈爾的贊賞，阿波利奈爾在畫展前言中將之作為法國先鋒派予以介紹。岡察洛娃的輻射主義探索結(jié)束于1914年中期。以后她移居法國，投身于俄國芭蕾工作，從事布景、服裝及舞臺設(shè)計(jì)。
《群貓》是岡察洛娃的輻射主義代表作。這幅以黃色和黑色為主調(diào)構(gòu)造出的動人畫面，展示了藝術(shù)家高超的構(gòu)圖技巧。線條從不同角度相互穿插、碰撞和重疊，造成色彩的破碎感和塊面的振動感，它們相互對應(yīng)相互關(guān)照，使畫面具有流動、閃爍和變幻的性質(zhì)。那些線條的交匯處，形成了晶瑩閃亮的符號，仿佛貓眼中的反光在熠熠生輝。
《白底上的黑色方塊》，馬列維奇作，鉛筆素描，1913年，列寧格勒俄羅斯國立博物館藏。
輻射主義在抽象道路上的探索，導(dǎo)致了一種純粹而徹底的抽象藝術(shù)——至上主義的誕生。至上主義的靈魂是馬列維奇（KazimirMalevich，1878—1935）。1913年，他在白紙上用鉛筆畫了一幅《白底上的黑色方塊》。這一簡約新穎的構(gòu)圖成為至上主義產(chǎn)生的標(biāo)志。
在現(xiàn)代繪畫史上，馬列維奇是第一位創(chuàng)作純粹幾何圖形的抽象畫家。他生于基輔，童年在烏克蘭度過。他曾就讀于基輔美術(shù)學(xué)校，1904年進(jìn)入莫斯科繪畫、雕塑、建筑學(xué)校學(xué)習(xí)。在繪畫上，他在嘗試了后印象主義和野獸主義風(fēng)格之后，形成“農(nóng)民馬列維奇”風(fēng)格。該風(fēng)格的作品以稚拙的手法描繪俄國農(nóng)民，使形象看起來粗拙僵硬，并在正方形構(gòu)圖中取得沉靜有力的效果。后來，他又轉(zhuǎn)向立體主義，畫面形象愈加趨于幾何化，色彩鮮明且對比強(qiáng)烈。這一風(fēng)格的作品，如《雪后鄉(xiāng)間之晨》、《磨剪刀的人》，對物象進(jìn)行了幾何型處理，這與萊熱后期繪畫的機(jī)械立體主義風(fēng)格具有相似之處。這種畫風(fēng)，與他以后至上主義的幾何抽象構(gòu)圖具有某種內(nèi)在聯(lián)系。
1913年，馬列維奇畫出了著名的《白底上的黑色方塊》，這是至上主義的第一件作品，標(biāo)志著至上主義的誕生。馬列維奇在一張白紙上用直尺畫上一個(gè)正方形，再用鉛筆將之均勻涂黑。這一極其簡約的幾何抽象畫，于1915年在彼得格勒的《0、10畫展》展出，引起極大轟動。觀眾們在這幅畫前紛紛嘆息，“我們所鐘愛的一切都失去了。……我們面前，除了一個(gè)白底上的黑方塊以外一無所有！”不過在馬列維奇看來，畫中所呈現(xiàn)的并非是一個(gè)空洞的方形。它的空無一物恰恰是它的充實(shí)之處；它孕育著豐富的意義。
馬列維奇認(rèn)為，觀眾之所以對該畫難以接受，是因?yàn)樗麄兞?xí)慣于將畫視為自然物像的再現(xiàn)，而沒有理解藝術(shù)品的真正價(jià)值。在他看來，“拉斐爾、魯本斯、倫勃朗等人的繪畫，對于批評家和公眾來說已變得只不過是無數(shù)‘物體’的團(tuán)塊，這個(gè)團(tuán)塊掩蓋了這些畫的真正價(jià)值，即產(chǎn)生它們的感情。……倘若能夠抽走這些大師作品中所表現(xiàn)的感情——亦即它們真正的藝術(shù)價(jià)值所在——把它藏起來，那么公眾、批評家和藝術(shù)學(xué)者連想都不會去想它。”白底上的黑方塊是馬列維奇表現(xiàn)非客觀感情的第一個(gè)形式。方塊：感情，白底：超越此感情的空間。在這里，藝術(shù)沒有死亡，而是萌發(fā)出了新的革命性意義。
1927年包豪斯出版的叢書對至上主義有一個(gè)基本詮釋：“再現(xiàn)一個(gè)物體本身（客觀性是再現(xiàn)的目的）是與藝術(shù)無關(guān)的東西……所以對至上主義者來說，它提供最充分的純粹感情的表現(xiàn)，同時(shí)又取消習(xí)慣上接受的對象。對象本身對他來說是無意義的；而有意識的觀念也是無價(jià)值的。感情是決定性的因素……藝術(shù)因而達(dá)到了非客觀的表現(xiàn)——達(dá)到了至上主義。”簡單地說，至上主義是創(chuàng)作藝術(shù)中感情的至高無上。在至上主義看來，繪畫作品中的要素不再源自客觀自然物象，而源自畫家“什么都不用”地創(chuàng)造；作為獨(dú)立整體的作品，其存在只取決于其自身，而不取決于它可能描繪的它之外的任何東西；一件長久不衰的藝術(shù)品的真正價(jià)值，只在于它所蘊(yùn)含的感情。“客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的；重要的是感情，是與喚起這種感情的環(huán)境無關(guān)的感情本身。”
馬列維奇認(rèn)為，長久以來藝術(shù)一直支離破碎地與諸多非藝術(shù)因素交織混雜在一起，而無法獲得真正的純粹造型。他要進(jìn)行變革，把繪畫從一切多余的及完全不相干的雜質(zhì)中解放出來。這一變革的第一步，就是在畫中尋找一種最樸素的元素，這一元素就是那個(gè)黑色的方塊。
為什么它是方塊呢？
因?yàn)楫嫾艺J(rèn)為方塊表現(xiàn)了人類意志中最明確的主張，表現(xiàn)了人類對自然的戰(zhàn)勝。它最為直接地表現(xiàn)了人的感情世界。
為什么要用鉛筆將之涂為黑色呢？
“因?yàn)檫@是人類感情所能做的最粗簡的表演。”
那么，襯托黑色方塊的白底又蘊(yùn)含了什么意義呢？
它象征了外在空間的無限寬廣，更象征了內(nèi)在空間的無限深遠(yuǎn)。它是一片虛無空曠的“沙漠”，充滿非客觀感覺的精靈的“沙漠”。
《白底上的黑色方塊》不僅對馬列維奇本人意義重大，而且對整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)史影響深遠(yuǎn)。它是非具象藝術(shù)道路上的一個(gè)里程碑。此后，馬列維奇進(jìn)一步發(fā)展出至上主義繪畫的一整套語言體系。他用圓形、方形、三角形、十字交叉這些至上主義基本成份及簡單明快的顏色組構(gòu)出許多畫面，展示了至上主義方塊的多樣性。1918年，經(jīng)過一個(gè)較為復(fù)雜的時(shí)期后，他回歸簡化，達(dá)到輕靈簡約的巔峰。馬列維奇于1920年對至上主義的發(fā)展作了總結(jié)：“按照黑色、紅色和白色方塊的數(shù)量，至上主義可以分為三個(gè)階段，即黑色時(shí)期、紅色時(shí)期和白色時(shí)期。……這三個(gè)時(shí)期的發(fā)展過程是從1913年至1918年，它們都是以純粹的平面發(fā)展為基礎(chǔ)。”
《白底上的白色方塊》，馬列維奇著，布上油畫，79．4x79。4厘米，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。
1913年末，馬列維奇開始對克服地心引力和征服宇宙感興趣。他曾在《致馬秋申書》中這樣說，“我的新繪畫完全不屬于地球。地球象個(gè)被蛀壞的房子一樣，已經(jīng)被遺棄了。確實(shí)，在人的身上，在人的意識中，有一種對空間的渴望，一種脫離‘地球’的向往。”在他畫中，有關(guān)宇宙及太空飛行的主題開始突出起來。他的許多作品，形體盡管各富于運(yùn)動感，但卻脫離了上與下的概念，仿佛在某種無垠的虛幻空間中自由翱翔。天空的藍(lán)色遮住了通往太空的視線，于是馬列維奇要把這彩色的天篷扯破。“我已經(jīng)打破了色彩極限的藍(lán)色世界，”他充滿激情地宣稱，“我轉(zhuǎn)向白色，除我之外，還有飛行員同志們，游弋于這個(gè)無限之中。我已經(jīng)建立了至上主義的旗號。游弋吧，自由的白色之海，無限躺在你面前。”當(dāng)太空的主題達(dá)到頂點(diǎn)，白色便成了其終極的標(biāo)志。1918年，馬列維奇最著名的《白底上的白色方塊》問世。這一標(biāo)志著至上主義終級性的作品，徹底拋棄了色彩的要素。白色成為光的化身。那個(gè)白底上的白方塊，微弱到難以分辨的程度。它仿佛彌漫開來，并在白熾光的氛圍里重新浮現(xiàn)。在這里，馬列維奇似將進(jìn)入一種難以用肉眼看見，難以用心靈體察，難以用感覺品味的境地。所有關(guān)于空間、物體、宇宙規(guī)律的當(dāng)代觀念，在這里都變得毫無意義。畫家所要表現(xiàn)的，是某種最終解放之類的狀態(tài)，即某種近似涅的狀態(tài)。這是至上主義精神的最高表達(dá)。“方形（人的意志，或許人）脫去它的物質(zhì)性而融匯于無限之中。留下來的一切就是它的外表（或他的外表）的朦朧痕跡。”
至上主義繪畫徹底拋棄了繪畫的語義性及描述性成份，也拋棄了畫面對于三度空間的呈現(xiàn)。那些平面的幾何形，不具有絲毫的體積感和深度感，這與荷蘭風(fēng)格派畫家蒙德里安的繪畫可謂異曲同工。然而，它們之間的不同也是顯見的。蒙德里安追求沉靜的畫面氣氛，而馬列維奇則強(qiáng)調(diào)動感。在馬列維奇的作品中，那些幾何構(gòu)圖自由而奔放，在畫面上形成一種旋轉(zhuǎn)的或離心的動感，這可能與未來主義及輻射主義的影響有關(guān)。此外，馬列維奇繪畫中的表現(xiàn)性特質(zhì)，也是蒙德里安那種冰冷的、中性的抽象畫所不具有的。對馬列維奇來說，一個(gè)方形本身就具有一種獨(dú)特的表現(xiàn)性個(gè)性；而對蒙德里安來說，一切具有自身表現(xiàn)性特點(diǎn)的要素統(tǒng)統(tǒng)要排除在繪畫之外，構(gòu)圖的全部重點(diǎn)是不帶任何感情因素的直角系統(tǒng)。
馬列維奇的至上主義思想影響了塔特林的結(jié)構(gòu)主義和羅德琴柯的非客觀主義，并通過李西茨基傳人德國，對包豪斯的設(shè)計(jì)教學(xué)產(chǎn)生影響。20年代初，蘇聯(lián)文藝界對非寫實(shí)藝術(shù)不再包容和接受，馬列維奇只得終止其對抽象藝術(shù)的探求，而以教學(xué)謀生。1927年，他唯一的一本理論著作《非客觀的世界》在德國出版。1935年，他在貧困和默默無聞中離開人世。馬列維奇首創(chuàng)了幾何形繪畫，留存于世的那些作品在這么多年以后，仍以它的單純簡約而令人驚訝。他稱得上是二十世紀(jì)抽象繪畫的偉大先驅(qū)。
《繪畫浮雕》，塔特林作，1914—17年，木板上金屬及皮革，63x53厘米。
構(gòu)成主義（Constructivism）一詞最初出現(xiàn)在加波和佩夫斯納1920年所發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》中，而實(shí)際上，構(gòu)成主義藝術(shù)早在1913年就隨著塔特林的“繪畫浮雕”——抽象幾何結(jié)構(gòu)而在俄國產(chǎn)生了。構(gòu)成主義藝術(shù)最初受立體主義和未來主義影響。它反對用藝術(shù)來模仿其他事物，力圖“切斷藝術(shù)與自然現(xiàn)象的一切聯(lián)系，從而創(chuàng)造出一個(gè)‘新的現(xiàn)實(shí)’和一種‘純粹的’或‘絕對的’形式藝術(shù)”。構(gòu)成主義大致可分為兩股潮流。其一以塔特林和羅德琴柯為代表，主張藝術(shù)走實(shí)用的道路并為政治服務(wù)；其二以加波和佩夫斯納為代表，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由與獨(dú)立，追求藝術(shù)形式的純粹性。兩股潮流曾于1917年在莫斯科匯合，但由于觀念分歧而于1920年分道揚(yáng)鑣。
弗拉基米爾塔特林（VladiminTatlin，1885—1953）是構(gòu)成主義運(yùn)動的主要發(fā)起者。他生于莫斯科，父親是一位工程師，母親是一位詩人。1909年他考入莫斯科繪畫、建筑、雕刻學(xué)校，可一年后便退了學(xué)。從1911年起他陸續(xù)在前衛(wèi)藝術(shù)展覽上層出作品。1913年他來到巴黎，懷著仰慕之情拜訪了畢加索。畢加索以鐵皮、木板、紙片等實(shí)物材料所作的拼貼作品，給他留下了極深刻的印象。他曾向畢加索暗示，愿意留下來作其助手，可畢加索卻無動于衷。于是他回到莫斯科，探索他自己的東西。他創(chuàng)作了一批他稱作“繪畫浮雕”的作品，并于1915年2月選了六件在彼德格勒的《未來派展覽：特拉姆V》上展出。
可以看出，塔特林的“繪畫浮雕”是從畢加索那里得到啟發(fā)的。不過，他比畢加索走得更遠(yuǎn)。畢加索的那些以實(shí)物材料拼貼的作品并不徹底排斥再現(xiàn)，它們始終在一定程度上保持著具象性，顯示出諸如吉他、酒瓶、杯子等物象的形態(tài)。然而塔特林的“構(gòu)成”作品則徹底拋棄了客觀物象，而完全以抽象形式出現(xiàn)。
這里我們所見的題為《繪畫浮雕》的作品，便是塔特林悉心實(shí)驗(yàn)的一個(gè)典型。我們看見，在一塊木板上釘著不同形狀的竹片、皮革、金屬片和鐵絲。這些真實(shí)的物體被安排在真實(shí)的空間里。每種材料都清晰地顯示著各自的質(zhì)感。這些“真實(shí)空間中的直實(shí)材料”，在這里成為繪畫浮雕的構(gòu)成要素。它們組合在一起，彼此呼應(yīng)和聯(lián)系，產(chǎn)生節(jié)奏和意味，構(gòu)成了一個(gè)與客觀自然毫無瓜葛的獨(dú)立的藝術(shù)世界。在此，塔特林以其全新的藝術(shù)語言，創(chuàng)造出空間中形體的新秩序。
以后，塔特林將其主要精力投放在雕塑上，他的《第三國際紀(jì)念碑》雖然未能最終建成，但其方案及模型卻給人留下了深刻印象，成為現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動中的結(jié)構(gòu)主義功利精神的標(biāo)志。
《構(gòu)成99》，李西茨基作，1924—25年，木板上油畫，128．3x98．4厘米，耶魯大學(xué)美術(shù)館藏。
李西茨基（EleazarLissitzky，1890—1956）是俄國前衛(wèi)藝術(shù)家，抽象觀念傳播的重要橋梁。他生于斯摩梭斯克，1909—1914年在德國塔姆施塔特技校學(xué)習(xí)工程技術(shù)，取得工程師證書?；氐蕉韲?，他投身到藝術(shù)中，曾受到馬列維奇的至上主義、羅德琴柯的非客觀主義及塔特林的構(gòu)成主義的影響。他大約在1919年加入構(gòu)成主義行列。
與塔特林一樣，李西茨基主張藝術(shù)要適應(yīng)社會在實(shí)用上和思想上的需要。他的許多純屬抽象構(gòu)成的畫作不僅面貌獨(dú)特，而且均包含著豐富的文學(xué)性和象征性內(nèi)涵，有的甚至明顯具有政治宜傳的色彩。如作于1919年的招貼畫《以紅色楔子擠入白色》，展示的完全是一個(gè)抽象畫面，但卻寓有鮮明的政治含義。簡單的幾何形狀，象征著革命中的俄國兩種敵對勢力間的沖突，“那個(gè)鋒利的紅三角，象征著布爾什維克的統(tǒng)一的權(quán)力，插入白俄的分散的各個(gè)部分。”這種通俗易懂且寓意明確的抽象繪畫語言，給這幅融有至上主義和構(gòu)成主義風(fēng)格的畫面抹上了一層政治色彩。
1919年，李西茨基以概念為基礎(chǔ)，把幾何形體結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的抽象畫圖式，即所謂的“普朗恩”（Proun）。該詞是一句俄語的縮寫，意思是“為了新藝術(shù)”。李西茨基將其解釋為“一種繪畫與建筑之間的中介”。而事實(shí)上，“普朗恩”繪畫中的形體，也確實(shí)具有了某種建筑性特性。它們也許是馬列維奇那種無體積方塊的變體——將至上主義的平面方塊，轉(zhuǎn)變?yōu)槿瓤臻g中的立方體。在李西茨基的畫面上，那些具有體積感的幾何形體，似乎漂浮在某種虛幻空間中，顯得毫無份量。這些抽象畫，雖然看起來有點(diǎn)象工業(yè)設(shè)計(jì)圖，但充滿藝術(shù)的意味，一如《構(gòu)成99》所展示的畫面一樣，有著其獨(dú)特的引人之處?！稑?gòu)成99》又稱為《普朗恩99》，它充分反映了李西茨基的畫風(fēng)特點(diǎn)。畫面上，一個(gè)立方體懸浮在一片網(wǎng)狀透視線上方。一道寬寬的長條狀深色塊，垂直地貫穿在畫面中央。色塊頂端和底部各有一個(gè)半圓形，一黑一白上下呼應(yīng)著。一道弧線躍過立方塊，將兩個(gè)半圓形連接。線狀物、網(wǎng)狀物和幾何形體精心組構(gòu)出一個(gè)帶有三維錯(cuò)覺的空間形體結(jié)構(gòu)。在風(fēng)格上，它兼具了“至上主義”、“構(gòu)成主義”及包豪斯的某些特點(diǎn)。
1923年，李西茨基為柏林的一個(gè)展覽專門設(shè)計(jì)和修建了一間方形小屋，取名為“普朗恩之屋”。這間屋子的墻壁、地面、天花板，連同它們表面繪制、裝置的平面或立體圖形（白底上的黑色、灰色、木頭本色），共同形成一個(gè)富于構(gòu)成意味的空間環(huán)境。它規(guī)模不大，但效果卻很精致。這個(gè)“普朗恩小屋”既具有建筑功能，同時(shí)又是一件裝置性浮雕或繪畫，它的每一個(gè)面都展示了不同的圖形和結(jié)構(gòu)，而形體又可以從一面墻轉(zhuǎn)彎延伸到另一面墻上去。那些墻壁既是建筑支撐體，又是畫面或浮雕的空間。當(dāng)觀眾背向人口置身于這個(gè)方形小屋時(shí)，會有一種置身于一個(gè)純構(gòu)成天地的感覺。這一輪廓清晰的天地，既平和安寧，又充滿活力。
李西茨基1921年曾被莫斯科藝術(shù)學(xué)院聘為教授，但政府對新藝術(shù)的日益排斥使他當(dāng)年便離開蘇俄去了德國。其藝術(shù)思想在國外得到推廣和傳播。他在柏林結(jié)識了漢斯里希特（HangRichter），兩人于1922年和1923年合作出版了《造型》雜志。隨后他又赴瑞士，創(chuàng)辦了ABC派和《ABC雜志》。1925年，他與漢斯里希特再度合作，出版了《繪畫主義》一書。1928年，李西茨基回到莫斯科。此后他主要從事建筑、書籍裝幀及展覽設(shè)計(jì)等應(yīng)用性美術(shù)活動，同時(shí)仍與構(gòu)成派、風(fēng)格派及包豪斯保持聯(lián)系。
《Trekhgoraoe啤酒的廣告畫》，羅德琴柯作，1923年。
在構(gòu)成主義運(yùn)動中，羅德琴柯（AlexanderRodchenko，1891—1956）屬于追求藝術(shù)的實(shí)用性及功利性價(jià)值的一類。他是一個(gè)多才多藝的人，不僅擅長繪畫和雕塑，而且還是一位出色的攝影家和設(shè)計(jì)師。他出生于圣彼德堡，早年曾在奧德薩的喀山美術(shù)學(xué)校和莫斯科施特羅戈諾夫?qū)嵱妹佬g(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。1913年，他放棄了學(xué)院式的訓(xùn)練，開始嘗試非寫實(shí)風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作。他先采用了一種使人眼花繚亂的未來派風(fēng)格，不久便走上了純抽象的路子。1914—1915年，馬列維奇的影響使他借助直尺和圓規(guī)，畫了一些幾何風(fēng)格的畫。后來在塔特林的影響下，他又成了馬列維奇至上主義藝術(shù)的反對者。1918年，馬列維奇畫出著名的作品《白上之白》，以表達(dá)其融哲學(xué)、宗教和社會學(xué)于一體的觀念。羅德琴柯則在同年畫了一組題為《黑上之黑》的畫作為回應(yīng)。后來，他又畫了三幅單色畫：《純紅色》、《純藍(lán)色》、《純黃色》。他將這三幅畫集合在一起，取名為《最后的繪畫》，以此宣告抽象藝術(shù)的滅亡。
羅德琴柯于1919年開始參與塔特林的構(gòu)成主義實(shí)驗(yàn)。他采用木頭、金屬等材料，制作了一些立體構(gòu)成的作品，其中有些還是活動的裝置。例如，作于1920年的《距離的構(gòu)成》是用長方形木塊搭積木般構(gòu)成的立方體組合。同年所作的另一件作品《懸吊的圓環(huán)》是以許多大小不一的圓環(huán)交插組合而成的，看上去象個(gè)鳥巢，也象物理學(xué)家顯示原子結(jié)構(gòu)的立體模型。那些交錯(cuò)的圓環(huán)不僅在視覺上富于動感，而且還會隨著氣流真正地緩緩轉(zhuǎn)動。這也許是最早把實(shí)際運(yùn)動引入構(gòu)成雕塑的作品之一。
1920年，構(gòu)成主義者在莫斯科舉辦展覽，這一年也標(biāo)志著他們內(nèi)部的分裂。羅德琴柯和他的妻子斯捷帕諾娃發(fā)表了《生產(chǎn)主義宣言》，對同年早些時(shí)候加波和佩夫斯納兄弟所發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》進(jìn)行反駁。生產(chǎn)主義的綱領(lǐng)表明了他們堅(jiān)決反對把構(gòu)成主義引上純藝術(shù)道路的立場。羅德琴柯把藝術(shù)譴責(zé)為某種不合時(shí)代的東西，是資產(chǎn)階級剝削的溫床。他提出廢棄藝術(shù)的口號：“打倒藝術(shù)、舉起技巧。宗教是欺騙，藝術(shù)是欺騙。當(dāng)人們思想依賴藝術(shù)時(shí)，其最后殘存的一切就被破壞。打倒藝術(shù)傳統(tǒng)的維護(hù)者，構(gòu)成主義的技術(shù)嫻熟者站起來。打倒藝術(shù)，藝術(shù)只會掩飾人類的軟弱無能。現(xiàn)今的共同的藝術(shù)就是共同的生活。”
羅德琴柯明確地把實(shí)用性當(dāng)作生產(chǎn)主義的首要目標(biāo)。他滿腔熱情地投身到攝影、印刷等領(lǐng)域中去，同時(shí)他還常與詩人馬雅可夫斯基合作，進(jìn)行廣告及招貼畫設(shè)計(jì)。據(jù)說，僅在1917至1923年的短時(shí)期內(nèi)，俄國就出現(xiàn)了約三千種招貼畫。在這樣的社會里，象羅德琴柯這樣富于創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)家可謂如魚得水。他所設(shè)計(jì)的招貼和廣告，風(fēng)格鮮明有力，且經(jīng)濟(jì)適用，符合印刷系統(tǒng)的要求。而他的廣告詞和有關(guān)口號，則全是由馬雅可夫斯基撰寫。他們二人合作得十分融洽，甚至還共用一枚工作圖章，上面刻著“廣告設(shè)計(jì)者馬雅可夫斯基——羅德琴柯”。
《Trekhgomoe啤酒的廣告畫》作于1923年，畫面上沒有微妙復(fù)雜的圖案描繪，也沒有五彩繽紛的顏色鋪灑，但簡潔的圖案和簡單的顏色卻能非常有效地向人們傳遞出它所要傳遞的信息：啤酒，有售！仿佛大街上的喊叫聲，直接、迅速、有力地捕捉住了人們的注意力。
羅德琴柯不僅從事廣告和招貼畫設(shè)計(jì)，也從事封面設(shè)計(jì)。他從1923年起采用照片剪輯的方式設(shè)計(jì)了不少富有意味的封面，成為俄國那一時(shí)期裝幀設(shè)計(jì)風(fēng)格的代表之一。
象羅德琴柯這樣把藝術(shù)引向?qū)嵱眯缘乃囆g(shù)家，在當(dāng)時(shí)可謂不乏其人。許多人從繪畫和雕塑轉(zhuǎn)向了戲劇服裝和舞臺布景的設(shè)計(jì)。這種趨向也與其他領(lǐng)域的運(yùn)動相呼應(yīng)——作家們放棄了寫小說而去搞報(bào)告文學(xué)，他們丟掉了那種唯美的精雅流暢的文體，而采用紀(jì)實(shí)文學(xué)那種顯然較為客觀生硬的文風(fēng)；電影工作者轉(zhuǎn)向了去攝制紀(jì)錄片，而不再去拍那種充滿戲劇性和藝術(shù)性的片子；戲劇家則將戲劇引向了一種充滿運(yùn)動且包含著清晰信息的流行藝術(shù)形式。藝術(shù)家們懷著無比的熱情投身到一種為社會、為政治服務(wù)的無產(chǎn)階級藝術(shù)創(chuàng)作之中。
《意大利女人頭像》，佩夫斯納作，1915年，油畫，81．3x81．3厘米，巴塞爾美術(shù)館藏。
在構(gòu)成主義運(yùn)動中，佩夫斯納（AntoinePevsner，1886—1962）和其弟弟加波的追求，與塔特林、羅德琴柯等人的藝術(shù)主張形成了鮮明的對照。他們對后者的實(shí)用性藝術(shù)觀持堅(jiān)決反對的態(tài)度。正象加波所宣稱的，“塔特林集團(tuán)要求把藝術(shù)作為一種殘存的唯美主義而廢除，因?yàn)槲乐髁x屬于資本主義社會的文化，同時(shí)他們號召那些從事空間結(jié)構(gòu)的藝術(shù)家拋棄這種‘職業(yè)’，去在他們的物質(zhì)環(huán)境中做一些對人類有用的事——制作椅子和桌子，建立爐灶、房屋，等等。我們反對這些唯物主義的政治的藝術(shù)觀念，特別反對他們使之復(fù)活的上一世紀(jì)八十年代以來的這種虛無主義。”1920年8月，加波和佩夫斯納在莫斯科發(fā)表《現(xiàn)實(shí)主義宣言》，以充分闡述他們的觀念?！缎浴诽岢鏊囆g(shù)必須建立在時(shí)間與空間的基礎(chǔ)上，主張以空間來擴(kuò)展立體主義的追求，以運(yùn)動來擴(kuò)展未來主義的追求。他們認(rèn)為，雕塑應(yīng)當(dāng)拋棄那種與團(tuán)塊和體積相聯(lián)系的三度空間傳統(tǒng)，拋棄傳統(tǒng)的制作材料而尋求在機(jī)器時(shí)代對新材料的發(fā)掘。他們之所以將其《宣言》冠以“現(xiàn)實(shí)主義”之名，是因?yàn)樵谒麄兛磥?，新的藝術(shù)從獨(dú)立意義上來說是現(xiàn)實(shí)的，除了其自身以外，不表達(dá)任何東西。他們要表明，“他們在抽象繪畫和構(gòu)成里，正在形成一全新現(xiàn)實(shí)，一種柏拉圖式的理想現(xiàn)實(shí)，或者說形成一種比任何對自然的模仿都更加絕對的形式。”
佩夫斯納生于奧廖爾，1902—1909年在基輔接受專業(yè)藝術(shù)教育，后進(jìn)入圣彼德堡皇家美術(shù)學(xué)院，但3個(gè)月后即被校方勸退。與許多年輕的俄國前衛(wèi)藝術(shù)家一樣，他在莫洛佐夫和史庫金的藝術(shù)收藏中看到了令他激動的印象主義、野獸主義、立體主義作品。隨后他于1909、1911和1913年三度前往巴黎，與立體主義畫家交往，并在藝術(shù)風(fēng)格上受到影響，開始探索抽象繪畫。1915—1917年間，他與弟弟加波住在挪威，共同從事構(gòu)成主義創(chuàng)作。兩人于十月革命期間回到俄國，佩夫斯納一度與馬列維奇、塔特林等人一起在莫斯科美術(shù)學(xué)院任教。受塔特林等人影響，他們開始也贊成藝術(shù)應(yīng)服務(wù)于社會的思想，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)具有實(shí)際的意義。加波還作了一些迎合特定需要的建筑方案，如1919年的《無線電臺設(shè)計(jì)方案》?？墒遣痪?，他們對實(shí)用性藝術(shù)主張產(chǎn)生不滿，從而轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)純粹性的探索。由于政治原因，加波和佩夫斯納于1922—23年先后離開俄國來到柏林。佩夫斯納在柏林與馬塞爾杜尚有過一次重要交流。以后他從繪畫轉(zhuǎn)向構(gòu)成派雕塑。1923年他回到巴黎，并一直定居于此。
《意大利女人頭像》是佩夫斯納作于1915年的油畫作品。它以鮮艷的紅色為主調(diào)，用簡約的對比不明顯的色塊構(gòu)成畫面。女人高度概括化的頭像在極簡化的背景中浮現(xiàn)出來，充滿幾何抽象的意味。佩夫斯納創(chuàng)作了許多構(gòu)成派雕塑作品，例如，他曾用銅板、塑料和木板為馬塞爾杜尚作了一個(gè)頭像，這個(gè)頭像看上去夸張而生動，展示了佩夫斯納構(gòu)成主義雕塑的風(fēng)格特點(diǎn)。
佩夫斯納曾指出，“現(xiàn)代藝術(shù)的巨大的結(jié)構(gòu)、驚人的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，改變了這個(gè)世界的面貌，而藝術(shù)家則在宣告新的概念和形式。藝術(shù)和感情不得不進(jìn)行一次革命——這將發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的、沒有勘查過的世界。于是我們，嘉博和我，走上了一條通往新的研究的道路，其指導(dǎo)思想是試圖創(chuàng)造一種造型藝術(shù)的綜合；繪畫、雕塑和建筑……”在這里，把構(gòu)成派看作傳統(tǒng)雕塑的發(fā)展也許有失妥當(dāng)。就象里德所指出的那樣，盡管別人把加波和佩夫斯納稱為雕塑家，他們自己也這么認(rèn)為，但事實(shí)上，他們所追求和所收獲的卻是另一種藝術(shù)形式，它替代所有以前的藝術(shù)范疇，是“一種造型藝術(shù)的綜合”。
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